„Potężne morze. Wielkie, nieskończone, bezkresne. Całe niebo spowija twe fale swym błękitem […] twoje istnienie jest nieskończone”[1] – pisał Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, dla którego „nieskończone morze” było nieskończonym źródłem inspiracji. Zarówno w jego twórczości kompozytorskiej, jak i malarskiej wątek morza pojawia się wielokrotnie, dowodząc, że był on twórcy wyjątkowo bliski.
„Nie ma granic między sztukami”[2]
Wedle jednej z litewskich legend na dnie Bałtyku mieszkała Jurata – bogini mórz, która po śmierci swojego ukochanego, rybaka Kastytisa, została uwięziona na dnie morza. Co jakiś czas Bałtyk wyrzuca na swój brzeg jej bursztynowe łzy. Legenda miała stać się librettem do opery Čiurlionisa. Kompozytor rozpoczął pracę nad nią około 1908 roku wraz ze swoją ówczesną narzeczoną (późniejszą żoną) Sofiją Kymantaitė. Sofija jako literatka i poetka miała odpowiadać za libretto. Utwór jednak nigdy nie powstał. Pracę nad nim przerwała przedwczesna śmierć Čiurlionisa w 1911 roku. Przypuszcza się, że dzieło miało mieć wymiar totalny, stworzony w duchu wagnerowskiej wizji Gesamtkunstwerk[3], o czym świadczą szkice kurtyny i scenografii autorstwa kompozytora.
Čiurlionis był artystą wszechstronnym. Studiował nie tylko fortepian i kompozycję w Warszawskim Instytucie Muzycznym, ale również malarstwo. Swoją drogę twórczą prowadził równolegle dwiema ścieżkami: muzyczną oraz plastyczną, stając się rozpoznawalnym i cenionym twórcą w obu tych dziedzinach. Podkreślał, że „nie ma granic pomiędzy sztukami”[4], a „muzyka łączy poezję i malarstwo”[5].
Jego bliskie lisztowskiemu myślenie zaowocowało powstaniem dwóch poematów symfonicznych: Miške (W lesie, 1901), dzięki któremu kompozytor stał się jednym z prekursorów litewskiej symfoniki, oraz Jūra (Morze, 1907). Powszechna w romantyzmie idea correspondance des arts uosabiała się w jego twórczości nie tylko poprzez programowość dzieł – muzyka przenikała także do malarstwa. Čiurlionis tworzył bowiem cykle obrazów, których tytuły bezpośrednio, w nowatorski sposób nawiązywały do form muzycznych. W jego twórczości malarskiej odnaleźć można siedem cykli sonat, fantazje czy preludia i fugi. Spod jego pędzla wyszedł również cykl Symfonia żałobna. Wątkiem łączącym sporą część dzieł Čiurlionisa, zarówno muzycznych, jak i malarskich, jest odwoływanie się do archetypu morza. Wśród obrazów są to m.in.: Pejzaż morski (1901), Etiuda morska (1905), Klif nad morzem (1905) czy Sonata nr 5 – Sonata Morza (1908). Z kolei w dorobku kompozytorskim, poza wspomnianym już poematem symfonicznym Jūra, pojawiają się również Pejzaże fortepianowe „Morze” (1908).
„Pienisz się, wielkie morze!”[6]. Opus magnum Čiurlionisa
Swoją muzyczną wizję morza Čiurlionis najpełniej obrazuje w poemacie symfonicznym Jūra. Dzieło, uważane dziś przez wielu za opus magnum litewskiego twórcy, powstawało w latach 1903–1907, będąc bodaj pierwszym muzycznym zetknięciem artysty z morskim motywem. Rozpoczęcie pracy nad utworem zbiega się w czasie z wyznaczonym przez badaczy początkiem okresu dojrzałego (drugiego i zarazem ostatniego) w twórczości kompozytora.
