OD REDAKCJI: Poniższy artykuł powstał w oparciu o fragmenty pracy dyplomowej Pauliny Podżus – Motyw przyrody w twórczości kompozytorów norweskich XX wieku na przykładzie dzieł symfonicznych Geirra Tveitta i Eivinda Grovena napisanej w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim Jana Pawła II pod kierunkiem dr Kingi Krzymowskiej-Szacoń i obronionej w 2022 roku.
Zapraszamy również do lektury I części artykułu.
_____
Eivind Groven – norweski Ralph Vaughan Williams
Z hrabstwem Vestland, w którym znajduje się region Hardanger, bezpośrednio sąsiaduje terytorium dawnego okręgu Telemark – Vest-Telemark. Tam, na farmie w małej wiosce Lårdal, dorastał „kompozytor z misją” – Eivind Groven. Urodził się w 1901 roku w rodzinie muzycznej i od pierwszych lat życia miał kontakt z tradycją ludową, gdyż muzyka regionalna w regionie Telemark była silnie kultywowana. Jego matka grała na nordyckim flecie wierzbowym, czyli seljefløyte, a także (podobnie jak ciotki Grovena) była utalentowaną wokalistką specjalizującą się w śpiewie tradycyjnym. Ojciec i czterech wujów grali na hardingfele, dziadek zaś badał i gromadził pieśni religijne oraz ludowe melodie, także taneczne. Sam Eivind w wieku 3 lat zaczął uczyć się gry na harmonijce ustnej, wraz z dwoma braćmi kształcili się w grze na skrzypcach Hardanger (co w późniejszym czasie zaowocowało w twórczości Grovena, gdyż w jego dorobku można znaleźć utwory pisane właśnie na hardingfele), a w kolejnych latach samodzielnie opanował grę na gitarze oraz langeleiku. Początkowo wykonywał melodie ze słuchu, poznając je dzięki odwiedzinom ludowych muzyków, jednak stopniowo poznawał zapis nutowy, w którym dostrzegł ogromną wartość – poprzez notację mógł utrwalić zasłyszane utwory oraz własne kompozycje[1]. Zawód nauczyciela porzucił na rzecz studiów teorii muzyki i kompozycji. W przeciwieństwie do Tveitta i innych kompozytorów ze swojego pokolenia nie wyjechał za granicę w celu kształcenia się, lecz pozostał w Norwegii. Nie oznaczało to jednak, że zamknął się na muzykę europejską. Silny wpływ na jego twórczość wywarli romantycy: Hector Berlioz oraz Ludwig van Beethoven, którego IX Symfonia, pochodząca już z romantycznego okresu kariery mistrza, była jego ulubioną. Kiedy w latach 30. działał w rozgłośni radiowo-telewizyjnej Norsk Rikskringkasting (NRK), odpowiadając za audycje dotyczące muzyki ludowej, odbiorcy odnosili się nieprzychylnie do jego pracy i muzyki, nazywając ją „barbarzyńską”[2].
Groven komponował, poszukując własnego stylu i muzycznej formy, opierając się na formie sonatowej, wariantywności formalnej tańców ludowych z Telemarku oraz formach wywodzących się z baroku. Już w wieku 15 lat grał na skrzypcach Hardanger slåtter, tj. melodie do tańca ludowego, a także je komponował. Muzykę klasyczną zaczął łączyć z ludową, gdyż chciał udowodnić istnienie równoprawności artystycznej między nimi. Badał, zapisywał i gromadził tradycyjną muzykę norweską, co zaowocowało ok. 2000 zebranych melodii. Silnie interesował się nie tylko formą, ale również unikalnymi interwałami oraz strukturami rytmicznymi ludowej muzyki. Ponadto Grovena nazywa się prekursorem tzw. muzyki świata (world music) ze względu na zbadane melodie tradycyjne ludu Nunamiut, czyli żyjących na Alasce Inuitów.
