Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Msza”:
W okresie między rakiem 1450 a 1600 formą w muzyce europejskiej najbardziej okazałą i reprezentatywną staje się msza. W niej skupiają się wszystkie istotne problemy techniki kompozytorskiej; tu również osiągnięte zostają najwyższe szczyty inwencji muzycznej i mistrzostwa warsztatowego. Miejsce mszy muzycznej w kulturze tych czasów podobne jest miejscu symfonii w kulturze okresu 1760—1911; podobna jest tu również ewolucja formy.
Msza w stylu polifonii niderlandzkiej
Używamy tu określenia ,,polifonia niderlandzka” dlatego, że stosuje je największy bodaj z autorytetów w dziedzinie muzyki średniowiecza i renesansu Heinrich Besseler (1900—1968) jak również przez przywiązanie do muzykologicznej tradycji systematyki „szkół niderlandzkich” ¡stworzonej przez Raphaela Kiesewettera (1773—1850). Ostatnio wprawdzie w pracach muzykologicznych stosuje się określenie „polifonia francusko-flamandzka”, jednak dawna nazwa wydaje się nam dogodniejsza.
Trudno sobie wprost wyobrazić dzieje nowożytnej muzyki europejskiej bez polifonii niderlandzkiej. Przede wszystkim zaś Bach – największy geniusz sztuki polifonii nowożytnej — jest bezpośrednim spadkobiercą tej wielkiej formacji; fundamenty jego sztuki tkwią w zasadach i zdobyczach kompozytorów niderlandzkich XV i XVI wieku. Nasz zarys dziejów mszy jest z konieczności bardzo szkicowy. Formę mszy w okresie jej największego rozkwitu uprawiają dziesiątki kompozytorów pochodzenia niderlandzkiego, a także innych narodowości. W tym zagęszczonym obszarze wyodrębniają się jednak wyraźnie indywidualności najwybitniejsze: Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin des Prés; do nich dodać jeszcze wypada obdarzonego bujną inwencją i wszechstronną wyobraźnią ¡kompozytorską Heinricha Isaaca, a także klasyka polifonii niderlandzkiej — Nicolasa Gomberta. W ich twórczości możemy zaobserwować wszelkie cechy muzyki mszalnej tego okresu, a także główne typy ukształtowań polifonicznych. Są tu jakby cztery zasadnicze sposoby kształtowania:
k o n t r a p u n k t l i n e a r n y — w układach dwu-, trzy-, cztero- i więcej głosowych — oparty na cantus firmus (ale również i !bez niego). Jest to przede wszystkim bogato rozwinięty kontrapunkt ozdobny (contrapunctus floridus). Przenika się on i dopełnia z fakturą i m i t a c y j n ą — swobodną i wariacyjną, w której tylko motyw czołowy przechodzi przez wszystkie głosy w niezmiennej strukturze interwałowej zaś dalszy ciąg melodii rozwija się w każdym głosie nieco inaczej (por. przytoczony początek mszy Ockeghema),
i m i t a c j a ś c i ś ł a, kanoniczna — czysta, dwugłosowa (por. Agnus Dei z Missa sine nomine Obrechta) oraz kombinowana z cantus firmus, jak również z innymi (linearnymi) układami głosowymi, układy zwarte n o t a c o n t r a n ot a m w miejscach szczególnego skupienia (Et incarnatus — w Credo) lub też w uroczyście monumentalnych kodach.
Ockeghem (1410-1497)
Obok motetów, części mszalnych i form świeckich (chanson) zachowało się 10 pełnych mszy Ockeghema. Styl tego największego mistrza kompozycji i formy polifonicznej przed Bachem wyrasta z modelu polifonii Dufaya.
W muzyce Dufaya istnieją miejsca (dwugłosy, duety) o niezwykłej, „mistyczno-ekstatycznej” -piękności; twórca rozwija tu najbardziej natchnione melodie; a równocześnie splata je z najwyższą kontrapunktyczną kunsztownością. Czuje się w tych miejscach, zdawałoby się całkowicie wyzwolonych z miary taktu i metrum, wyraźne dążenie ku nowym obszarom polifonii linearnej. Do nich nawiązuje w swej twórczości Johannes Ockeghem. Jego linie melodyczne — zwłaszcza w częściach mszy skąpych w słowa, w których tekst staje się kanwa dla muzyki (Kyrie, doksologia, Sanctus, Benedictus, Agnus dei) – są różnorodne rytmicznie, interwałowo urozmaicone, często zmieniające kierunek, nierzadko jakby zapominające o jakiejkolwiek regularnej mierze ruchu (metrum), elastyczne i uskrzydlone. Przestrzeń wypełnia się stopniowo kunsztownymi splotami linii melodycznych: długi dwugłos, długi trójgłos, wreszcie czterogłos jako zwieńczenie całości. Części mszalne w ogóle rozrastają się i wydłużają: Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, kompozytor wzbogaca melizmatycznie w Gloria i Credo wyodrębnia fragmenty zróżnicowane fakturanie, melodycznie, harmonicznie. Jedną z charakterystycznych cech polifonii Ockeghema jest też szerokie stosowanie techniki przeimitowanej w ramach linearnej struktury głosów.
