Czy istnieje polski odpowiednik lisztowskich opracowań „topowych” romantycznych pieśni? Czy rodzimy pianista, realizujący się w romantycznej wirtuozerii, ma na co liczyć, jeżeli chodzi o „swojskie kawałki”? Każdy Polak grający na fortepianie wychowany jest na paradygmacie abstrakcyjnej muzyki Chopina. Stanowi ona pewną „świętość narodową” – muzykę poważną w sensie jej recepcji. W takiej atmosferze gatunek, jaki stanowią koncertowe, wirtuozowskie opracowania pieśni romantycznych, jest naturalnie godny mniejszej uwagi. Jego poetyką jest pusta z pozoru wirtuozeria. Jeżeli zaś w naszym kraju gra się muzykę poważną z XIX wieku, to w imię Sprawy, ewentualnie w poszukiwaniu ponadczasowego piękna „jakiego dziś już nie ma”. Dzieło, które nie jest ponadczasowe, słusznie ginie w pomroce dziejów. Dlatego też współczesna recepcja muzyki romantycznej nie odpowiada faktycznej atmosferze epoki. Wirtuozowskie opracowania, fantazje na temat, cykle wariacji, ale także wersje uproszczone adresowane do ogółu społeczeństwa stanowiły bowiem miąższ ówczesnego świata muzycznego. Odmienny od dzisiejszego stosunek do prawa autorskiego nadawał muzyce status dobra wspólnego. Pieśni Moniuszki – bo o nich tu mowa – w czasach przełomu wieków XIX i XX stanowiły istotną część kulturowego kodu Polaków. Jak bardzo istotną – na to pytanie praca ta nie odpowie. Chcąc stronić od historycznych stereotypów, skupia się na konkretnym zjawisku.
Fakt, że w ramach zajęć z historii muzyki uczymy się głównie o kompozytorach, sprawia, iż Henryk Melcer-Szczawiński (1869-1928) to postać nieco dziś zapomniana. Ów polski pianista, pedagog, dyrygent i (na ostatnim miejscu) kompozytor był bowiem zdecydowanie postacią nietuzinkową. Podobnie jak Witold Lutosławski studiował matematykę i tak jak młodszy o dekadę Karol Szymanowski uczył się kompozycji u Zygmunta Noskowskiego. Sam wykładał w Wiedniu, Łodzi, Warszawie i Lwowie. Skomponował dwa koncerty fortepianowe, z których każdy zdobył główną nagrodę na prestiżowym konkursie kompozytorskim. W wolnej Polsce „rozkręcał” życie muzyczne m.in. dyrektorując Filharmonii Warszawskiej. Był poprzednikiem Szymanowskiego na stanowisku dyrektora Konserwatorium Warszawskiego, które opuścił w proteście przeciwko ministerstwu oraz jurorem pierwszego Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego. Z pewnością można go zaliczyć do głównych reprezentantów polskiej kultury w Europie przełomu wieków.
Melcer był koncertującym pianistą o ogromnym repertuarze (większość romantycznych koncertów fortepianowych). Grał muzykę istotnie sobie współczesną: Paderewskiego, Debussy’ego, Ravela, Honnegera, Prokofiewa, a także II Sonatę Karola Szymanowskiego. Piastując wiele stanowisk, dopiero w ostatniej kolejności zajmował się kompozycją. Katalog jego dzieł jest przez to dość skromny. Oprócz wspomnianych dwóch koncertów fortepianowych, zawiera on niezachowaną symfonię (w formie czterech obrazów symfonicznych), operę Maria, cykl pieśni do słów Richarda Dehmla i inne pieśni pojedyncze, kameralistykę fortepianową (trio i sonata skrzypcowa), szereg charakterystycznych miniatur fortepianowych (morceaux caracteristiques et phantastiques) oraz będące przedmiotem tej pracy parafrazy koncertowe pieśni.
Melcer-Szczawiński stworzył osiem wirtuozowskich opracowań pieśni Stanisława Moniuszki. O jego stosunku do prekursora polskiej opery wiele może nam powiedzieć niniejsze wspomnienie córki: Ojciec, jak wiadomo, uwielbiał Moniuszkę. Myślę, że musiało tu być coś więcej, niż zwykła cześć dla wielkiego twórcy. Sama postać Moniuszki, styl życiowy biednego, prowincjonalnego artysty, skromnego człowieka, był niewątpliwie ojcu specjalnie drogi i bliski. Pieśni Moniuszki wzruszały go niemal do łez, a opery, które sam wystawiał, przepełniały go do tego stopnia zachwytem, że przegrywał je i nucił w domu bardzo często[1]. Ta mitologizująca relacja z pewnością ma w sobie ziarnko prawdy. Dalej czytamy że w całej swej działalności Melcer przygotował grunt dla rozwoju kultu niedocenionego Stanisława Moniuszki. Niewątpliwie więc, wykonując własne opracowania jego melodii, łączył Melcer osobistą satysfakcję z poczuciem misji. Zainteresowanie budzi zarówno faktyczna postać owego kultu, jak i niedocenienia, ale problem ten wykracza poza temat niniejszej pracy.
Faktem jest, że z niegrywanego dziś na szeroką skalę dorobku kompozytorskiego Melcera, najbardziej znaną część stanowi osiem utworów fortepianowych, będących opracowaniami koncertowymi pieśni Moniuszki. Wielu badaczy zgadza się w tym, że zapamiętane są zupełnie słusznie – splata się w nich w sposób doskonały talent obu kompozytorów. To melodie Moniuszki w najoryginalniejszy sposób poruszały inwencję pianistyczno-kompozytorską Melcera. Niniejsza praca skupi się na opisaniu kompozytorskiego i pianistycznego wymiaru tej relacji. Daty powstania opracowań nie są ściśle znane. Podaję je za indeksem monografii Katarzyny Piątkowskiej-Pinczewskiej[2]. Są bardziej precyzyjne i z reguły wcześniejsze niż te, które znaleźć możemy w Encyklopedii Muzycznej PWM. Od razu zauważymy, że większość opracowań powstała w ostatnich latach dziewiętnastego wieku, a więc w okresie kiedy Melcer realizował się głównie jako pianista.
1. Variations sur un théme de St. Moniuszko „Le cosaque“ (ok. 1898)
2. Znasz-li ten kraj (ok. 1898)
3. Dumka (ok. 1898)
4. Prząśniczka (ok. 1898)
5. Wiosna (ok. 1989)
6. Pieśń Wieczorna (ok. 1898)
7. Groźna dziewczyna (ok. 1899)
8. Stary kapral (ok. 1902)
Dziełami o tożsamości pokrewnej do wyżej wymienionych są: druga wersja Dumki na skrzypce z fortepianem (ok.1909) i opracowanie na fortepian fragmentu chóralnego z opery Maria – Prząśniczka własnego autorstwa (ok. 1902-03). To ostatnie nie powinno być mylone z opracowaniem Prząśniczki Moniuszkowskiej.