Jakie jest morze według Čiurlionisa? Pełne skrajności. Kompozytor pokazuje w poemacie morze spokojne i wzburzone, ciche i głośne, gładkie i falujące; oddziałuje na wyobraźnię odbiorcy wszelkimi znanymi mu środkami muzycznej perswazji. Istotną rolę w dziele odgrywa obrazowanie falowania. Jednym z kluczowych elementów, za pomocą którego próbowano je w muzyce na przestrzeni lat uzyskać, była odpowiednio wykorzystana dynamika.
Następujące po sobie crescendo i diminuendo niemal wprost malują się w wyobraźni jako fale. Zabieg ten wykorzystał chociażby Feliks Mendelssohn w uwerturze Hebrydy, kilkadziesiąt lat później to samo zrobił Čiurlionis w Morzu. Gdyby posłużyć się koncepcją Constantina Florosa dotyczącą charakterów muzycznych, należałoby wpisać ten zabieg w wyróżnione przez badacza „crescendo i diminuendo w funkcji zbliżania się i oddalania”[7], uchwytujące w sposób niemal dosłowny istotę fal. Tym bardziej jest on odczuwalny, kiedy Čiurlionis łączy go z synkopą, stanowiącą motyw przewodni początku poematu. Przesuwanie akcentu jest zresztą strategią, którą kompozytor posługuje się także w dalszych taktach w partiach instrumentów akompaniujących melodii, przez co poczucie kołysania nie słabnie, nawet gdy nie wysuwa się na pierwszy plan. Aby osiągnąć ten efekt, często wykorzystuje także ostinato, w tym z rytmem punktowanym. Obraz kołyszącego się morza twórca podkreśla również poprzez wplatanie krótkich motywów melodycznych opartych o kwarty, kwinty i oktawy. Kompozytor w akompaniujących głosach posługuje się nierzadko drobnymi wartościami przywodzącymi na myśl mieniące się morze. Szczególnie istotne są tu przebiegi gamowe w górę, m.in. w partiach harfy czy instrumentów dętych drewnianych, oraz opadające przejścia chromatyczne w instrumentach smyczkowych.
Čiurlionis jako nie tylko muzyk, ale również malarz, musiał być w sposób szczególny wrażliwy na kolorystykę. Małgorzata Janicka-Słysz pisze wręcz o jego „wyobraźni synestezjalnej”[8]. Nie można więc nie zwrócić uwagi na rolę wszystkich tych elementów poematu, które wpływają na jego barwę. Jednym z nich jest dobór tonacji. Choć Morze jako dzieło późnoromantyczne cechuje rozbudowana harmonia i zmienność tonalna, należy podkreślić znaczenie E-dur – tonacji wyjściowej i końcowej utworu. W XIX wieku uważano ją za „najjaśniejszą i najbardziej świetlistą”[9] ze wszystkich tonacji. Pomimo dużego aparatu wykonawczego i wynikającego z niego szerokiego ambitusu, koloryt ten podkreśla często eksponowany wysoki rejestr skrzypiec oraz stosowanie w nim długich tryli, współtworzących efekt migotania.
W poemacie można odnaleźć również wątki intertekstualne. W partii puzonów i tuby pojawia się reminiscencja motywu z fantazji Romeo i Julia Piotra Czajkowskiego. Źródła nie mówią o inspiracji Čiurlionisa litewską legendą, jednak historia kochanków z Werony przywodzi na myśl losy Juraty i Kastytisa. Z kolei Paweł Siechowicz pisze o cytowanej przez kompozytora dzukijskiej pieśni ludowej[10]. Choć kompozytor dość późno nauczył się języka litewskiego (wcześniej posługiwał się językiem polskim), to folklor tego kraju stanowił istotny element jego twórczości. Podobnie zresztą jak w muzyce niemalże jego rówieśnika, urodzonego na Kresach Mieczysława Karłowicza (notabene autora poematu symfonicznego inspirowanego morzem – Powracające fale). W jego Rapsodii litewskiej również zawarte są motywy pieśni litewskich[11].
Dlaczego morze?
