OD REDAKCJI: Poniższy artykuł powstał w oparciu o fragmenty pracy dyplomowej Pauliny Podżus – Motyw przyrody w twórczości kompozytorów norweskich XX wieku na przykładzie dzieł symfonicznych Geirra Tveitta i Eivinda Grovena napisanej w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim Jana Pawła II pod kierunkiem dr Kingi Krzymowskiej-Szacoń i obronionej w 2022 roku.
Zapraszamy również do lektury II części artykułu.
_____
Wstęp
Już według starożytnych filozofów świat rozbrzmiewał muzyką, z czym wiąże się pitagorejska koncepcja harmonii sfer czy Boecjańska musica mundana. Renesans wniósł do sztuki ideę imitazione della natura polegającą na naśladowaniu brzmienia natury. Kompozytorzy wykorzystywali środki dźwiękowe, by zilustrować np. śpiew ptaków. Przyroda wiąże się także z ukazywaniem nastrojów, emocji, przeżyć, toteż w muzyce barokowej prężnie funkcjonowała teoria afektów, która operowała określonymi figurami retorycznymi w języku dźwiękowym. Kolejnym ważnym etapem, w którym muzyka odzwierciedlała przyrodę, był wiek XIX. Pośród wielu wartości wyznawanych w sztuce przez romantyków jednymi z wiodących były przyroda, nastrojowość i emocjonalizm. W związku z tym powstawała muzyka programowa, w której dźwiękowa narracja miała ilustrować treści pozamuzyczne wskazane w tytule, programie lub opisie dzieła. Choć XX wiek przyniósł wiele nowych nurtów i stylów – również zrywających z treściami pozamuzycznymi – nie wszyscy kompozytorzy odrzucili inspiracje przyrodą i wciąż sięgali po motywy natury (szczególnie ci wywodzący się z epoki romantyzmu lub nawiązujący do tradycji).
W jaki sposób kompozytorzy norwescy XX wieku przedstawiali zjawiska przyrody, ukształtowanie geograficzne kraju, różnorodną faunę i florę w dziełach symfonicznych? Z jakich technik korzystali oraz jakie elementy dzieła muzycznego zostały w tym celu wykorzystane? W jaki sposób kierowali sekcjami instrumentów w orkiestrze, aby uzyskać założony efekt? Jak w wybranych przykładach realizowane jest malarstwo dźwiękowe? Co wpływa na nastrojowość kreowaną przez muzykę? Wybór Norwegii znalazł uzasadnienie w norweskiej filozofii friluftsliv, charakterystyce tamtejszej fauny i flory, mentalności norweskiego społeczeństwa, żywym kultywowaniu tradycji i szacunku do historii własnego kraju oraz muzycznej przeszłości, począwszy od idei romantycznych. Geirr Tveitt oraz Eivind Groven zaliczają się do głównych przedstawicieli nowej generacji kompozytorów norweskich, urodzonych na początku wieku XX[1]. Należeli do grupy kompozytorów, którzy w latach 1925–1950 wyrastali z ruralistycznych tradycji bygde i pragnęli stworzyć język dźwiękowy muzyki norweskiej, który będzie uniwersalnie rozumiany na arenie światowej[2]. Wywodzili się odpowiednio z regionów Hardanger i Telemark i jako kompozytorzy-badacze byli zafascynowani rodzimym folklorem. Tradycje i regionalizm słychać w ich kompozycjach – zarówno wokalnych, jak i instrumentalnych. Dzieła obu kompozytorów różnią się brzmieniowo i wyrazowo. Korzystając z ludowych melodii norweskich, inspirując się osobliwą przyrodą i wyjątkowym ukształtowaniem terenu kraju wikingów z fiordami oraz zorzami polarnymi na czele, tworzyli kompozycje stanowiące trzon muzyki Norwegii XX stulecia.
Friluftsliv, czyli norweska potrzeba kontaktu z przyrodą
Norweska potrzeba kontaktu z przyrodą doczekała się swojej nazwy: friluftsliv[3], czyli w wolnym tłumaczeniu: ‘życie na powietrzu; życie na zewnątrz’. W Norwegii istnieje także Allemannsretten – prawo umożliwiające człowiekowi swobodne i nieograniczone korzystanie z natury, podkreślające wspólną egzystencję, zespolenie człowieka i przyrody[4]. Najważniejsze jest, aby przestrzegać trzech zasad: korzystania, nie przeszkadzania i nie niszczenia[5]. Prawo obejmuje również tereny prywatne, toteż oprócz swobodnego korzystania z lasów, gór, przystani czy plaż można np. rozbić namiot na cudzym podwórku. Skandynawowie cechują się wysoką kulturą osobistą, więc niepisana zasada podpowiada, by z grzeczności zapytać właściciela o pozwolenie, jednak prawnie nie ma takiego obowiązku – najważniejsze, by w korzystaniu z przyrody szanować ją i drugiego człowieka[6].