Analiza Melcerowskich opracowań nie ukaże nam tego, jak rozwijał się język muzyczny autora, bo utwory te pochodzą z jednego okresu jego życia. Nieco późniejszą od innych kompozycją jest jedynie Stary Kapral. Jednakże, jak zaraz zobaczymy, opracowania różnią się między sobą stylistycznie, a ich przegląd będzie przeglądem licznych kompozytorskich umiejętności.
Zanim przystąpimy do analizy, wypada jeszcze poruszyć niełatwą sprawę przynależności gatunkowej omawianych utworów. Klasyczna typologia Ireny Poniatowskiej[3] skupia się na oddzieleniu wiernej transkrypcji od swobodnej fantazji na temat. Ta pierwsza ma być wierna oryginałowi przynajmniej strukturalnie – tak jak np. wyciąg fortepianowy. Liczne są gatunki swobodne, np. parafraza, fantazja, ilustracja, reminiscencja, potpourri. Ich natura jest zbliżona, co samo przez się podkreśla ich nieunormowany charakter. W późnym romantyzmie, wraz z zanikiem całościowej formy, zaczyna przeważać drugi typ, wywodzący się z twórczości Thalberga. Trudno zaś znaleźć lepsze środowisko dla addytywnego kształtowania narracji, niż opracowania koncertowe pieśni, od których przecież oczekuje się przede wszystkim prezentacji przeboju. Autorka monografii na temat dziewiętnastowiecznej pianistyki podkreśla, że opracowania i adaptacje (prostsze wersje) spełniały w muzykowaniu domowym podobną rolę, jaką w naszym stuleciu spełnia radio, płyta, taśma magnetyczna[4]. Rozwój gatunku stanowi więc część wczesnej fazy rozwoju kultury masowej.
Określenia używane przez samego kompozytora to opracowanie lub transkrypcja w przypadku Wiosny, Znasz-li ten kraj, Pieśni wieczornej i Prząśniczki. Tytułem parafraza opatrzone są Dumka, Groźna dziewczyna i Stary kapral[5]. Określenia te nie mają nic wspólnego z kształtowaniem formalnym poszczególnych utworów, dlatego nie stanowią w zasadzie żadnej wskazówki analitycznej. W wykazach dzieł wariacje nt. Kozaka są wyłączane ze spisów opracowań ze względu na wyrażoną explicite przynależność gatunkową. W tej pracy, skupionej na postaci Moniuszki, powinny być one jednak wzięte pod uwagę.
Nie satysfakcjonuje podział, jaki przedstawia autorka wspomnianej monografii o Melcerze. Dzieli ona opracowania na dwie grupy: wierne strukturalnie transkrypcje (Wiosna i Znasz-li ten kraj, a także opracowanie autorskiej Prząśniczki z opery Maria) i swobodniejsze fantazje-parafrazy (wszelkie pozostałe). W pracy niniejszej przyjęto więc inną typologię, skupioną na aspekcie formalnym. W toku analizy okazało się, że istotniejszą cechą utworów jest wykorzystywana w nich technika opracowania.
Do szczegółowej analizy wybrano cztery pieśni, których opracowania wykazują zróżnicowany charakter. Wiosna pojawia się tu jako jedna z domniemanych transkrypcji „wiernych”. Prząśniczki nie mogło zabraknąć jako parafrazy najbardziej znanej, ale i jednej z najciekawszych. Groźna dziewczyna jest formalnie najbardziej zbliżona do cyklu wariacji, stanowi więc ciekawy kontrapunkt do przetworzeniowych Prząśniczki i Starego kaprala. Ten ostatni jest wreszcie najpóźniejszym z opracowań, co budzi naturalną ciekawość. Na osobne analizy zasługują zaś Wariacje nt. Kozaka (które można porównywać z drugim cyklem wariacyjnym Melcera, Wariacjami na temat ludowy) i skromna Dumka (stawiająca z kolei pytanie o relację z bliźniaczą parafrazą na skrzypce z fortepianem), Znasz-li ten kraj (druga transkrypcja) i Pieśń wieczorna.
Prząśniczka
Najbardziej znanym z Melcerowskich opracowań jest bez wątpienia to oparte na niemniej popularnej Prząśniczce. Autor opracowania utrzymał tu oryginalne metrum (dwie czwarte), tonację (fis-moll) i tempo (presto). W pieśni partia fortepianu ma wyraźnie ilustracyjny charakter (ruch kołowrotka, bieg przędzy), co w partii prawej ręki realizowane jest za pomocą falującej szesnastkowej linii melodycznej, a w lewej – akompaniamentu harmonicznego, pokrewnego stylowi stride piano. Dodatkowo, dzięki użyciu paralelnych tonacji w zwrotce i refrenie, nastrój pieśni “kołysze się” w charakterystyczny sposób. Po każdej zwrotce następuje czterotaktowy Nachspiel z kadencją, po ostatniej zaś wariacja wstępu o bardziej statecznym charakterze, dążąca do „zatrzymania kołowrotka”.
Opracowanie Melcera nie opiera się na prostej zwrotkowej strukturze oryginału. Wyraźnie formotwórczym elementem jest tu figura prawej ręki, w różnych wariantach prezentowana na całej długości utworu i nadająca mu charakter perpetuum mobile. Parafraza rozpoczyna się bardzo rozbudowanym wstępem, z którego „rodzi się” realna przygrywka. Całość nosi cechy jednotematycznej formy przetworzeniowo-repryzowej. Uwaga ogólna: w opracowaniach Melcera naturalne dla gatunku fragmenty wariacyjne stanowią podstawę strukturalną i pojawiać się będą zawsze, w całości prezentując jednostki formalne pieśni. Nie zawsze zaś przetykane będą fragmentami swobodnymi. W Prząśniczce, po wstępie, przedstawione są dwie wariacje, obszerny, ewolucyjny epizod swobodny i kolejne dwie wariacje, przy czym druga pełni rolę cody. Aby podkreślić dwoistość stosowanych technik, osobno omówione zostaną fragmenty wariacyjne, a osobno swobodne.