Ważnym aspektem w twórczości kompozytora jest mikrotonowość i stworzenie organów opartych na wszystkich skalach i systemach strojenia oraz jedynie na intonacji[3]. Dostrzegł, że na fortepianie nie ma możliwości uzyskania pełnej harmonii we wszystkich tonacjach jednocześnie, gdyż w obrębie oktawy istnieje jedynie 12 tonów. Ten system uważał za zbyt gładki i poprawny. Podczas badań etnomuzykologicznych dowiedział się o czystych interwałach stosowanych przez ludowych muzykantów, toteż rozpoczął prace nad systemem 36 tonów w obrębie oktawy. Taki efekt udało mu się osiągnąć za pomocą wspomnianych organów, służących do wydobycia pożądanych tonów. Na początku kariery Grovena krytycy określali jego muzykę jako atonalną, co okazało się nieprawdą. Korzystał bowiem z dawnych skal modalnych, a badacze wskazują na związki z muzyką kompozytorów renesansowych, m.in. Guillaume Dufay czy Jacobem Obrechtem, mimo że Groven nie był zaznajomiony ze szkołą flamandzką. Twórczość Igora Strawińskiego również była mu obca, jednak słyszalne są podobieństwa w muzyce obu kompozytorów. Wynikać to może z eksperymentalnego charakteru i stylu pracy obecnych zarówno u Norwega, jak i u Rosjanina. Sam nie wierzył w koncepcję muzyki absolutnej, twierdząc, iż każda muzyka o czymś świadczy. „Jeśli ktoś zapyta o drogę do domu Grovena, otrzyma odpowiedź, że musi jedynie podążać za swoją tęsknotą. Znajduje się na wschód od hałasu i na zachód od dzisiejszego szalonego tempa – tuż nad leśnym jeziorem. A po drugiej stronie ktoś gra…” – tak kompozytor Arne Nordheim opisywał osobowość oraz muzykę jednego z największych kompozytorów i muzycznych innowatorów Norwegii[4].
W folklor i ludowość niezaprzeczalnie wpisane jest odniesienie do przyrody. Eivind Groven w swoje symfonie niebezpośrednio wprowadzał cytaty z muzyki tradycyjnej, raczej wzorując się na nich niż opierając. Najczęściej sięgał do slåtter, łącząc strukturę rytmiczną tańców z zasadami formalnymi np. sonaty czy ronda, wprowadzając własne innowacje[5]. W jego muzyce występuje myślenie polifoniczne, co łączy się z Janem Sebastianem Bachem (i zainteresowaniem organami) oraz specyfiką konstrukcji i złożonego brzmienia hardingfele. Jedną z cech rozpoznawczych twórczości Grovena jest stosowanie akordów sekstowych.
I Symfonia Innover viddene (W stronę gór[6]) op. 26 z 1937 roku swoim podtytułem nawiązuje do sztuki Hansa E. Kincka Driftekaren (Hodowca bydła[7]). Dzieło wygrało w konkursie Norwegian Broadcasting Corporation na sygnały interwałowe oraz identyfikacyjne rozgłośni. Motyw główny został wykorzystany jako dźwiękowy znak rozpoznawczy stacji w Norwegii i za granicą, dlatego od tej pory I Symfonia nazywana jest potocznie Symfonią sygnału. Kompozycję w metrum otwiera poprzedzona przedtaktem melodia prowadzona w trąbkach na tle uzupełniającego akompaniamentu fagotów i waltorni. W ubiegłych wiekach pierwsze trąbki były wykorzystywane jako instrumenty sygnałowe (tzw. sygnałówki) w celach dworskich, np. do odgrywania fanfar, czy też militarnych, myśliwskich i innych dziedzinach wymagających odległych, a nagłych sygnalizacji. Podobna historia dotyczy rogów, które pierwotnie były instrumentami myśliwskimi, służącymi do komunikacji w lesie. Instrumenty dęte są także popularne w muzyce góralskiej (m.in. trombity, dudy), gdyż wydobyty dźwięk swobodnie poniesie się w zróżnicowanych terytorialnie górach i dolinach, co nie byłoby tak możliwe w przypadku instrumentów smyczkowych. To właśnie przy wykorzystaniu aerofonów pasterze często porozumiewają się ze sobą na halach w kilkukilometrowych odległościach, czy też posyłają dźwiękowe wiadomości do okolicznych miast i wsi. Motyw prezentowany przez trąbkę jest utrzymany w rytmie szesnastkowo-ósemkowym z wykorzystaniem tanecznego rytmu punktowanego i dodaniem dłuższych wartości – półnut i ćwierćnut. Spokojna melodia wznosząco-opadająca wędruje głównie krokami sekundowymi (największe wychylenie to tercja mała) i mieści się w ambitus seksty wielkiej[8]. Główny temat, jakim Groven uczynił w omawianej symfonii, związany jest z lalingerem, czyli typowym wezwaniem stosowanym przez górali na długich dystansach.