„Odczuwanie przyjemności z bycia w naturze, samemu lub z innymi, doświadczanie radości i harmonii z otaczającymi istotami oraz czegoś znaczącego” – tak friluftsliv definiował norweski profesor Dahle Børge. W istocie friluftsliv nie są istotne wiek czy kondycja, ale proste przebywanie na łonie natury, dlatego w Norwegii osoby w podeszłym wieku często spacerują lub spędzają czas na świeżym powietrzu, siedząc na ławce, zaś kilkumiesięczne lub kilkuletnie dzieci – w żłobkach czy przedszkolach – wynosi się na czas „leżakowania” na zewnątrz. Niezależnie od temperatury najmłodsi przyuczani są kontaktu z przyrodą od wczesnych lat życia.
Autorem terminu był pisarz Henrik Ibsen, który po raz pierwszy użył słowa friluftsliv w swoim wierszu Paa Vidderne (Na szczytach gór), opisując w nim kontakt człowieka z otaczającym go światem, a także wpływ fauny i flory na ludzką psychikę. Narodowy romantyzm przyczynił się do powstania idei silnego zjednoczenia z naturą. Polityczne wydarzenia w większych miastach spowodowały częste wyprawy rodaków do wsi i miasteczek, gdzie obcując z dziewiczą przyrodą, poznawali jednocześnie folklor i tradycję. Ibsen upatrywał w znaczeniu stworzonego terminu wiele pozytywów dla samopoczucia, które przynosi przebywanie wśród natury.
Norweski filozof Arne Næss określał „friluftsliv” jako „dar Norwegów dla całego świata”, podkreślając korzyści płynące z obcowania z dobrami Matki Ziemi, wśród których wymieniano m.in. poprawę samopoczucia, wzrost poziomu szczęścia i zadowolenia, wspomaganie zdrowia czy zacieśnianie międzyludzkich więzi[7]. Jako ciekawostkę warto wspomnieć, iż w Norwegii istnieje oparta na „friluftsliv” forma psychoterapii zwana „friluftsterapi”. Jak pisała Honorata Kostro dla National Geographic Polska: „«Friluftsliv» stała się integralną częścią norweskiej tożsamości narodowej, a miłość do natury znajduje odzwierciedlenie we wszystkich aspektach życia jej mieszkańców. I to dosłownie”[8].
Geirr Tveitt – „Bartók Północy”
Bergen wydaje się kolebką norweskich artystów. Oprócz Edvarda Griega, Olego Bulla czy Haralda Sæveruda z byłej stolicy Norwegii wywodził się również Nils Tveit, znany jako Geirr Tveitt. Kompozytor, pianista, skrzypek i nauczyciel odebrał muzyczne wykształcenie w Lipsku, podobnie jak autor suity Peer Gynt. Ówczesna edukacja naznaczona była norweskimi i nordyckimi ideami narodowymi, co przeniosło się na jego życie i twórczość, szczególnie w latach II wojny światowej i kolejnych. Dowodem na jego silne poglądy narodowościowe jest zmiana nadanego na chrzcie imienia. Uznając, że imię Nils nie jest wystarczająco „norweskie”, kompozytor postanowił zmienić je na Geir, a w późniejszych latach dodał dodatkową literę „r” oraz „t” do nazwiska, tak aby brzmienie było jak najbardziej nordyckie. Tveitt pobierał lekcje u znanych ówczesnych artystów (także w światowej historii muzyki), m.in. u Arthura Honeggera, Heitora Villa-Lobosa czy Nadii Boulanger. Dzięki swojej pracy i swojemu talentowi stał się nie tylko jednym z największych i najpłodniejszych norweskich kompozytorów XX w., ale również popularnym w świecie pianistą, porównywalnym z Rachmaninowem czy Prokofiewem. Koncertował m.in. w krajach Południowej Europy czy regionach Północnej Afryki i zasłynął z umiejętności wydobywania wyjątkowej barwy dźwięku z fortepianu. Swoją muzyczną aktywnością poruszał wyobraźnię słuchaczy i nie pozostawiał bez ich refleksji. Do głębszego zaangażowania się w działalność kompozytorską namówił młodego Tveitta inny wybitny kompozytor, uważany za następcę Griega, Chrsitian Sinding. W dorobku bergeńskiego twórcy znajdują się zarówno mniejsze utwory instrumentalne oraz wokalno-instrumentalne (jak np. popularne pieśni do tekstów norweskich poetów: So rodde dei fjordan czy Vi skal ikke sova bort sumarnatta), jak i większe formy: koncerty (na fortepian lub klawesyn i harfę), poematy symfoniczne, symfonie, balety czy opery.