Z czterech wariacji tematu w Prząśniczce, pierwszy, jak zazwyczaj, nosi cechy ekspozycji. Na całej długości fragmentu zacytowana jest dosłownie figura kołowrotka prawej ręki. Melodia partii wokalnej prezentowana jest w środkowym rejestrze fortepianu (środek ten stanowi jeden z podstawowych w arsenale Melcera), co oczywiście uniemożliwia realizację oryginalnej partii lewej ręki. Dzięki temu zwrotka zyskuje bardziej kantylenowy charakter. Podkreślony zostaje natomiast paralelizm zwrotki i refrenu, gdyż tonacji A-dur towarzyszy nagłe pojawienie się rytmicznego akompaniamentu. Fortepianowy Nachspiel jest powtórzony dwa razy. Figura szesnastkowa jest tu rozbudowana i zastosowany jest prosty substytut harmoniczny w kadencji (dominanta wtrącona zamiast opóźnienia kwartsekstowego). W przypadku Prząśniczki Melcer unika prostego szeregowania wariacji – wyprowadza je z powtórzonego Nachspielu, czym osiąga organiczność dzieła. Falowanie melodii prawej ręki zwiększa więc ambitus z jednej do dwóch oktaw i na nim zbudowana jest druga wariacja. Ten dość skromny figuracyjny środek wariacyjny rekompensowany jest ubogaceniami harmonicznymi. Pierwszy werset, zamiast oscylować pomiędzy toniką i subdominantą, stanowi kadencję do toniki szóstego stopnia. Dalej Nachspiel ponownie staje się zarodkiem kolejnych przekształceń – pojawiają się dwudźwięki sekstowe i krzyżowanie rąk, będące wariantem podstawowej figury. Będą one eksploatowane we fragmencie przetworzeniowym.
Trzecia wariacja, następująca w repryzie, nie zawiera melodii tematycznej – jest w zasadzie wariantem akompaniamentu. Prawa ręka gra tu silnie schromatyzowany wirtuozowski przebieg, a lewa czytelny akompaniament harmoniczny staccato. Zamysłem Melcera wyraźnie jest pragnienie utrzymania ciągłego „ruchu kołowrotka”. Dla uniknięcia monotonii ostatnie dwa takty refrenu zastąpione są więc opadającym, chromatycznym pasażem podwójnych tercji. Ostatni fragment utworu przywołuje temat na tle nuty pedałowej, „spowalniając” bieg na wzór oryginału. Wykorzystane jest tu jedynie pierwsze zdanie zwrotki, zaś zamiast następnika – swobodna, wirtuozowska coda eksponująca motorykę prawej ręki.
To jednak środki przetworzeniowe, stosowane we wstępie i epizodzie środkowym, decydują o oryginalności tego opracowania. Chociaż mają one dwojaki wymiar – środków harmonicznych oraz czysto wirtuozowskich, pianistycznych – zostaną tu ujęte zbiorczo. Introdukcja rozpoczyna się w tonacji dominanty (Cis-dur), a podstawowa figura prawej ręki jest w nim rozdzielona pomiędzy dwie ręce, w celu silniejszego wybicia rytmu. Warto wreszcie zwrócić uwagę, że w całym utworze Melcer preferuje oksyfoniczny rejestr fortepianu w stopniu tak dużym, że nasuwają się skojarzenia z francuską wrażliwością kolorystyczną. Zyskuje to szczególny wymiar zwłaszcza w połączeniu z egzotyczną harmoniką. We wstępie występuje progresja zawierająca dominanty nonowe z małą noną i obniżoną kwintą. Akord taki, rozwiązany na lokalną tonikę, jest enharmonicznie równoważny dominancie septymowej położonej o pół tonu wyżej od owej toniki – przez co zyskuje charakter bardziej paralelizmu, niż wtrącenia. Podobnie dzieje się dalej, gdzie oscylacja pomiędzy Cis-dur a Gis-dur z obniżoną kwintą może być odczytana zarówno jako typowa dla muzyki francuskiej transpozycja w relacji medianty, jak i kadencja doskonała. Po prezentacji owych efektownych zagrań, cały czas bazując na podstawowej figurze prawej ręki, Melcer ewolucyjnie osiąga realny wstęp do pieśni i zwrotkę.
Przetworzenie wyprowadzone jest z „dwudźwiękowej” wariacji Nachspielu. W efekcie niezupełnie ścisłej modulacji przenosimy się z fis-moll do g-moll. Akordem przejściowym jest A-dur bez prymy, dominanta do pominiętej dominanty. Luźny związek wzmacnia charakter efektownego skoku o pół tonu do góry. Narracja przebiega przez tonacje E-dur, gis-moll, Cis-dur, chwilowo ugruntowywane, zestawiane bez modulacji, a osiągane budującymi napięcie gamami chromatycznymi. W tonacji Cis-dur utrzymana jest nuta pedałowa, przetykana jedynie akordami neapolitańskimi D-dur, pochodzącymi z tej samej rodziny, co te wykorzystane we wstępie. Podróże po odległych tonacjach osiągane są u Melcera bardziej efektowymi, niespodziewanymi zestawieniami niż modulacjami, co jest charakterystyczne dla wirtuozowskiego stylu epoki. Tak jest również po ugruntowaniu tonacji Cis-dur, gdzie repryza zwodnicza, zamiast w fis-moll, wprowadza temat w b-moll. Fakt wprowadzenia tematu rekompensuje niespodziewane i nieprzygotowane zestawienie tonacji w relacji tercji (intencjonalność efektu wyrażona jest oznaczeniami molto meno mosso, piano pianissimo i misterioso). Realna repryza jest o wiele mniej wyeksponowana skokiem o pół tonu do góry.
W Prząśniczce wykorzystuje więc Melcer z jednej strony figuracyjną wariacyjność, a z drugiej harmoniczno-kolorystyczne środki wirtuozowskie obliczone bardziej na efekt, niż spójność strukturalną. Zestawianie tonacji, substytuty harmoniczne, sponaninczne zmiany tonacji o pół tonu, czy paralelizmy stanowią przecież podstawowe efekty pragmatyczno-wirtuozowskie. Ze względu zaś na wymienione wyżej środki harmoniczne, oksyfoniczne wykorzystanie instrumentu oraz dominującą w utworze dynamikę piano, można zwrócić tu uwagę na szczególną wrażliwość barwową. Wydaje się, iż powinna ona cechować wykonawcę-wirtuoza, który będzie ten utwór wykonywał. Stanowi on wspaniałe pole do popisu dla potrafiących grać „szybko i cicho”. Podobne środki cechują opracowanie Pieśni wieczornej. Mniej tam pracy harmonicznej, natomiast kolorystyka górnych partii fortepianu okraszona jest delikatnymi trylami, w niezwykły sposób oddającymi charakter tej zgoła innej nastrojowo pieśni.
Groźna dziewczyna
Groźna dziewczyna to pieśń oparta na rytmie krakowiaka o zwrotkowej formie z epizodem. Dwutaktowy wstęp stanowi charakterystyczną plagalną kadencję w e-moll. Zwrotka opiera się na chwilowej modulacji do G-dur ‒ tonacji paralelnej ‒ i powrocie do e-moll. Po dwóch zwrotkach następuje epizod zbaczający z kolei do tonacji C-dur, utrzymany w dynamice piano i zakończony słowami poznasz wtedy jak to chodzić do dwóch dziewcząt razem, opatrzonymi przez Moniuszkę wymownym oznaczeniem interpretacyjnym Z ironiją. W kolejnych dwóch zwrotkach akompaniament fortepianu jest pełniejszy harmonicznie oraz zawiera w basie szczątkowe elementy melodyczne o charakterze kontrapunktu. Ostatnia zwrotka, podobnie jak w Prząśniczce, jest przekomponowana i zawieszona na fermacie. Po gorzkim a ja nie przebaczę następuje, jako coda, powtórzona przygrywka.
