Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Motet”:
Ars nova
W XIV wieku, w epoce artis novae motet nie tylko zachowuje swój wysoki status uzyskany w drugiej fazie artis antiquae, ale jego ranga społeczna wzrasta: staje się najbardziej reprezentatywną formą kultury miast, zwłaszcza francuskich. Opiszemy teraz — w sposób możliwie zwięzły — zasadniczy model formy motetu XIV-wiecznego. Zdajemy sobie sprawę z nieuniknionego uproszczenia jednego z najbardziej złożonych i subtelnych problemów średniowiecznej muzyki wielogłosowej. Teoria kompozycji motetu — wywiedziona z średniowiecznych (XIII i XIV-wiecznych) traktatów, głównie z traktatu Filipa de Vitry zatytułowanego Ars nova — obejmuje całość formy dzieła muzycznego we współgraniu wszystkich elementów: rytmiki i metryki (w ścisłym powiązaniu z notacją i sposobami jej odczytywania), melodyki, kontrapunktu, harmoniki, kolorystyki.
Model motetu (ars nova) jest rozwinięciem, wzbogaceniem tego modelu, który wykształcił się już na przełomie stuleci u Piotra de Grucę.
W przekroju pionowym motet powstaje w wyniku złożenia trzech głosów-planów melodycznych: tenor — motetus — triplum. Dodanie głosu czwartego (kontratenoru) nie zmienia zasadniczo tego trójpodziału. (Chcielibyśmy zwrócić uwagę na powstający tu pierwowzór późniejszej faktury dzieła muzycznego: „myślenie trójgłosowe” — którego dopełnieniem będzie wykształcony w XV wieku model „myślenia czterogłosowego” — znajdzie w dalszej przyszłości analogię w postaci faktury tak charakterystycznej dla epoki baroku, aczkolwiek opartej na zupełnie innych zasadach: korespondencji dwóch głosów górnych na podłożu basowego fundamentu.)
Motet jest kompozycją wokalno-instrumentalną; tenor (i ewentualnie kontratenor) realizowany jest przez jeden, dwa lub trzy instrumenty dęte i smyczkowe (tak przynajmniej interpretowany bywa przez dzisiejsze autorytety w dziedzinie wykonawstwa muzyki średniowiecznej.) Melodia tenoru — co jest w zapisie wyraźnie zaznaczone — wzięta jest z chorału gregoriańskiego lub pieśni świeckiej. Bywają też, rzadziej, tenory śpiewane i wtedy korespondują ze sobą trzy teksty; normą jest wszakże korespondencja tekstu w dwóch głosach górnych — motecie i triplum. Ta dwu- i trójtekstowość (także dwu- i trójjęzyczność) w motecie, a — jak zobaczymy niebawem — także w balladzie, wydaje się nam dzisiaj trudna do wytłumaczenia. Późniejsze epoki stylistyczne przyzwyczaiły nas do bardziej językowo zunifikowanego modelu dzieła muzyki wokalnej. Jakie były źródła i przyczyny tego „pomieszania języków”? Zapewne czysta chęć zabawy, skłonności komiczno-parodystyczne, ale i ważniejsze pragnienie eksperymentowania: użycie dwóch lub trzech różnych tekstów wzmacniało wielogłosowość, różnicowało fakturę, rozwijało poczucie i świadomość młodej jeszcze wówczas p o l i f o n i c z n o ś c i muzyki. Każdy głos śpiewał co innego, a musiał to czynić tak wyraziście, żeby każdy z tekstów przynajmniej w części docierał do słuchacza, wszystkie zaś śpiewające i grające głosy wiązały się w kunsztowną całość. Powstawał problem komunikatywności („czytelności”, „słyszalności”) tekstu, trapiący odtąd całą muzykę polifoniczną. Owa trójjęzyczność oraz wykorzystywanie tych samych melodii w różnych motetach są przyczyną, że tytuły motetów — dla ściślejszej identyfikacji — podaje się dziś w postaci incipitów wszystkich trzech tekstów połączonych kreskami.