Silne poczucie tożsamości narodowej oraz przywiązanie do rodzinnego regionu mocno wpłynęły na twórczość urodzonego w 1908 roku artysty. Dzieciństwo spędzał na spokojnych, wiejskich terenach Kvam – w domu w wiosce Norheimsund. Właśnie na rodzinnej farmie po zakończeniu II wojny światowej osiedlił się Tveitt. Ze wzgórza, na którym kompozytor wybudował swój dom, w którym mieszkał wraz z żoną i dziećmi, rozciągał się malowniczy widok na Hardangerfjord, lodowiec Folgefonna, płaskowyż Hardangervidda oraz okoliczne góry. Skonstruowane przez siebie miejsce na odludnym zboczu nazwał Bjødnabrakane. Natura regionu, a także okoliczny folklor Hardanger inspirowały Tveitta, co skutkowało badaniem tradycyjnej kultury oraz tworzeniem kompozycji o tematyce przyrodniczej, podszytej nordyckimi wierzeniami ludowymi, legendami oraz mitami.
Muzyk był nie tylko kompozytorem i instrumentalistą, ale również prowadził działalność etnomuzykologiczną, którą rozpoczął w latach 30. Tveitt zebrał ponad tysiąc melodii ludowych z terytoriów Hardanger. Początkowo 50 z nich zaaranżował na fortepian i ujął w zbiór Fifty Hardanger Tunes[9] op. 150, a następnie wersja orkiestrowa Hundrad hardingtonar[10] for orkester, czyli A Hundred Hardanger Tunes[11] op. 151, złożona z 60 kompozycji, powstawała w latach 1954–1963. Kompozycje tworzące poszczególne suity w A Hundred Hardanger Tunes to zarówno tradycyjne melodie, jak i inspirowane ludową muzyką autorskie kompozycje Tveitta. Język dźwiękowy inspirowany folklorem wskazuje na związki stylistyczne z Bélą Bartókiem, Mauricem Ravelem czy Ralphem Vaughanem Williamsem. Często jednak kompozytorzy zajmujący się badaniem tradycyjnych melodii bezpośrednio wykorzystywali je w swoich kompozycjach bądź adaptowali rytmy lub harmonie do indywidualnego stylu. W ten sposób nadawali muzyce swoistych, wyjątkowych cech, co odbiegało od czystej ludowości. Geirr Tveitt w tradycji był bardzo mocno zakorzeniony. Obcowanie z codziennością Hardanger od najmłodszych lat kształtowało w nim wspomnienia specyficznych linii melodycznych i charakterystycznych rytmów. Ponadto poznawał ludowe instrumentarium, m.in.: bukkehorn, lur, langeleik, hardingfele, tungehorn, seljefløyte. Poszczególne części suit charakteryzuje nastrój baśniowy i tajemniczy, niekiedy nawet oniryczny z impresjonistyczną kolorystyką dźwiękową. Taki efekt powodowany jest częstym wykorzystaniem instrumentów dętych w prowadzeniu melodii głównej, a także dominacją skal modalnych, gdyż kompozytor odchodził od tonalności dur–moll.
W skład II Suity Femtan fjellstev (Piętnaście melodii górskich[12]) op. 151 wchodzą kompozycje o numerach 16–30, które powstały w 1955 roku. Każda z 15 części tytułem nawiązuje do prostej codzienności życia na wsi, w bliskim kontakcie zarówno z domową, jak i z dziką przyrodą, z dala od miejskich aglomeracji. Geirr Tveitt odznaczał się umiejętnością barwnej orkiestracji, co słyszalne jest w dźwiękach jego kompozycji. Wspomniane baśniowość i tajemnica są cechami charakterystycznymi skandynawskiej natury, której często dziewicze i nienaruszone terytoria wzbudzają w człowieku zachwyt i szacunek. Tveitt wiele czasu spędził wśród norweskich górali. Wierzył, że niektóre melodie, jakie pojawiają się w jego umyśle, są wiadomością od tajemniczych istot zamieszkujących góry. Niejednokrotnie komponował na łonie natury, leżąc na trawiastych zboczach Hardanger.