Religijność czy nawet mistycyzm (w sensie bezpośredniej ekspresji sacrum) twórczości Ockeghema przejawia się głównie w dążeniu do oddania treści tekstu. Środki, jakimi się posługuje, należą jednak do zasobów wyrafinowanej techniki kompozytorskiej są przejawem myśli i sztuki kanoniczno-kontrapunktycznej. Zwłaszcza w mszach Ockeghema mamy już rozwiniętą i zasadniczo pełną sztukę kanonu, która z kolei — traktowana jako fundament tradycji — zaowocuje w dalekiej przyszłości Bachowskim kunsztem polifonii wariacyjnej. (Do spraw tych jeszcze powrócimy omawiając historię form kanonu i fugi; tu tylko wspomnimy, że oprócz kanonów notowanych w kształcie rozwiniętym, ostatecznym,, często komponowano również kanony-zagadki, wymagające rozwiązywania przez wykonawców).
Szczytem sztuki kanonicznej Ockeghema jest Missa Prolationum, w której tylko dwa głosy są zanotowaną a zadanie wykonawców polega na polifonicznym odczytaniu tej kompozycji jako subtelnej i wysokiej sztuki kanonu podwójnego.
Imitacyjny kanon to w ogóle sedno sztuki kontrapunktycznej i polifonii w pełnym znaczeniu tego słowa. Obrasta on gatunkami kontrapunktu, pomnaża się „geometrycznymi” przekształceniami tematu (augmentacja, diminucja, inwersja, ruch wsteczny), rozwija różne kombinacje struktury kanonicznej na podłożu cantus firmus (tzw. sztuczki niderlandzkiej). Zachęca wreszcie do mnożenia głosów: tu przypomnijmy słynny 36-głosowy „eksperymentalny” kanon Ockeghema Deo gratias.
Pasja eksperymentatorska Ockeghema przejawia się również w harmonice jego utworów. Tu wskażmy mszę Cuiusvis toni, która może być wykonywana we wszystkich tonacjach kościelnych. Język współbrzmień i kadencji — zresztą wyraźnie w ciągu lat ewoluując — odznacza się tutaj bogactwem środków nie spotykanym już raczej u kompozytorów późniejszych, „renesansowych” generacji. To bogactwo próbuje się tłumaczyć (Chomiński, Historia harmonii i kontrapunktu) także tym, że kompozytor żyje i działa jakby na styku dwóch światów harmoniki: „średniowiecznego” — z jego eksponowaniem dysonansów, śladami kadencji bimodalnych, oraz nowszego; „renesansowego” — z systemem hierarchii współbrzmieniowej, preferowaniem współbrzmień konsonansowych (tercjowo-sekstowo-trójdźwiękowych), dążeniem do eufonicznej pełni i wyraźnie już dominantowo-tonicznego kadencjonowania. Ewolucja języka muzycznego Ockeghema zmierzała do tego drugiego systemu harmoniki.
Msze Ockeghema – z jednym bodaj wyjątkiem (Missa sine nomie, tj. bez nazwy) – oparte są na melodiach i utworach wielogłosowych religijnych i świeckich. Z nich też część mszy bierze swoje tytuły (Ecce ancilla, L’homme armé, Au travail), część zaś jest opatrzona nazwami „technicznymi” (Quinti toni, Prolationum, Mi-mi, Cuiusvis toni).
W niedługich stosunkowo dziejach gatunku missae parodiae wielki” Flamand był jednym z największych mistrzów. Jak wygląda rozwiązanie problemu takiej mszy z tematem świeckim, jak taki temat wtapia się w nową strukturę, pokazuje przytoczony przykład : początek Kyrie mszy Au travail i początek chanson, na której materiale dźwiękowo-melodycznym ta msza jest oparta. Użycie świeckiego tematu jako podstawy kompozycji mszy nie jest bynajmniej przejawem ,„zeświecczenia” tego religijnego gatunku. Na to jeszcze — przy teocentrycznym odczuciu świata przez kompozytorów niderlandzkich — grubo za wcześnie. Naszym zdaniem, jest raczej tak (jeśli pominiemy tu względy praktyczne: znana melodia, ułatwiająca rozpoznanie a przyswojenie sobie mszy przez wykonawców i słuchaczy), że to sam kompozytor wciąga w sakralny krąg mszy ?— w jego pojęciu najważniejszej z uprawianych form — również to, co świeckie, uświęca je (jakby jego „świeckość” neutralizuje) i zarazem wykorzystuje jego walory ekspresyjno-kompozycyjne.