W motetach (głównie łacińskich) Filipa de Vitry teksty poszczególnych głosów wiążą się treściowo ze sobą. Ma to kapitalne znaczenie muzyczne: tym samym słowom, podobnym treściom w różnych głosach towarzyszą te same lub podobne motywy melodyczne, przez co wzrasta wewnętrzna jedność utworu. Można by powiedzieć, iż po okresie eksperymentalnego zestawiania różnych tekstów w artis antiąuae motet wchodzi teraz w fazę nowej, wyższej integracji słowa i muzyki. Najwięksi twórcy motetu XIV-wiecznego i najwybitniejsi kompozytorzy artis novae — Filip de Vitry i Guillaume de Machaut — byli równocześnie znakomitymi poetami. Jak podkreśla prof. Chomiński: sama technika kompozytorska nie wystarczyłaby dla realizacji motetu. Kompozytor musiał w owych czasach dokładnie opanować zasady poetyki, zwłaszcza wersyfikacji. […] Koncepcja formy motetowej powstawała i […] jednocześnie z koncepcją poetycką utworu. (Historia harmonii i kontrapunktu, t. I).
Motet XIV wieku nazwany został przez badaczy tej formy — głównie muzykologów niemieckich w XIX/XX w. motetem izorytmicznym czyli kompozycją o równym porządku rytmu, o jednej zasadzie i strukturze rytmicznej. Termin „izorytmia” odnosi się tu przede wszystkim do tenoru — na którym jako na melodii danej z góry (cantus prius f actus, cantus firmus), wspiera się motetowa kompozycja. W tenorze, przez cały przebieg utworu lub jego części powtarza się ta sama struktura rytmiczna (ilość tych powtórzeń uzależniona jest od długości słownego tekstu w głosach wyższych). Zjawisko takiej rytmicznej powtarzalności o znaczeniu architektonicznym obserwowaliśmy już w motetach XIII-wiecznych (ars antiqua). Tam wszakże były to krótkie odcinki, związane jeszcze z rytmiką modalną epoki organum. Teraz zaś są to już długie okresy, stąd mówi się też o „izoperiodyce”. Za twórcę motetu izorytmicznego uchodzi Filip de Vitry, a najwcześniejsze z zachowanych jego kompozycji (Tribum — Quoniam, Garrit Gallus — In nova) zapisane zostały w zbiorze Roman de Fauvel z r. 1316. Niedługo później, około 1325 r., powstaje traktat Ars nova, z dołączonym doń zbiorem motetów. Zasada ruchu-rytmu-metrum jest jądrem teorii motetu i kluczem do właściwego u-chwycenia i zrozumienia koncepcji tej formy. Rytm wyznacza proporcje formalne, z podziałów rytmicznych wyrasta podział architektoniczny (odcinki, okresy). Również i współbrzmienia są w jakiejś mierze warunkowane rytmiką poszczególnych głosów. Trzeba tu jeszcze wstępnie wyjaśnić dwa ważne pojęcia dopełniające: talea i color. W odróżnieniu od pojęć izorytmii i izoperio-dyczności były one stosowane już przez XIV–wiecznych teoretyków i kompozytorów formy motetu. Obydwa pojęcia związane są z izorytmią.