Charakterystyczną dla muzyki renesansu ideę imitazione della natura dostrzec można w utworze Høno, hunden, kyræ og hesten (Kura, pies, krowa, koń[13]), w którym poszczególne instrumenty poprzez odpowiednią artykulację imitują typowe zwierzęta gospodarskie: kury, psy, krowy czy konie. W ten sposób np.: trąbki w portato i staccato ukazują gdakanie kur, puzony z tłumikiem oraz sekcja smyczkowa – szczekanie psów; glissandi tub, puzonów i smyczków – muczenie krów; tzw. ghost notes, czyli dźwięki bez określonej wysokości, w descendentalnej linii kwartetu z kontrabasem – rżenie koni.
Kompozytor poświęcił jedną z części drugiej Suity żyjącemu m.in. w Norwegii gatunkowi ptaka – pardwie górskiej, zwanej polarną, śnieżną. Śpiewna, kantylenowa melodia Rjupo Pao Folgafodne (Pardwa śnieżna na lodowcu Folgefonna[14]) o rozrzedzonej fakturze harmonicznej nadaje jasnego brzmienia, a zachodzące na siebie płaszczyzny partii poszczególnych instrumentów przypominają krajobraz śnieżnych połaci lodowca Folgefonna, rozciągającego się nad Hardangerfjord. A! Høyre Du Songjen I Fossaduren (Czy słyszysz, jak śpiewa wodospad?[15]) to odwzorowanie zdobiących zbocza norweskich gór wodospadów. Nie brakuje ich w regionie życia Geirra Tveitta. Burzliwe brzmienia kłębów spienionej wody tworzą sekcje instrumentów smyczkowych, dętych oraz perkusyjnych, na nich natomiast niczym deszczowa struga rozciąga się intensywna melodia grana przez waltornie i trąbki.
Życiorys Geirra Tveitta nie obfituje w radosne wydarzenia, a wręcz przeciwnie. Jego muzyka pełna jest niespokojnych napięć, chwiejnych przeżyć, ciemnej grozy. Takie efekty „Bartók Północy” osiągał dzięki korzystaniu ze skal modalnych. Gwiazdy oraz nocne niebo przez cale życie inspirowały Tveitta, toteż nie bez powodu jedno ze swoich dzieł poświęcił zorzom polarnym[16]. W IV Koncercie fortepianowym Aurora borealis kompozytor zawarł istotę i piękno arktycznych, nocnych, podniebnych świateł, które są częstym zjawiskiem w północnych partiach globu. Charakter kompozycji nawiązuje do orkiestrowych dzieł m.in. Siergieja Prokofiewa czy Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Partytura kompozycji doszczętnie spłonęła w pożarze domu, lecz pozostało nagranie oraz zapis niektórych partii orkiestrowych. Dzięki tym źródłom możliwa była rekonstrukcja dzieła. Każda z 3 części (wolna–szybka–wolna) koncertu opatrzona została ilustracyjnym tytułem, nawiązując jednocześnie do świetlnych zjawisk w czasie konkretnych pór roku: 1. The Northern Lights Rise over a Palette of Autumn Colours[17], 2. Sparkle in the Winter Sky[18] oraz 3. Sail Away in the Spring Night[19].
Inspirując się kolorami, kształtem i ruchem zórz, Norweg stworzył muzyczne dzieło, które bardzo sugestywnie maluje pożądany obraz, otrzymywany poprzez feerię brzmieniowych barw różnych sekcji instrumentów oraz fortepianu, który jest równie wirtuozowski jak partie orkiestrowe, stanowiąc integralną część zespołu. Migotliwe światła zórz mieniących się pod sklepieniem kompozytor odwzorował poprzez zastosowanie rozedrganych dźwięków, do czego przyczyniło się wprowadzenie różnego rodzaju sposobów artykulacji typowych dla konkretnych rodzajów instrumentów oraz szeregu ozdobników.