W opracowaniu Melcera zwrotka-temat pojawia się, podobnie jak w Prząśniczce, po rozbudowanym wstępie. Groźna dziewczyna nie zawiera jednak fragmentu przetworzeniowego ‒ składa się z szeregu wariacji. Z początku ściśle odwzorowana jest forma pieśni: pianista gra dwa opracowania zwrotki, a następnie epizodu, który zostaje zawieszony na krótkiej Cadenzy a piacere. Następnie pojawiają się wariant zwrotki, kolejny wariant epizodu i rozwinięta z niego swobodna coda. Dopiero ostatnie dwa takty przywołują codę-przygrywkę oryginału. Melcer nie pokusił się natomiast o opracowanie wymownych ostatnich wersów pieśni.
Ekspozycja zwrotki jest wierna oryginałowi, pomijając kwestie rejestru i harmonizacji, wynikłe z umieszczenia w partii jednego instrumentu dwóch partii oryginału. W kolejnych wariacjach stale obecna jest melodia pieśni. Najpierw jest przeniesiona o oktawę wyżej, natomiast w rejestrze środkowym pojawia się figura rytmiczna pełniąca rolę kontrapunktu (gdzieniegdzie w zdwojeniach tercjowych) prowadzona z „barokowym zacięciem” ‒ w ruchu regularnym, realizującym przemiany harmoniczne. We fragmencie utrzymanym w tonacji C-dur melodia przeniesiona jest „pomiędzy ręce” – do planu środkowego. Pomimo oznaczenia a tempo, nastrój pieśni wyraźnie traci tu na zdecydowaniu. Akordy rytmicznie grane są bowiem z artykulacją arpeggio, co skutkuje wzmocnieniem drugiej części taktu i możliwością odbioru spowolnienia ruchu. Zawieszona na H-dur kadencja jest wirtuozowsko rozwinięta i prowadzi do cadenzy. W zwrotce, która po niej następuje, melodia znów stanowi rodzaj osnowy (il tema marcato), umieszczona jest jednak w basie. Prawa ręka tym razem porusza się w wartościach drobnych, wykonując efektowne pasaże brillante. Forma zwrotki jest tu nieznacznie zmieniona, celem wydłużenia oddziaływania owej faktury. Ponowne zawieszenie narracji następuje na pasażu zmniejszonym H-dur, któremu odpowiada kadencyjny „przytup”, kończący każdą zwrotkę. Następujące dalej powtórzenie części utrzymanej w C-dur stanowi inwencję autora opracowania. Melodia znowu pojawia się w głosie środkowym, a towarzyszy jej szesnastkowy ruch jednostajny rozpisany pomiędzy obie ręce i realizujący o wiele pełniej i czasami swobodniej harmonię. Z tej ostatniej zwrotki imitacyjnie rozwija się zakończenie utworu.
Ponieważ odcinki wariacyjne w Groźnej dziewczynie wyraźnie stanowią nawiązanie do przeszłości, przywołując barokowy żywioł passacaglii, to pod względem nowatorskich środków najbardziej interesującym fragmentem jest w tym utworze introdukcja. Narracja muzyczna rodzi się z motywu rytmicznego krakowiaka, jednak szybko ulega zawieszeniu, sugerując (może na wyrost) fantazyjny charakter utworu. Zalążek melodii jest poddawany licznym transpozycjom, najpierw jako pretekst do nieco banalnie brzmiącej, niemodulującej i opadającej progresji harmonicznej, a potem nagle uruchamiając machinę modulacji poprzez tonacje odległe od siebie o tercję, kończącą się na dramatycznym zawieszeniu. Z następującego po nim swobodnego pasażu rodzi się rytmiczne ostinato w lewej ręce. Na nucie pedałowej h i rozstrzelonych po klawiaturze tercjach harmonicznych w prawej ręce przygotowany jest fragment wykorzystujący technikę zestawiania akordów odległych o tryton: H-dur i F-dur z septymą wielką. Ów bezpośrednio poprzedzający ugruntowanie tonalne ekspozycji fragment wykorzystuje jeden z ulubionych środków kompozytorskich Melcera. Kontrast dynamiczny pomiędzy dwoma akordami (fortissimo i piano) dodatkowo wprowadza orientalizujący, klimat budzący. Typową nowoczesną, jak na owe czasy harmonię odnajdujemy jeszcze w cadenzy, opartej na szeregowaniu różnych akordów septymowych, niepozostających ze sobą w relacji funkcyjnej. Melcer jednak tylko wyjątkowo pozwala sobie na takie fanaberie. Świadom jest ich niespójności ze ściśle tonalnymi fragmentami tej parafrazy. Finał utworu wyprowadzony jest ewolucyjnie z faktury ostatniej wariacji. Ostatnia fraza poddana jest szeregowi modulacji, które doprowadzają do stanowiącego pewną klamrę przywołania zestawienia H-dur i F-dur. Utwór, jak już wyżej wspomniano, kończy powtórzenie przygrywki
Parafraza Groźnej dziewczyny faktycznie ma w sobie coś z barokowych wariacji ostinatowych. Swobodny charakter mają jedynie wstęp i zakończenie, melodia towarzyszy każdej z wariacji, a charakter całego utworu jest niezwykle rytmiczny. Melcer nie angażuje tu zbyt wielu środków harmonicznych, dając pole do popisu klasycznej technice, zarówno kompozytorskiej, jak i pianistycznej. Zamiast nowatorskich ujęć znajdziemy tu wiele tradycyjnych figur palcowych.
Wiosna
Wiosna jest jednym z dwóch opracowań, które K. Piątkowska-Pinczewska klasyfikuje jako transkrypcje wierne oryginałowi. Zgodnie z tą tezą opracowanie Wiosny zawiera mniej elementów swobodnych, wierniejsze jest pod względem zarówno fakturalnym, jak i formalnym. Pieśń Moniuszki, pochodząca z piątego Śpiewnika domowego ma prostą formę zwrotkową, utrzymana jest w tonacji As-dur i skocznym metrum dwie czwarte. Poprzedzona wstępem zwrotka w pierwszym swym okresie utrzymana jest w tonacji zasadniczej, a w drugim w tonacji dominanty (Es-dur). W ostatniej, trzeciej zwrotce fragment w Es-dur zastąpiony jest rozbudowaną kadencją i codą. Akompaniament fortepianu ma rolę rytmiczno-harmoniczną, w zasadzie na przestrzeni całego utworu wybija rytm ósemkowy.