Pierwsze — talea — dotyczy podziału i powtarzalności, a więc stałości rytmicznego schematu podstawowego (talea = część, odcinek, kawałek) w tenorze i w innych głosach. Drugie pojęcie — color, również wynikające z zasady powtarzalności i podziału — odnosi się do struktury nielicznej-, przebiegu, ruchu i podziału melodii. Podstawowa postać melodyczna może być w swych nawrotach „kolorowana” przez diminucję (pomniejszenie wartości rytmicznych) i augmentację (powiększenie wartości) oraz inne zmiany rytmiczne (tkwią tu zalążki przyszłej techniki wariacyjnej). I talea i color oznaczały więc w przebiegu formy motetu pewne stałe modele (rytm — melodia), podlegające odmianom (talea — interwałowym, color — rytmicznym). Przy czym odcinki talea w poszczególnych głosach pojawiały się więcej razy niż color. Zdarzało się, że talea i color pokrywały się, tzn. że ich początki i zakończenia występowały równocześnie. Technika wielogłosowa motetu artis novae oparta jest już na wyraźnie sformułowanych zasadach kontrapunktu. „Głosy wyższe w stosunku do tenoru tworzyły rodzaj kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus), same zaś dawały okazję do najrozmaitszych kombinacji rytmicznych pomiędzy sobą” (Chomiński). Zdanie to określa sedno polifonii motetowej. Sztuka kontrapunktu wiąże się ściśle z systemem menzuralnym. O ile jednak motet poprzedniego okresu (artis antiquae) zdominowany był przez podział (metrum) trójdzielny, to teraz w nowej sztuce za sprawą głównie Filipa de Vitry równouprawnione są obydwa podziały. Gdy słuchamy dziś motetów Filipa de Vitry i Guillaume’a de Machaut, odnosimy wrażenie jakby polirytmii na trwałym, stabilnym podłożu. Przenikający się ruch trój- i dwudzielny, rytm często jakby punktowany, czy synkopowany, co jakiś czas zostaje sprowadzony do punktów stałych. Melodie poszczególnych głosów i związki tych melodii między sobą oparte są na określonych zasadach liczbowych. A przecież jest w tych liniach melodycznych, tworzonych z drobnych ruchliwych motywów — zwłaszcza u Machaut — wyraźny już polot, natchnienie, wyrazistość i ekspresyjność melodycznej mowy. Motywy korespondują ze sobą, głosy dialogują, to znów łączą się w ciągi współbrzmień; jeden wyodrębniony głos przeciwstawia się głosom współbrzmiącym; jako podstawowy środek pracy kontrapunktycznej stosuje się często diminucję, nierzadko też technikę hoquetus.
Forma motetu obok formy ballady (polifonicznej) staje się głównym przejawem nowej świadomości harmonicznej. Wskażmy najbardziej zasadnicze cechy systemu harmoniki motetów Filipa de Vitry i Guillaume’a de Machaut.
A więc przede wszystkim — dwie właściwości zdawałoby się przeciwstawne: z jednej strony upodobanie do współbrzmień tercjowych i sekstowych (które zajmują teraz miejsce równorzędne wobec uprzednich filarów systemu — brzmień kwintowo-kwartowych). Z drugiej zaś strony — charakterystyczne rozszczepienie, rozwarstwienie tonalne (w ramach systemu tonacji kościelnych) w poszczególnych głosach; przejawem tego są podwójne dźwięki prowadzące — kadencyjne rozszczepienia. W ogóle w motetach Machaut wzrasta niebywale rola dźwięków prowadzących oraz chromatyki — zapowiedź tak ważnego później środka ekspresji., Wydaje się, jakby dwie dążności artystyczne rywalizowały między sobą: dynamiczny i prężny zmysł polifoniczny, wyrażający się w skłonności do równoczesnego i równobrzmiącego (synchronicznego) dzielenia, różnicowania, rozwarstwiania oraz — z drugiej strony — budzące się właśnie nowe poczucie współbrzmień i nieprzeparta chęć rozszerzania ich zasobu. A ów rozwinięty i wyczulony zmysł harmoniczny kompozytorów artis novae łączy się z estetycznym wyczuleniem na barwę brzmienia. W stosunku do okresu poprzedniego koloryt brzmieniowy motetu wzbogaca się wydatnie. W początkach stulecia do muzyki wielogłosowej wprowadzone zostają głosy chłopięce, przez co rozjaśnia się koloryt motetu i nieco rozszerza ku górze przestrzeń brzmienia. Motet w praktyce bywał bogato instrumentowany. Oczywiście nie w sensie dzisiejszej orkiestry, ale w znaczeniu zróżnicowania barw poszczególnych instrumentów (dętych — blaszanych i drewnianych, strunowych — szarpanych i smyczkowych), stosowanych nie tylko w tenorze, ale i w poszczególnych odcinkach górnych głosów, jako zdwojenia śpiewu i korespondowanie z nim.
We francuskich ośrodkach artis novae — a szczególnie w twórczości Filipa de Vitry i Machaut — staje się motet formą generalnej syntezy myśli teoretycznej i praktyki kompozytorskiej, owocem muzyczno-poetyc-kiego natchnienia i zarazem wynikiem matematycznych obliczeń. Bowiem ta forma — w której treści (tekstach) odbija się w sposób przestylizowany ówczesna obyczajowość i religijność, splendor ówczesnej władzy, świetność miast, a także poglądy osobiste kompozytorów — jest równocześnie formą muzycznie, kompozytorsko ścisłą, w sensie ścisłości zbliżonym do XVIII-wiecznej ba-chowskiej fugi.