Dzięki stałym vibrati, częstym różnym ozdobnikom w postaci m.in.: trylów, tremolo, arpeggios, energetycznym przebiegom wykorzystującym niemalże wszystkie klawisze fortepianu, staccati, pizzicati oraz glissandi w szybkich tempach kompozycja melodią przedstawia krajobraz różnorodny podczas poszczególnych pór roku. Granie drzewcem smyczka w artykulacji arco wydobywa efekt drewnianego dźwięku. Znajduje to swoje uzasadnienie zważywszy na rozległe skandynawskie lasy. Otwierająca część pierwszą melodia w długich i drobnych wartościach – od półnut po sześćdziesięczioczwórki – o wznoszącym kierunku, utrzymana w skrajnym, potrójnym piano, wygrywana przez flet ilustruje także nieregularne kształty świetlnych spektakli polarnych. Brak sugestywnego tytułu nie przeszkodziłby w zrozumieniu słyszalnych rozedrganych dźwięków jako kolorowego pejzażu „wędrówek dusz”[20]. Na brzmieniową wielobarwność wpływa nie tylko zróżnicowanie instrumentalne, ale również wykorzystanie całej gamy możliwych rejestrów. W pierwszej części dzieła, która traktuje o zorzy polarnej w porze jesieni, charakterystyczne są oktawy wysokie i niskie, stosowane zarówno jednocześnie, jak i w stylu dialogowanym. Dzięki takiemu zabiegowi kompozytorowi udało się uzyskać wizję niezliczonych kolorów liści w fazie obumierania (od żółci, przez czerwienie, po brązy) oraz migoczących gradientów świateł zieleni, błękitu, fioletu. Część środkowa ilustrująca błyski na zimowym niebie obfituje w wysokie rejestry, szczególnie w partii fortepianu (ale również instrumentów dętych drewnianych, m.in. oboju czy klarnetu). Ponadto przebiegi ósemkowe w oktawie trzykreślnej zostały podwyższone przenośnikiem oktawowym. Krystaliczne dźwięki klawiszy ukazują arktyczne powietrze Norwegii, chłód polarnego lodu oraz towarzyszące śniegowym poświatom, iskrzące się tysiącami kolorów brokatowe blaski płatków śniegu. Wrażenia ulotności i lekkości nadają bardzo szybkie, motoryczne przebiegi melodii fortepianowej, opartej na stosunkowo szerokim ambitusie, biorąc pod uwagę wznosząco-opadające pochody oscylujące wokół sekund czy tercji. Część o zimie jest energiczna i bardziej zróżnicowana nastrojowo (spokój–wzburzenie; cisza–hałas; jasność–ciemność). Odpowiada aurze zimowych dni. Rozdrobnione wartości rytmiczne, niemal nieustające staccatti lekkiego, jasnego fortepianu zestawione z ciężkimi, ciemnymi, wydłużonymi dźwiękami sekcji dętej drewnianej kontrastują ze sobą – podobnie jak jasność mieniącego się śniegu w czasie długich zimowych nocy[21]. Krótki, dwutaktowy, lecz zapadający w pamięć melodyczno-rytmiczny motyw należy do pierwszego wejścia fletów (delikatny element jazzujący przez rytmy synkopowe nasuwa skojarzenie z twórczością George’a Gershwina). W dalszej części utworu poddawany jest modyfikacjom.
Ciekawym zabiegiem, także wizualnym, jest przejmowanie grup ósemkowych przez kolejne instrumenty na zasadzie wymiany treści. Na poniższym przykładzie graficznym widoczny jest falisty układ, który przypomina ruchy świateł polarnych. Wybrany fragment obejmuje głosy fletów, obojów, klarnetów, rożka angielskiego oraz fagotów, jednak zjawisko to widoczne jest także w obsadzie sekcji smyczkowej.