Melcer rezygnuje z czterotaktowego wstępu. Utwór rozpoczyna się ekspozycją, po której następują, stopniowo coraz bardziej skomplikowane, opracowania kolejnych zwrotek. Zachowana jest struktura formalna pieśni (trzy zwrotki), przy czym nieznacznie wydłużone są odcinki między drugą a trzecią zwrotką i coda. Z pewnością nie dostrzegamy tu żadnych elementów kompozytorskiego fantazjowania.
W pierwszej zwrotce Melcer umieszcza melodię partii wokalnej w oryginalnym rejestrze, przez co obniżyć musi rejestr akompaniamentu. Harmonika jest zachowana. Przejawiając wrażliwość na brzmienie transkrypcji, Melcer zapisuje uwagi senza ped. oraz il accompagnemento sempre staccato. Rezygnuje natomiast z Moniuszkowskich oznaczeń agogicznych, czyli regularnych spowolnień i zawieszeń fraz w utworze. Bezpośrednio po pierwszej zwrotce pojawia się druga, w której melodia pieśni przeniesiona jest oktawę wyżej. Dzięki temu środkowy rejestr fortepianu może być w pełni wykorzystany do tworzenia czytelnych harmonii, o wiele gęstszych niż wcześniej (poszczególne akordy są wzbogacane dźwiękami przejściowymi i dodatkowymi składnikami, jednak same funkcje harmoniczne są zachowane). Ostatnia, opadająca i oparta na pochodzie gamowym fraza drugiej zwrotki, staje się przedmiotem imitacji dwugłosowej w o cztery takty wydłużonym fragmencie fortepianowym przed zwrotką trzecią. Melcer zaprzęga do pracy żywioł polifoniczny.
W zwrotce trzeciej, stanowiącej kunsztowną wariację polifoniczną, sopran realizujący melodię zostaje przeniesiony oktawę wyżej. Ma to zarówno wymiar estetyczny (barwa i nastrój lekkości), jak i praktyczny, ponieważ pojawia się mnóstwo „miejsca” dla tenoru i altu, które poruszają się od teraz ruchem szesnastkowym – dwa razy szybciej niż dotychczas. Czterogłosowa faktura, w której melodia wypełniona jest chromatycznym kontrapunktem i prostym, ósemkowym basem przywodzi na myśl technikę polifoniczną Maxa Regera. Jest też miejsce na środki bardziej obliczone na efekt. W drugim zdaniu zwrotki (którego w oryginalnej ostatniej zwrotce już nie znajdziemy) pojawia się na przykład chwilowa zamiana ról rąk – melodia przenosi się do basu, a pochód chromatyczny do sopranu. W ten sposób przygotowany jest z kolei efektowny substytut harmoniczny: w takcie jeszcze piosnkę [głosi] zamiast septymowego As-dur pojawia się Ces-dur (można go traktować jako As-dur septymowy z alterowaną tercją).
Zakończenie opracowania ma nieco inny kształt niż zakończenie pieśni, jednak pozostaje jedynie niewinną wariacją na temat. W oryginale pojawia się dwa razy powtórzona kadencja harmoniczna o podsumowującym charakterze, łukowo wznosząca się i opadająca (towarzyszy ona jeszcze głosowi wokalnemu) a następnie wariant przygrywki. Melcer luźno wykorzystuje plan kadencji i powtarza ją również dwa razy, w o wiele gęstszej fakturze, a następnie dodaje autorską codę: pojawiają się raz jeszcze motywy zwrotki, aby „ulecieć” w najwyższy rejestr fortepianu i tam “zamrzeć” (estinto).
Opracowanie Wiosny ma więc zgoła inny charakter niż te analizowane wyżej. Dochodzi tu do głosu fascynacja Melcera polifonicznym metiér późnego niemieckiego romantyzmu. Forma jest równoważna formie pieśni, dzięki czemu można mówić o transkrypcji, ale nie da się ukryć, że inwencja kompozytorska jest mimo to dość bogata. Utwór realizuje organowy rodzaj wariacyjności, sięgając raczej do przeszłości, niż inspirując się przyszłością. Nie jest jednak, jak pisze Piątkowska-Pinczewska, niezbyt skomplikowany pod względem wykonawczym, tj. przystępny dla szerszych kręgów społecznych. Od pianisty wymagana jest tu łatwość w wykonaniu wielogłosowej gęstej faktury o dużym ambitus w stosunkowo szybkim tempie. W moim przekonaniu pod względem gatunkowym nie jest daleko Wiośnie do Groźnej dziewczyny.
Stary kapral
Opracowanie Starego kaprala jest najpóźniejszym z opracowań, a przy tym chyba najbardziej interesującym. Melcer odchodzi tu najdalej od pierwowzoru. Przypomnijmy, że pieśń Moniuszki, pomimo tego iż budzi patriotyczne skojarzenia, jest skomponowana do tłumaczenia tekstu francuskiego, autorstwa Pierre-Jeana de Bérangera. Do trzech jego utworów, w tłumaczeniu Władysława Syrokomli, Moniuszko napisał muzykę i wydał jako Piosenki obce na swojski strój.
Stary kapral to zwrotkowa pieśń w charakterze marsza. Zwrotki nie różnią się materiałem dźwiękowym, ale są przez kompozytora zapisane w różnej dynamice, dzięki czemu nastrój podąża za tekstem. Pod tym względem charakterystyczny jest też kontrast zwrotki i refrenu, utrzymanych w tonacjach jednoimiennych (f-moll i F-dur) z towarzyszeniem różnych akompaniamentów. Nasycone grozą zwrotki oparte są na marszowej figurze imitującej tremolo wojskowego werbla, która stanie się podstawowym budulcem Melcerowskiej parafrazy. Refren, w nastroju raźniejszy, przyśpiesza krok z „na dwa” na „na cztery” i wprowadza triolowe zawołania wojskowych trąbek. Grozę ilustrowanej sytuacji podtrzymuje charakterystyczna kadencja przygrywki – c-moll nonowy bez prymy rozwiązany na A-dur. Owa niejasna tonalnie konstrukcja pojawia się po każdym refrenie, zamiast rozwiązania na F-dur. Wreszcie zboczenie w zwrotce do As-dur, tonacji równoległej, dopełnia obrazu środków kompozytorskich wykorzystanych w celu wyrażenia pełnego wahań nastroju. Kapral jest jedną najbardziej charakterystycznych polskich pieśni romantycznych.