Modyfikowana w drugiej części melodia oparta na zbliżonej rytmice przejmowana jest przez pozostałe instrumenty orkiestry (kolejna jest sekcja smyczkowa), swobodnie i przemyślanie kreśląc konstrukcję – motyw stanowi główną, kantylenową linię, za którą podąża słuchacz, obserwując centralny krajobraz górski, towarzyszące zaś instrumenty nadają subtelnego tła. Faktura symfonii jest przejrzysta i sprawia wrażenie, iż twórca z pełną świadomością stawiał każdy kolejny dźwięk na papierze nutowym. Krystaliczne brzmienie fletów przypomina błękitne wody jezior Telemarku, natomiast niewiele bardziej zagęszczone tutti wygrywające równo jednorodne akordy w ćwierćnutach lub ósemkach, przeplatane pauzami, ilustruje iglaste lasy porastające górskie zbocza i wzniesienia. Szpalery wskazują na strukturalną i ilustracyjną klarowność. Część Largo o charakterze ronda otwiera motyw w tych samych schematach rytmicznych. Pośród wielu instrumentów wyróżnia się tuba o ciemnym zabarwieniu dźwiękowym podszyta smyczkami grającymi z tłumikami (con sordino). Kontrastowość barwowo-brzmieniową wprowadza flet, obój, a także klarnet i fagot. Operowanie stonowaną dynamiką bez nagłych zrywów forte lub niespodziewanych piano wpływa na ciągłość narracji melodycznej. Stosowanie przejść crescendo oraz diminuendo wprowadza charakter spaceru muzycznego po malowniczo ukształtowanym regionie. Fanfarowe trąbki wraz z niemal całą orkiestrą otwierają ostatnią część Innover viddene. W finale więcej instrumentów prezentuje swoje melodie, tworząc nachodzące na siebie poziomy niczym półki skalne lub pasma górskie. I Symfonia Eivinda Grovena to popis umiejętnego złączenia ludowych inspiracji z formą muzyki artystycznej. Jakość dzieła ukryta jest w świadomym prowadzeniu melodii i odpowiednim prowadzeniu wszystkich instrumentów z obsady. Jasna kompozycja przez nadanie głównej roli instrumentom dętym pozwoliła na uzyskanie efektu górskich nawoływań.