Jest to niejako przeciwieństwo strukturalne i wyrazowe względem fragmentów, w których niemal cała orkiestra wygrywa swoje partie jednocześnie, tworząc gęstość brzmieniową i barwowy klaster. Ostatnia część koncertu charakteryzuje się lekkością charakterystyczną dla miesięcy wiosennych, kiedy w przyrodzie następuje czas rozkwitu i rozrodu. Nietypowe zwroty melodyczne, których nie sposób jednoznacznie zamknąć w ramach systemu dur-moll, wprowadzają element pozostającej bez odpowiedzi tajemnicy skandynawskiej przyrody. Prolog wygrywają instrumenty smyczkowe wraz z płynną melodią harfy. Nieuchwytne obrazy z rozmytymi konturami wyraźnie wskazują na związki dzieła z francuskim impresjonizmem, zaś nieregularne, agresywne, odległe skoki interwałowe, głównie w partiach dętych, odwzorowują uzasadnione historycznie porywczość i cierpienie kompozytora. Znajduje to odbicie w edukacyjnej i osobistej historii Tveitta, który odebrał wykształcenie w Paryżu czy Niemczech, gdzie przez pewien czas mieszkał, tworzył i poznawał tamtejszą kulturę. Wirtuozowski styl dzieła wymaga doskonałego przygotowania technicznego wykonawców, a w szczególności pianisty. Drobne wartości w szybkich tempach, pochody sekundowe, motoryczna rytmika, operowanie skrajną dynamiką wpływają na percepcję dzieła w stylu impresjonistycznym. Dodatkową cechą jest modalność i częste stosowanie skal frygijskiej oraz lidyjskiej – ulubionych skal skandynawskiego twórcy. Tveitt uważał, iż skale modalne są pierwotnie norweskie i były zakorzenione w nordyckiej mitologii – ich melika służyła muzycznemu czczeniu tamtejszych bogów. Wszystkie części ujęte zostały w formie klamrowej: pod względem narastającej dynamiki crescendo w części pierwszej oraz uspokojeniu i wyciszeniu prowadzącym przez diminuendo w części trzeciej.
Tveitt połączył Norwegię z Europą poprzez zjednanie rodzimego krajobrazu i muzycznych elementów narodowych ze stylami i technikami kompozytorskimi, jakie nabył podczas swojej zagranicznej edukacji. Sama zaś Nadia Boulanger mówiła, iż Tveitt tchnął w muzykę norweską świeżego ducha[22]. Mimo iż nie był impresjonistą, silnie czerpał ze zdobyczy nurtu zapoczątkowanego przez Claude’a Debussy’ego. Artysta z Bergen udowodnił IV Koncertem fortepianowym swój talent do doskonałej instrumentacji i orkiestracji, a tym samym do malarstwa dźwiękowego.
Kompozycja poświęcona zorzom polarnym oddaje piękno norweskiej przyrody, a osobliwy język harmoniczny wskazuje na pióro Geirra Tveitta – jego barwną dźwiękowość i pomysłowe prowadzenie melodii. Różnorodność łączenia świetlistych i surowych tekstur, odważna rytmika wiążąca się z dziką przyrodą Norwegii, a także ekspresyjnym temperamentem kompozytora, sprawne zespolenie solisty z dużym zespołem dowodzi talentu Tveitta oraz jego ważnej roli w muzycznym życiu krajów Europy Północnej. Baśniowość i fantazja słyszalne twórczości artysty łączą się z jego silnym zainteresowaniem nordyckimi mitami – wierzył w bytowanie pozaziemskich, czarodziejskich istot.
Dziełem orkiestrowym nawiązującym do mitologicznych pasji „Bartóka Północy” jest poemat symfoniczny Nykken (Water Sprite) (Wodnik), op. 187 z 1957 roku. Kompozycja na orkiestrę i kilka instrumentów solowych jako jedna z nielicznych partytur przetrwała z pożaru dobytku artysty. Dzieło stanowi muzyczne odzwierciedlenie mitu poprowadzone niezwykle umiejętnie, ukazując grozę, momentami nawet demoniczność tajemniczej istoty zwiastującej śmierć i budzącej respekt przed dzikimi akwenami. Kompozycja jest wymagająca pod względem zaangażowania słuchacza, gdyż stałe kontrasty emocjonalno-nastrojowe silnie skupiają uwagę. Nawet momenty wyciszenia trzymają w napięciu. Stanowią je jaśniejsze linie melodyczne prowadzone w wyższych rejestrach i spokojniejszej dynamice. Znajduje to swoje uzasadnienie w rozbieżności pojmowania postaci wodnika w różnych mitologiach. W mitologii nordyckiej nøkken to humanoidalne duchy żyjące w wodzie w okolicach lądu, które mają zdolność do zmieniania swoich kształtów. Szeroka etymologia słowa wskazuje na związek postaci z nadnaturalnym koniem nykur, który nurkuje w głębinach rzek, jezior, a kiedy wyłania się na brzeg, uwodzi swoim pięknem kobiety i młodzieńców, porywając ich w odmęty. Może przyjmować postać młodego, ponętnego mężczyzny lub brodatego, zgarbionego starca, a nawet interesującego przedmiotu, np. lśniącego łańcuszka unoszącego się na powierzchni wody. Mityczna istota potrafiła również grać na skrzypcach, harmonijce, harfie czy flecie, a po złożeniu jej odpowiedniej ofiary, potrafiła nastroić człowiekowi instrument bądź podarować swój własny, magiczny. Wówczas zainteresowany grał z nadprzyrodzonymi umiejętnościami. Nykur także czarował ludzi swoją grą, wprowadzając ich w szaleńczy taniec, który według legend niejednokrotnie kończył się ich śmiercią[23].