Parafraza (takim tytułem jest opatrzona) Melcera-Szczawińskiego jest kolejnym przykładem formy repryzowej. Jak zawsze szeroko zakrojony wstęp poprzedza dwie wariacje zwrotki, przy czym pierwsza z nich jest bardzo bliska oryginałowi, zmodyfikowanemu lekko ze względów praktyczno-wykonawczych. W drugiej wariacji pojawia się już charakterystyczne odmienne opracowanie fragmentu f-moll (Naprzód!, naprzód!, marsz rębacze!…) i As-dur (Osiwiłem w służbie włosy…). W ekspozycji nie pojawia się refren pieśni, następuje od razu bardzo bogate pod względem użytych środków przetworzenie. Jest to ciekawy zabieg architektoniczny, bowiem każdy słuchacz owego uspokajającego refrenu oczekuje. Pojawia się on dopiero po kolejnym wariancie całej zwrotki, a więc w repryzie, ewolucyjnie rozwijając się w codę.
Uwagę analityka zwraca już sam nagłówek partytury. Zamiast oryginalnego Non troppo lento, alla breve, u Melcera znajduje on tempo Marciale i metrum cztery czwarte. Skutkuje to wzmocnieniem epickiego charakteru kosztem marszowości. Zgodnie z poetyką fantazji, autor opracowania nie szczędzi skrajnych określeń dynamicznych i poleceń interpretacyjnych (przykładowo: początek zamiast pp oryginału ma ppp i misterioso). Podobnie jest we fragmentach ściśle wariacyjnych. Jak zawsze, ekspozycja tematu łączy partię wokalną z akompaniamentem oryginału. Melodia znajduje się pomiędzy rękami, w środkowym rejestrze i angażowana jest technika tzw. odbierania dźwięków. Motyw werbla, obecny w oryginale jedynie w prawej ręce, zostaje wzmocniony przez lewą. Zwraca też uwagę zmiana jego statusu z przedtaktu do przednutek. Chociaż są to appoggiatury, czytelne jest, iż powinny być wyprzednie względem rytmicznego tematu pieśni. W podobny sposób, choć w skontrastowanym nastroju, opracowany jest fragment As-dur (panuje dynamika piano, melodia opatrzona jest łukiem i słowami cantando oraz dolce).
Druga wariacja zwrotki przywołuje nastrój początku utworu – ppp misterioso. W mollowej części utrzymany jest charakter marszowy, przy czym rozszerzony motyw werbla wędruje pomiędzy bardzo niskim rejestrem lewej ręki a bardzo wysokim rejestrem prawej. Zyskuje dzięki temu znaczenie kolorystyczne. Melodia ponownie eksponowana jest w centralnej partii klawiatury, wzmocniona za pomocą zdwojenia oktawowego lub zdwojenia z pustą kwintą (to lisztowski środek często stosowany przez Melcera, potęgujący wolumen brzmienia). We fragmencie As-dur prowadzona jest już ona jednak w pełnych akordach i w prawej ręce. W lewej zaś pojawia się charakterystyczny falujący kontrapunkt ósemkowy, realizujący też nuty basowe. Bardzo szybko zagęszcza się faktura, zapada przetworzeniowy nastrój narracji muzycznej. Część As-dur jest powtórzona, z zamienionymi rolami głosów: w sopranie pojawia się kontrapunkt w oktawach, a melodia pieśni w akordach, w środkowym rejestrze. Melcer wykorzystuje ostatnie takty zwrotki o modulującym charakterze do wprowadzenia swobodnego przetworzenia, na przestrzeni którego skasowana jest tonacja f-moll.
Trzecia, repryzowa prezentacja pieśni utrzymana jest z kolei w dynamice fortissimo i tempie Maestoso. Część f-moll niewiele różni się od poprzednich wariacji, ale obie ręce muszą tu wykonać temat w oktawach w środkowym rejestrze i motywy werbla w rejestrach skrajnych, co wymaga celnych skoków. Znów oryginalniej spojrzał kompozytor na część w As-dur, gdzie pojawia się triolowy pochód oktaw jako akompaniament dla melodii prowadzonej w akordach, wymieniany pomiędzy obiema rękami. Triole te antycypują pojawienie się refrenu, budząc jego triumfalny charakter. Budują ten nastrój na rozszerzonej przestrzeni – wprowadzone są dodatkowe cztery takty. Długo wyczekiwana prezentacja refrenu jest budzącym podziw przykładem kunsztu kompozytorskiego i znajomości aparatu pianistycznego. Prowadzone są tu cztery głosy akordowe: melodia refrenu w oktawach w sopranie, wypełnienie harmoniczne w triolach w alcie, w tenorze „polemizujący” z triolami rytm dwójkowy, a w basie, w oktawach, pojawia się melodia zwrotki(!). Melcerowi udało się skontrapunktować refren zwrotką prowadzoną w równych wartościach rytmicznych.
We fragmentach swobodnych tego opracowania chyba najpełniej realizuje się romantyczny, lisztowski gen fantazjowania i wirtuozerskiej improwizacji. Wstęp, jak już wspomniano, oparty jest na motywie werbla. Charakterystyczna kadencja (C7–A) jest pretekstem do błądzenia tonalnego. Niebanalnym zabiegiem kompozytorskim jest również przeprowadzenie melodii pieśni senza tempo po akordzie zmniejszonym. Zapowiada ono wędrowniczo-fantazyjny charakter utworu już w trzecim takcie. Żonglerka kadencjami analogicznymi do C7-A stanowi pierwszą fazę wstępu, następnie rytm zostaje uproszczony i pojawia się tryb durowy. Poprzez kadencje plagalne z moll subdominantą i kadencje doskonałe z zawieszoną tercją dominanty ugruntowywane są zestawiane chromatycznie tonacje, prowadząc powoli do tonacji głównej.
Fragment centralny utworu, zapisany bez znaków przykluczowych, jest najlepszym przykładem wykorzystania przez Melcera opartych na chromatyce i imitacji środków późnego niemieckiego romantyzmu. Pierwsze osiem taktów tego przetworzenia wykorzystuje jedynie poszczególne motywy tematów, posługując się obficie imitacją. Przede wszystkim eksponowany jest kontrapunkt z części As-dur zwrotki, ukazany w dwóch głosach w przesunięciu kanonicznym, przy postępującej modulacji. Następnie w basie pojawia się melodia Osiwiłem w służbie włosy, której towarzyszy opadający motyw wygenerowany przez sopran w poprzedniej fazie. Chwilowe uproszczenie faktury rekompensowane jest przez accelerando, prowadzące do kulminacji – fortissimo sempre cantabile ed espressivo. W tym miejscu następuje zamiana ról rąk, a melodia ukazywana jest w coraz to nowych tonacjach pełnymi akordami. Ostatnią kulminację buduje Melcer na kadencji ostatnich wersów zwrotki (Lecz na mustrach, hej młokosy…), rozwijając jej modulacyjny potencjał i zagęszczając rytmikę do alla breve. Kulminacja wreszcie oparta jest na charakterystycznym zestawianiu akordów. Pierwszy z nich wykorzystuje skrajne rejestry fortepianu i jest w zasadzie bitonalny (w lewej ręce D-dur, a w prawej fis-moll), z pewnością zaś zdefunkcjonalizowany i pełni rolę kolorystyczno-efektowną. Zestawiony jest z pozostającym w stosunku trytonu do D-dur akordem As-dur w centralnym rejestrze klawiatury. Ów moment „rozrywania przez emocje” funkcjonuje również jako przygrywka do repryzy zwrotki.