Artysta twierdził, że pomimo tytułu II Symfonii Midnattstimen (Północ lub Godzina północna[9]) op. 34 z 1946 roku nie jest to kompozycja programowa, a jego muzyka jest jedynie odzwierciedleniem Telemarku. O związku tytułu z materiałem dźwiękowym mówił następująco: „Muzyka jest muzyką bez względu na to, z czym jest związana. Nie przedstawia bezpośrednio, lecz może być niezależna od czegoś w tle. Tak bywa często z moją twórczością. (…) Zawsze twierdziłem, że takie rzeczy są prywatną sprawą kompozytora. Muzyka sama o nich opowie”[10]. W obsadzie dzieła kompozytor postanowił zdwoić flety, klarnety, fagoty i trąbki, ponadto kolorystyki uzupełniają odmienne brzmieniowo obój i tuba, potrojone puzony, cztery rogi oraz kwintet smyczkowy i kotły. Pierwsza część, Allegro moderato, wprowadza świeżość i lekkość. Przyczyniają się do tego artykulacja staccato i portato. Skrzypce, flety, trąbki oraz oboje dbają o jasne rejestry, tworząc wizję malowniczego, białobłękitnego sklepienia nieba oraz krystalicznych wód norweskich jezior. Mimo pełnego brzmienia orkiestry słychać dźwięki unoszące się i chłodne niby lekki wiatr. Prowadzenie melodii w oktawach jest nawiązaniem do skrzypiec Hardanger. Struktura rytmiczna w temacie głównym zostaje poddawana przekształceniom i modyfikacjom w przebiegach kontrapunktu. Część pierwsza, szybka, stanowi połączenie formy sonatowej z konstrukcją slåtter. Andante, czyli część druga symfonii, to w pełni odmienny charakter. Wyczuwalna jest również zmiana treści. Wolniejsza melodia, ciemniejsze dźwięki, rozpoczynając od niskich rejestrów i dynamiki piano znajdują odbicie nastrojowe w czasie, w jakim dzieło powstało. Ciemność nocy, sam jej środek, kojarzone są ze złymi mocami istot pozaziemskich, a chaos i terror II wojny światowej, która również dotknęła Norwegię, bywają utożsamiane ze zmierzchem i upadkiem. Kompozytor potrafił operować instrumentacją w taki sposób, aby tematyka nie zdominowała jego indywidualnego stylu oraz charakterystycznej lekkości. To z kolei jest przejawem nadziei na pokój; na światło, jakie wyłoni się zza stromych, oziębłych gór. Ostatnia część, Allegro, opiera się na smyczkowych pizzicati oraz staccati dętych. Trąbki stanowią uzupełnienie faktury aerofonowej, a klarnety, fagoty i oboje prowadzą niemal jednolitą melodię głównie w ćwierćnutach.
Styl Eivinda Grovena to połączenie tradycji ludowej, muzyki profesjonalnej oraz innowacyjnych technik. Muzyk eksperymentował z poznawanymi metodami, językiem dźwiękowym, strukturami formalnymi i rytmicznymi. Ze względu na to, że był kompozytorem klasycznym, który w swoją twórczość intensywnie wplatał muzyczne dziedzictwo regionu Telemarku, ale również Norwegii, zestawiany jest z kompozytorem Ralphem Vaughanem Williamsem. Brytyjczyk również tworzył muzykę klasyczną o zabarwieniu ruralnym, nawiązując do wiejskich terytoriów na Wyspach[11].
Charakterystyka podsumowująca wybrane dzieła symfoniczne Geirra Tveitta i Eivinda Grovena
Czołowymi przedstawicielami pierwszego pokolenia kompozytorskiego w XX-wiecznej Norwegii byli Geirr Tveitt oraz Eivind Groven, których dzieliło zaledwie 7 lat różnicy. Tworzyli w tym samym czasie, łączyli muzykę profesjonalną z tradycją swoich regionów, inspirując się norweską przyrodą oraz literaturą. Choć wspólnie zaliczani są do największych twórców tego okresu w Norwegii, różnili się osobowością, co usłyszeć można w dorobku obu twórców. Muzyka odzwierciedla nie tylko otoczenie, w jakim żyli, ale również ich prywatne historie życiowe i temperamenty.
Dzieła Tveitta oddają dzikość, potęgę i bogatą kolorystykę natury, a także fantastyczne postaci, niekiedy nawet demoniczne istoty, których muzyczne sylwetki budzą albo niepokój i grozę, albo żartobliwość i figlarność. Śmiałe i umiejętne operowanie środkami kompozytorskimi porządkującymi dzieło muzyczne wpłynęło na nowoczesne brzmienie i kreatywne malowanie dźwiękiem. Przejawia się to także w odważnych zabiegach harmonicznych, polistrukturalnej rytmice i wielowarstwowej melodyce. Uzyskana wyrazowość potwierdza jego porywczą osobowość, wiarę w pozaziemskie istoty oraz fascynację rodzimym folklorem.