W kręgu zainteresowań Čiurlionisa, będącego nie tylko kompozytorem i malarzem, ale również z zamiłowania pisarzem, znajdowała się literatura. Szczególnie cenił sobie dzieła Adama Mickiewicza[12]. Prawdopodobnym jest więc, że obraz morza malujący się w Sonetach krymskich polskiego wieszcza wywarł na kompozytorze wrażenie, które wpłynęło na jego własną, artystyczną wizję. Zresztą morze fascynowało twórców romantycznych ze wszystkich dziedzin sztuki. Skojarzenia z poczuciem wolności, otchłanią i całą paletą emocji były bliskie ich pojmowaniu świata. Dla Čiurlionisa naturalnym źródłem morskich inspiracji stał się Bałtyk, jednak nie tylko on zachwycał go swoim pięknem. Dzięki licznym podróżom, m.in. ze swoim przyjacielem Eugeniuszem Morawskim, zachwyt ten zaowocował uwiecznianiem morskich krajobrazów na zdjęciach. Do dziś zachowały się liczne fotografie jego autorstwa zrobione podczas pobytu nad Morzem Czarnym[13].
_____
[1] Cytat pochodzi z wiersza Morze Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa, (dostęp: 05.08.2026).
[2] M. K. Čiurlionis, cyt. za: B. Weber, Čiurlionis Mikalojus Konstantinas, hasło [w:] Polska Biblioteka Muzyczna, (dostęp: 08.08.2026).
[3] Zob. M. Gliński, Litewska opowieść Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa, (dostęp: 07.08.2026).
[4] M. K. Čiurlionis, cyt. za: B. Weber, dz. cyt.
[5] M. K. Čiurlionis, cyt. za: B. Weber, dz. cyt.
[6] Cytat pochodzi z wiersza Morze Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa, (dostęp: 05.08.2026).
[7] Zob. R. D. Golianek, Muzyka programowa XIX wieku. Idea i interpretacja, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Poznań 1998, s. 105.
[8] M. Janicka-Słysz, Vytautas Bacevičius i jego idee muzyki kosmicznej, Akademia Muzyczna w Krakowie, 2001, s. 143.
[9] R. D. Golianek, dz. cyt., s. 127.
[10] Zob. P. Siechowicz, Čiurlionis. Imperatyw tworzenia, „Ruch Muzyczny”, nr 11/2014, (dostęp: 06.08.2026).
[11] Zob. M. Tomaszewski, Ślady i echa idiomu kresowego w muzyce polskiej „wieku uniesień”, [w:] „Teoria Muzyki. Studia, Interpretacje, Dokumentacje”, red. nacz. Teresa Malecka, Akademia Muzyczna im. K. Pendereckiego w Krakowie, nr 10/2017, s. 23.
[12] Zob. B. Weber, dz. cyt.
[13] Zob. „Anapa. 1905“. Fotografijų albumas, Ciurlionis.eu, (dostęp: 09.08.2026).
_____
Bibliografia:
- Čiurlionis Mikalojus Konstantinas, Morze, (dostęp: 05.08.2026).
- Gliński Mikołaj, Litewska opowieść Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa, (dostęp: 07.08.2026).
- Golianek Ryszard Daniel, Muzyka programowa XIX wieku. Idea i interpretacja, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Poznań 1998.
- Ciurlionis.eu, (dostęp: 09.08.2026).
- Janicka-Słysz Małgorzata, Vytautas Bacevičius i jego idee muzyki kosmicznej, Akademia Muzyczna w Krakowie, 2001.
- Siechowicz Paweł, Čiurlionis. Imperatyw tworzenia, „Ruch Muzyczny”, nr 11/2014, (dostęp: 06.08.2026).
- Tomaszewski Mieczysław, Ślady i echa idiomu kresowego w muzyce polskiej „wieku uniesień”, „Teoria Muzyki. Studia, Interpretacje, Dokumentacje”, red. nacz. Teresa Malecka, Akademia Muzyczna im. K. Pendereckiego w Krakowie, nr 10/2017.
- Weber Bożena, Čiurlionis Mikalojus Konstantinas, hasło [w:] Polska Biblioteka Muzyczna, (dostęp: 08.08.2026).