Swobodnym elementem utworu jest jeszcze coda. Przypomnijmy, że w oryginale refren pieśni nie kończy się na tonice, a na dominancie nonowej pochodzącej z jednoimiennej tonacji mollowej. W parafrazie ostatnie zdanie melodii wykorzystane jest do budowy modulacyjnej kadencji, podobnie jak w Groźnej dziewczynie. Coda w tempie più mosso, oparta na czole tematu pokazanym w zdwojeniach oktawowych z kwintami, łączy go z rytmem triol. Na koniec Melcer zdobywa się na ciekawy zabieg ilustracyjny. Po kadencji zwodniczej pojawia się akordowe tremolo imitujące grę na werblu dającą sygnał do rozstrzelania Starego Kaprala. Jest to Ges-dur, subdominanta drugiego obniżonego stopnia f-moll.
Marsz wojskowy na miejsce stracenia tworzy nastrój zarówno pieśni, jak i parafrazy. Ta ostatnia wykorzystuje w charakterystyczny sposób przede wszystkim motyw werbla (podobnie jak Prząśniczka – motyw kołowrotka). Skutkiem tego jest nieobecny w opracowaniach kantylenowych pieśni, takich jak Dumka czy Pieśń wieczorna, idiom ilustracyjny. Pojawia się tu wreszcie romantyczny patos fantazjowania: dominuje ciemna barwa fortepianu, jednostajna rytmika i akordowa faktura. Stary kapral jest jednocześnie o wiele szerzej zakrojonym utworem niż, również rytmiczna, Groźna dziewczyna. Tak jak parafrazy Liszta, posiada przemyślaną architekturę formalną.
***
W swoich parafrazach pieśni Moniuszki Melcer wykorzystuje dwie podstawowe techniki: wariacyjną i przetworzeniową. Ta pierwsza obecna jest w każdym z ośmiu utworów, w formie ścisłej lub swobodnej. Parafrazy można sklasyfikować ze względu na sposób potraktowania wyjściowej materii dźwiękowej, analizując stopień odstępstwa od oryginału na rzecz swobodnego fantazjowania. Najściślejszą formę wariacyjną posiadają oczywiście nieomówione tu Wariacje nt. “Kozaka”, rozpoczynające się krótkim, swobodnym wstępem i formalnie wydzielone w tekście muzycznym. Dostrzeżemy tam późnoromantyczne techniki wariacyjne obecne również w Wiośnie – która prócz tego, że zachowuje formę oryginału, realizuje rodzaj formy wariacyjnej. Także Znasz-li ten kraj jest prostym opracowaniem wariacyjnym, zachowującym dwie zwrotki oryginału. Krokiem w stronę swobodnej inwencji jest Dumka. Opracowanie, tak jak oryginał, składa się z trzech zwrotek, jednak dalej niż np. w Wiośnie posunięte są środki fakturalne. Można tu mówić o trzech wariacjach charakterystycznych zwrotki, przedstawiających brzmiący ciągle temat w różnych ujęciach fakturalnych. Jeżeli więc to zmiana charakteru utworu jest granicą pomiędzy transkrypcją, a parafrazą, należy ją umieścić właśnie tu. Groźna dziewczyna ma formę wariacyjnego cyklu wykorzystującego raczej figuracyjne środki wariacyjne, opatrzonego wstępem i codą. Trzy pozostałe utwory mają wreszcie formę odmienną, zbliżoną do repryzowej. Podstawowym ich budulcem są wciąż warianty zwrotek (mamy w końcu do czynienia z pieśniami), jednak w centralnej partii utworu pojawiają się fragmenty o charakterze przetworzeniowym. Pieśń wieczorna jest przykładem formy, gdzie zwrotki przedzielone są fragmentem swobodnym, bazującym na melodii pieśni. Jest ona od Prząśniczki uboższa o fantazyjny wstęp, a od Starego Kaprala także o finał. O ile przetworzenie Prząśniczki jest w zasadzie eksploatowaniem „figury kołowrotka”, pochodzącej z akompaniamentu, to przetworzenie Kaprala charakteryzuje się realną pracą tematyczną i wymaga od pianisty wrażliwości na fakturę polifoniczną.
Continuum, na którym można umieścić opracowania Melcera-Moniuszki, rozciąga się więc pomiędzy ścisłym cyklem wariacyjnym, a repryzową formą wariacyjną z elementami przetworzeniowymi. Drugorzędnym problemem jest problem „transkrypcji czy parafrazy”. Każda z transkrypcji jest tu bowiem w istocie formą w rdzeniu wariacyjną, a swobodne fantazjowanie jest zazwyczaj osiągane pracą przetworzeniową.
Opracowania Melcera zdecydowanie zasługują na obecność we współczesnym życiu muzycznym. Jako że kompozytor sam był pianistą i wykonawcą dzieł, dwa odpowiadające tym rolom wymiary analizy łączą się w jeden. Liczne środki kompozytorskie (zestawianie akordów, substytuty funkcyjne, bogata inwencja fakturalna, regerowska polifonia, oryginalne ujęcia harmoniczne, kolorystyka) służą efektowi wirtuozowskiemu. Skupiając się na aspekcie pragmatycznym, nie zaniedbuje jednak Melcer kunsztu strukturalnego, czego przykładem są przede wszystkim ujęcia polifoniczne. Według W. Poźniaka opracowania stanowią najbardziej wartościową część pianistycznego dorobku Melcera, gdyż oryginał był dlań tylko pretekstem do snucia własnych pomysłów konstrukcyjnych i harmonicznych, a przede wszystkim pianistycznych[6]. Istotnie, za każdą z parafraz stoi inny pomysł kompozytorski. Prząśniczka oparta jest głównie na figurze akompaniamentu, dzięki czemu eksponuje technikę palcową, przekładanie rąk itp. Groźna dziewczyna opiera się na elemencie harmoniczno-rytmicznym. Stary kapral, zawierając elementy ilustracyjne, poddaje też tematy pieśni pracy przetworzeniowej. Wiosna wreszcie stanowi studium polifoniczne. Wszystkie opracowania są wymagające technicznie, a jednak napisane „pianistycznie”, czyli wygodnie. Wpisują się na pewno w „lisztowski” nurt XIX-wiecznej pianistyki, u nas ustępujący zawsze „chopinowskiemu”. Nie jest to co prawda twórczość tak „nadążająca za współczesnością” jak u Szymanowskiego, stoi jednak na europejskim poziomie, bez względu na otaczające ją polskie mity. W czasach nowego odczytania dzieła Moniuszki ma szansę na odrodzenie.