Biografia Tveitta nie została przetłumaczona chociażby na język angielski, dlatego poznanie jego historii wymaga dogłębnej znajomości języka norweskiego. Mimo to wiadomo o jego silnie narodowościowych poglądach. Choć przez pewien okres sympatyzował z ruchami nazistowskimi, w latach 40. całkowicie zdystansował się od reżimowego nazizmu w Norwegii, broniąc muzyków m.in. pochodzenia żydowskiego. Jego ścieżka polityczna nie była nigdy jednoznaczna[12], jednak w 1942 roku zrezygnował ze stanowiska państwowego konsultanta muzycznego w proteście przeciwko szerzącej się zbrodniczej polityce niemieckiej[13]. Groven z kolei był człowiekiem spokojnym, często zamyślonym i nie reagował na ostrą krytykę jego działań w audycjach radiowych. Był jednym z największych innowatorów muzyki norweskiej, a jego harmonia wewnętrzna słyszalna jest w klarownych i przejrzystych dziełach orkiestrowych, charakteryzujących się przemyślaną rytmiką, zrównoważoną melodyką, wyważonymi środkami dynamicznymi i artykulacyjnymi, a także stonowaną harmoniką. Spotkanie Eivinda Grovena z Josephem Goebbelsem w NRK wywarło na kompozytorze negatywne wrażenie, toteż po wizycie zrezygnował ze stanowiska w norweskiej rozgłośni radiowo-telewizyjnej, nie chcąc mieć nic wspólnego ze zbrodniczymi rządami.
Eivind Groven oraz Geirr Tveitt reprezentują dwa różne spojrzenia na związki muzyki z przyrodą, a dalej – z literaturą, ludowością, sztuką. Sąsiadujące ze sobą regiony, w jakich obaj kompozytorzy żyli i tworzyli, inspirowały ich swoim pięknem. Badając tradycje mikro-ojczyzn, obserwowali zmieniające się otoczenie w czasie pór roku, dnia i z biegiem lat. Pragnęli przedstawić skarb, jakim jest rodzimy folklor, i zachować go od zapomnienia. Autorytet i możliwości, jakimi dysponowali, przyniosły możliwość propagowania narodowego dziedzictwa wśród społeczeństwa, a także na arenie europejskiej i światowej.
_____
[1] D. Łopatowska-Romsvik, Od patriotycznej powinności do artystycznych eksperymentów. Melodie ludowe na hardingfele w twórczości Griega, Grovena i Thoresena, Musica Iagellonica, Kraków 2011, s. 128–129.
[2] Ibid., s. 131–132.
[3] Lifework, Eivind Groven. Orgelhuset, (data dostępu: 27.05.2022).
[4] Eivind Groven, NAXOS, (data dostępu: 27.05.2022).
[5] J. D. White, J. Christensen, New music of the Nordic countries, Pendragon Press, Hillsdale NY 2002, s. 394 (Pendragon Press musicological series).
[6] Tłum.: Towards the Mountains.
[7] Tłum.: The Herdsman.
[8] Występuje tu prawdopodobna stylizacja na muzykę ludową. Charakterystyczne są dla niej bowiem małe interwały, a także niezbyt szeroki ambitus.
[9] Tłum.: The Midnight hour.
[10] D. Łopatowska-Romsvik, op. cit., s. 139.
[11] Ralph Vaughan Williams, podobnie jak Eivind Groven czy Geirr Tveitt, w swojej twórczości wyraźnie nawiązywał do wiejskiej przyrody swojego kraju, brytyjskiego folkloru oraz tradycyjnych podań, baśni ilegend.
[12] B. Utne-Reitan, Norse Modes. On Geirr Tveitt’s Theory of Tonality, [w:] European Music Analysis and the Politics of Identity, red. T. H. Kirkegaard, M. Vad, Danish Musicology Online, 2022, s. 48, (data dostępu: 27.05.2022).
[13] H. Aksens, Geirr Tveitt, konferencja IAML Congress, Oslo 2004, (data dostępu: 27.05.2022).