Otwierające utwór niskie dźwięki smyczków wprowadzają tematykę grozy i nocnego, niepokojącego otoczenia, a tańczące drobne wartości rytmiczne i ozdobniki fletów piccolo w wysokim rejestrze pokazują delikatnie poruszoną taflę i rozchodzące się na wodzie kręgi, jak gdyby wytworzone z ruchu istoty żyjącej pod powierzchnią. Glissandi w sekcji smyczkowej operujące w wariantach dynamiki piano imitują znane z filmów grozy przejmujące wycie duchów czy innych istot pozaziemskich. Chwile oddechu przedstawione są za pomocą wędrujących półnut i ćwierćnut w romantyzującej melodii. Taki zabieg służy zilustrowaniu złudnego piękna wodnego ducha. Złe zamiary postaci sygnalizowane są przez przebijające się ciemne dźwięki fagotów czy tub. Pomimo wielogłosowej faktury zróżnicowanej barwowo poprzez instrumenty z różnych rodzin, zbliżona rytmika została wprowadzona zarówno do sekcji smyczkowej, jak i dętej drewnianej oraz blaszanej. Spokój zostaje nagle przerwany przez dynamiczne wejście wzburzonego fortepianu grającego glissandi – niczym skłębiona woda. Wspomagany z kolei przez glissandi harfy oraz zdecydowane kotły znacząco różnicuje fakturę względem fragmentu wcześniejszego. Wyczuwalne z treści niebezpieczeństwo stopniowo się rozładowuje, a wzburzoną melodię fortepianu przejmuje delikatna harfa, którą wspierają akordy ćwierćnutowe w skrzypcach pierwszych. Kantylenową melodię ponownie przerywa wzburzenie fortepianu, kotłów i instrumentów dętych blaszanych, aby raz jeszcze zostać uspokojone przez harfę i smyczki. Słoneczny akcent wprowadzają śpiewne melodie ćwierćnutowe fletów, które kolejno odpowiadają w klarnetach i obojach. Ta melodia odzywa się również w dalszym przebiegu muzycznej opowieści w partiach kolejnych instrumentów, kiedy już rytmika zmienia się na triolową w staccati. Wówczas w zagęszczonej fakturze wprowadzone zostają ostinati. Werbel wymierza puls marszowy, uwydatniając parzyste metrum , natomiast dodatkowo ksylofon wprowadza wrażenie mokrych dźwięków, co tworzy lśniącą, świetlistą muzyczną barwę. Kantylenowy motyw opisany wskazówką dolce espressivo, który ukrywał się w partiach skrzypiec, od pewnego momentu zostaje przejęty przez wyraźną prezentację trąbek, a następnie fletów, ponownie smyczków i kolejno również w ciemnych, niskich puzonach, waltorniach i tubach. Tveitt, przeprowadzając ten sam motyw melodyczny przez różne instrumenty z obsady, ukazał, jak znacząco barwa brzmienia potrafi zmienić przekaz treściowy materiału dźwiękowego i wpłynąć na wyrazowość w zależności od wykorzystania instrumentu. Tego rodzaju wariantywność jest także odbiciem wieloznaczności ludowych legend, podań oraz wersji i interpretacji mitów czy baśni.
Kompozycję kończy nagły akord tutti w dynamice forte fortissimo, wyczekujący wyciszenia do podwójnego piano: nykur wciągnął ofiarę w odmęty, tafla wody zaś powoli się uspokaja, by nastąpiła całkowita cisza nocy.