Jest motet w swej najbardziej rozwiniętej postaci — u Guillaume’a de Machaut — wielką, kilkuczęściową formą, poprzedzoną wstępem. Uprawiane są obok tego formy motetu prostsze, mniejszych rozmiarów, bardziej melodyjne; jest również kontynuowana forma motetu bez tekstu, z tytułem tylko, przeznaczonego, być może do wykonywania na instrumentach. Przedstawiona wyżej charakterystyka stylu formy motetu odnosi się do głównego terenu uprawiania i panowania tej formy — Francji. Nieco inaczej sprawa wygląda na innym obszarze odrodzenia nowej sztuki muzycznej — w miastach włoskich. Tam i miejsce motetu jest inne — mniej eksponowane, mniej oficjalne i reprezentacyjne; jego struktura i budowa mniej kunsztowna, bardziej harmoniczna niż polifoniczna, z wyrazistą kantylenową melodią, prostszą rytmiką.
Przemiany motetu w XV wieku
Na przełomie stuleci i na początku wieku XV — w ośrodkach francuskich, włoskich, angielskich — zachodzą znamienne przeobrażenia. Związane są one z rozwojem form muzycznych i z dojrzewaniem nowej brzmieniowej koncepcji muzyki. Zmienia się też miejsce motetu w kulturze muzycznej; staje się on już tylko jedną z form, obok chanson, ballady, mszy i in.; traci więc swoje XIV-wieczne panowanie. Zmienia się, przełamuje tenorowo-izorytmiczny model motetu.
Motet traci ów fascynujący posmak przestrzennego złożenia: różnorytmiczności, różnotonacyjności, różnobarwności. Ujednolica się, scala tonalnie i harmonicznie: czujemy w nim bowiem klarowność i logikę jednolitego systemu harmonicznego „regulującego” polifonię.
Rdzeniem tej nowej koncepcji współbrzmieniowej (harmonicznej), zrodzonej w Burgundii (stąd nazwa: styl burgundzki), za której pierwszego twórcę uchodzi Guillaume Dufay, a która rychło rozwija się w innych ośrodkach Europy — jest poczucie współbrzmienia (dziś powiedzielibyśmy: akordu) trójdźwięku tercjowo-sekstowego, nasyconego, stopliwego. W przebiegu muzycznym utworów wyróżnić można było całe łańcuchy takich akordów powstałych sposobem kontrapunktycznym, uproszczoną techniką nota contra notam. Taki sposób rozwijania muzyki zyskał sobie nazwę techniki, czy wręcz stylu, faux-bourdon (wł. falso bordone) — dosłownie: „fałszywy”, „fikcyjny burdon”, w odróżnieniu od prawdziwego, pierwotnego burdonu polegającego na rozwijaniu górnych głosów nad trzymanymi, długimi dźwiękami tenoru. Słuchając motetów największego angielskiego kompozytora tych czasów Johna Dunstable’a odnosimy wrażenie, iż wszystkie elementy: rytm, pieśniowe melodie, płynne i liryczne, ruch wzajemny głosów — nastawione są tu na harmoniczne piękno nowego brzmienia. W motetach I połowy tego stulecia zachowany zostaje zasadniczy układ trzygłosowy. Wszelako tenor wyzwala się już ze ścisłych reguł izorytmii; przestrzeń poszerza się w górę i w dół, każdy z głosów otrzymuje swój własny obszar, w którym się porusza. Wielotekstowość jest jeszcze uprawiana, choć przestaje już być zasadą. I pod treściowym względem motet zdaje się też skłaniać do swoich religijnych źródeł. Polifonią rządzą jasno określone zasady: technika cantus firmus, imitacja (już w postaci zupełnie dojrzałej, obejmująca wszystkie głosy), technika nota contra notam, kontrapunkt ozdobny.
Początek motetu Filipa de Vitry Tuba sacrae fidei — In arboris — Virgo sum
———————–
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1983, XXVII nr 1). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