Gdyby pieśni Melcera-Moniuszki powróciły do repertuaru koncertowego, zapełniłyby pewną lukę, której skutkiem jest zafałszowane pojęcie słuchaczy na temat polskiej kultury muzycznej przełomu XIX i XX wieku. Moniuszko, jeżeli sprowadzimy go do roli wieszcza, staje się dla jednych świętością, dla innych zaś z automatu nieciekawym epigonem. Dość przypomnieć, że Szymanowski zanegował wszystko, co powstało między Chopinem, a nim samym. „Mit wieszcza” został dopiero niedawno zdekonstruowany przez Agnieszkę Topolską[7]. To od dzisiejszych twórców kultury zależy, czy nadal będą potrafili odczytywać tę postać jedynie w wymiarze licealnych, romantyczno-pozytywistycznych stereotypów. Melcer, dumnie podkreślający swoją polskość, darzył „k u l t e m” postać Moniuszki (określenie i rozstrzelenie J.W.Reissa[8]) i prawdopodobnie odczytywał go bardziej jako społecznika. Czy młodzi polscy pianiści nie mogą podjąć jego popularyzatorskiej misji? Wyobraźmy sobie ile nowych znaczeń może mieć w XXI wieku, w epoce ironii, kunsztowna parafraza Starego kaprala…
Bibliografia:
1. K. Piątkowska-Pinczewska, Henryk Melcer-Szczawiński. Życie i twórczość; Instytut Pedagogiczno-Artystyczny UAM, Kalisz-Poznań 2002.
2. W. Melcer, Henryk Melcer – mój ojciec; wyd. AMFC, Warszawa 1994.
3. I. Poniatowska, Muzyka fortepianowa i pianistyka XIXw., Oficyna wydawnicza „Rewasz”, Warszawa 1991.
4. W. Poźniak, Muzyka fortepianowa po Chopinie w: Z dziejów polskiej kultury muzycznej, t.2; PWM, Kraków 1996.
5. A. Topolska, Mit wieszcza. Stanisław Moniuszko w piśmiennictwie lat 1858-1989; Wydawnictwo Polskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2014
6. J.W.Reiss, Statkowski – Melcer – Młynarski – Stojowski; Czytelnik, Łódź 1949
7. Hasła Melcer, Henryk i Moniuszko, Stanisław w Encyklopedii Muzycznej PWM.
Źródła analizowanych utworów:
1. H. Melcer-Szczawiński, Prząśniczka: https://imslp.org/wiki/Prząśniczka_(Melcer-Szczawiński%2C_Henryk)
2. Idem., Groźna dziewczyna: https://bibliotekapiosenki.pl/publikacje/Moniuszko_Stanislaw_Grozna_dziewczyna_parafraza_koncertowa
3. Idem, Wiosna: https://imslp.org/wiki/Wiosna_(Moniuszko%2C_Stanisław)
4. Idem, Stary Kapral: https://imslp.org/wiki/Stary_Kapral_(Melcer-Szczawiński%2C_Henryk)
5. Idem, Znasz-li ten kraj: https://imslp.org/wiki/Znasz-li_ten_kraj_(Moniuszko%2C_Stanisław)
6. Idem, Pieśń wieczorna: https://imslp.org/wiki/Piosnki_sielskie_Władysława_Syrokomli_(Moniuszko%2C_Stanisław)
7. Idem, Dumka:https://imslp.org/wiki/Dumka%2C_ISM_8_(Moniuszko%2C_Stanisław)
8. Idem, Wariacje na temat „Kozak” https://imslp.org/wiki/Variations_sur_un_thème_de_St._Moniuszko_’Le_cosaque’_(Melcer-Szczawiński%2C_Henryk)
9. S. Moniuszko., Prząśniczka: https://imslp.org/wiki/Prząśniczka_(Moniuszko%2C_Stanisław)
10. Idem, Groźna dziewczyna: https://imslp.org/wiki/Groźna_dziewczyna_(Moniuszko%2C_Stanisław)
11. Idem, Wiosna: https://imslp.org/wiki/Śpiewnik_domowy_No.5_(Moniuszko%2C_Stanisław)
12. Idem, Stary Kapral: https://imslp.org/wiki/Piosenki_obce_na_swojski_strój_(Moniuszko%2C_Stanisław)
________________
[1]W. Melcer, Henryk Melcer – mój ojciec, s.84; wyd. AMFC, Warszawa 1994.
[2]K. Piątkowska-Pinczewska, Henryk Melcer-Szczawiński. Życie i twórczość, s.235; Instytut Pedagogiczno-Artystyczny UAM, Kalisz-Poznań 2002.
[3]I. Poniatowska, Muzyka fortepianowa i pianistyka XIXw., Oficyna wydawnicza „Rewasz”, Warszawa 1991.
[4]Ibidem. s.312.
[5]K. Piątkowska-Pinczewska, op.cit. s.173.
[6]W. Poźniak, Muzyka fortepianowa po Chopinie w: Z dziejów polskiej kultury muzycznej, t.2 ss. 548-549; PWM, Kraków 1996.
[7]A. Topolska, Mit wieszcza. Stanisław Moniuszko w piśmiennictwie lat 1858-1989; Wydawnictwo Polskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2014.
[8]J.W.Reiss, Statkowski – Melcer – Młynarski – Stojowski, s.13; Czytelnik, Łódź 1949.
Spis treści numeru Porozmawiajmy o Stanisławie Moniuszce
Felietony
Jacek Szymański, Po co śpiewać dziś utwory Stanisława Moniuszko
Dorota Relidzyńska,
Śpiewanie to obciach. Szymanowska, Kurpiński, Lessel… Moniuszko. Śpiewnik domowy
Wywiady
Marcin Sompoliński/ K. Furtak, Moniuszkę wtłoczono w sztywne ramy i zamknięto w „cepeliowskim” idiomie
Piotr Wajrak/ K. Furtak, Tradycyjna “Halka” nie istnieje!
Recenzje
Agnieszka Nowok – Zych, Patriotyczny balans…
Paweł Bocian, „Widma” pod batutą Andrzeja Kosendiaka z Wrocław Baroque Orchestra
Publikacje
Iwona Sawulska, Fenomen „Śpiewników domowych”
Szymon Atys, Moniuszko wirtuozowski. O parafrazach fortepianowych Henryka Melcera-Szczawińskiego
Edukatornia
Katarzyna Boniecka, Kwartety niedoceniane
Ewa Kuszewska, Moniuszko oswojony
Kosmopolita
Ignacy Zalewski, Czekając na pariasa. Kilka słów o przyczynach zapomnienia „Parii” Moniuszki
Rekomendacje