O swoim zakorzenieniu w tradycyjnej muzyce regionu Hardanger Geirr Tveitt mówił: „Jeśli na brzozie rośnie liść, to z konieczności staje się liściem brzozowym”[24]. W taki sposób tłumaczył muzyczny styl podszyty ludowością, którego nie wypracował, lecz który kiełkował w nim i rozwijał się od najmłodszych lat, gdy dorastał jako człowiek i artysta. Z folklorem nierozerwalnie złączone są krajobraz ojczyzny oraz regionalna przyroda, a także ludowa literatura w postaci baśni, legend, podań. Geirr Tveitt w swojej różnorodnej twórczości sugestywnie odzwierciedlał istotę natury Hardanger, typowych dla Norwegii zjawisk przyrody oraz mitycznych historii. Sam silnie wierzył w ponadnaturalne istoty, toteż jego wyobraźnia, wrażliwość i talent pozwoliły tworzyć przekonujące muzyczne obrazy. Dla uzyskania zamierzonego wyrazu umiejętnie operował sztuką orkiestracji i instrumentacji, dobierając wymowne środki artykulacyjne oraz dynamiczne w celu zaadresowania konkretnej treści: zjawiska atmosferycznego, charakteru postaci czy widzianego obrazu.
_____
[1] I. L. Landmark, Ideas on National Music in Interwar Norway, [w:] The Nordic Ingredient. European Nationalisms and Norwegian Music since 1905, red. M. Custodis, A. Mattes, Münster 2019, s. 35.
[2] T. Rice, J. Porter, C. Goertzen, The Garland Encyclopedia of World Music: Europe, vol. 8, London 2017.
[3] Friluftsliv – wyraz stworzony z trzech słów: fri – ‘wolny’, luft – ‘powietrze’, live – ‘życie’.
[4] W latach 50. XX wieku Norwegia przyjęła Ustawę o rekreacji na świeżym powietrzu.
[5] G. Eriksen, M. Reushc, Allemannsretten, hasło [w:] Store Norske Leksikon, https://snl.no/allemannsretten (data dostępu: 13.04.2022).
[6] E. Dzikowska, I. Staniszewski, A. Buczkowska, Norwegia. Norway, Pascal, 2011 s. 127.
[7] K. Michalak, Friluftsliv. Norweska tradycja życia blisko przyrody, Dzikie Życie, (data dostępu: 13.04.2022).
[8] H. Kostro, Norweski przepis na życie. Filozofia „friluftsliv” to nie tylko spędzanie czasu na świeżym powietrzu, National Geographic Polska, (data dostępu: 13.04.2022).
[9] Inna istniejąca formuła nazwy zbioru: Fifty Folk Tunes from Hardanger (Pięćdziesiąt ludowych melodii z Hardanger).
[10] Słowo hardingtonar zostało stworzone przez Geirra Tveitta w celu indywidualnego określenia melodii pochodzących z regionu Hardanger.
[11] Inna istniejąca formuła nazwy zbioru: Hundred Folk Tunes from Hardanger (Sto ludowych melodii z Hardanger).
[12] Tłum.: Fifteen mountain tunes. Autorka pracy uwzględniła w przypisach angielskie tłumaczenia dzieł lub ich propozycje ze względu na bogatszą literaturę anglojęzyczną w tematyce muzyki skandynawskiej.
[13] Tłum.: The hen, the hound, the cow and the horse.
[14] Tłum.: Snow grouse on the Folgafodne glacier.
[15] Tłum.: Do you hear the waterfall singing?.
[16] Tveitt: Piano Concerto No. 4 / Variations On A Folk Song, NAXOS Direct, (data dostępu: 28.04.2022).
[17] Tłum.: Zorza polarna ponad paletą jesiennych kolorów.
[18] Tłum.: Blask na zimowych niebie.
[19] Tłum.: Odpłynąć w wiosenną noc.
[20] Rdzenni mieszkańcy północnych krajów Ziemi, nawet ludy zamieszkujące tereny okołobiegunowe, często określali zorze polarne jako „wędrówkę dusz”, czyli przejście zmarłych z tego do innego świata lub też ich opiekę nad żyjącymi.
[21] W północnych regionach Norwegii, m.in. w Tromsø, występują słynne noce polarne trwające nieprzerwanie przez ok. 3 miesiące.
[22] Ciekawostką jest, iż Geirr Tveitt skomponował utwór poświęcony właśnie Nadii Boulanger: Minuet „Hommage a Nadia Boulanger”.
[23] Nøkken, näcken, nykur. Skandynawski wodnik w folklorze, języku i muzyce, SKANDIS, czyli skandynawski blog Vigdis, (data dostępu: 20.05.2022).
[24] Geirr Tveitt – Biography, Listen to Norway, (data dostępu: 20.05.2022).