I jeszcze problem nadmiernej rzekomo „spekulatywności” kunsztu kompozytorskiego Ockeghema. ,„Uczoność” jego sztuki przesłaniała niejednokrotnie niektórym starszym badaczom jej inne walory. Dziś nowe prądy w wykonawstwie muzyki dawnej przekonują nas o tym, ile nowożytnej czy zgoła nowoczesnej, Bachowskiej nawet, ekspresji kryją w sobie religijne dzieła Ockeghema. Radzimy tutaj posłuchać zwłaszcza monumentalnego Requiem w nagraniu Praskich Madrygalistów, a jeszcze lepiej — Capella Antiqua z Monachium; jest to pierwsza w historii muzyki zachowana msza żałobna.
Kyrie I z mszy Ockeghema Au travali sius
Chanson, na której ta msza została oparta
Missa sine nomie Obrechta
Obrecht (1450-1505)
Uważany jest on za następcę Ockeghema. Gzy dorównywał mu wielkością talentu, szerokością horyzontów twórczych? Sądząc z bogactwa ekspresji i ukształtowań, Jakie z Mszy Obrechta na temat pieśni Maria zart wydobywają Prascy Madrygaliści prowadzeni przez Miroslava Venhodę (w doskonałym nagraniu „Supraphonu”) — Obrecht nie ustępował mistrzostwem Ockeghemowi. Skomponował 25 mszy opartych na tematach utworów świeckich i religijnych, kontynuując i rozwijając w nich charakterystyczny modus polifonii niderlandzkiej.
Często mówi się, że podstawą kompozycji Obrechta są stosunki matematyczne (liczbowe); w samej strukturze dźwiękowej zawarta jest również sakralna symbolika liczb. Msza niderlandzka jest więc kompozycją ścisłą, intelektualną, w podobnym sensie jak XlV-wieczny motet izorytmiczny. Lecz ta ścisłość („spekulatywność”) jest ukryta w samej strukturze dźwiękowej i odsłania się w pełni dopiero przy analizie zapisu kompozycji — jest może bardziej „widzialna” i „pojęciowa” niż słyszalna. W każdym razie dzisiejszy słuchacz, gdy otrzymuje nagranie mszy Obrechta, tak muzycznie atrakcyjne, jak wspomniana płyta „Supraphonu”, nie musi wcale o tej ścisłości pamiętać. Przeciwnie — zadziwi go i porwie nowożytna zgoła dynamika formy: napięcia wielkich łuków i rozległych płaszczyzn melodii,, zróżnicowania i kontrasty faktury.
W samej strukturze i budowie mszy niderlandzkiej zawarte są ponadto — co dostrzeżono stosunkowo niedawno — niebagatelne możliwości atrakcyjnej dla naszego ucha instrumentacji; jest to więc forma potencjalnie wielobarwna (polikolorystyczna). Czysta i wysokiego lotu myśl kompozytorska owocuje tu fantazją, ekspresją, pięknem; inwencja kompozytora nastawiona jest na pomnażanie, wzbogacanie, wzmacnianie piękna sposobami techniki kompozytorskiej : linia melodyczna jest doskonale wyprofilowana; rozwija się z motywu czołowego, wydłuża, różnicuje, „figuruje”, ozdabia. Równocześnie ruch melodii jest stałym kontrapunktem do głosów innych: czyste piękno melodii poszczególnych głosów potęguje się w ich współgraniu i zestrajaniu; zdumiewa nas i zachwyca tutaj kontrapunktyczna inwencja kompozytora. Linia melodyczna u Obrechta jest — w porównaniu z Ockeghemem — bardziej melodyjna, śpiewna, kantylenowa; jego harmonika jest bardziej ujednolicona, bardziej „tonalna” — w nowożytnym sensie. Z innych kompozytorów mszy tego czasu wspomnieć należy jeszcze Heinricha Isaaca (1450—1517), autora 50 cyklów mszalnych, twórcę wszechstronnego, znanego w całej prawie Europie. Jego msze, oparte wyłącznie na materiale zapożyczonym (chorał, pieśń świecka, utwory wielogłosowe — głównie świeckie), charakteryzuje: technika kompozytorska zwana contrapunctus fractus (4-głosowe opracowanie chorału z wybijającą się – długimi wartościami rytmicznymi linią cantus firmus), szczególnie intensywne wykorzystanie praktyki alternatim (przemienne wykonywanie fragmentów chorałowych i wielogłosowych), zastosowanie elementów techniki parodystycznej.
Josquin des Prés (1440-1521)
W osobie Josquina des Près widzimy dziś być może największego kompozytora nowożytnego („renesansowego”). Był wprawdzie starszy od Obrechta, jednak przeżył go o lat 16, a jego dojrzałe dzieła, reprezentują już nową fazę — kolejne, niezwykle ważkie ogniwo w rozwoju polifonii. Msza, obok motetu, jest głównym obszarem jego twórczości. Skomponował 20 mszy, cztero-,, pięcio- i sześcio-głosowych, z czego sześć z chorałowym cantus firmus. Jak inni wybitni kompozytorzy tego czasu wszechstronnie wykształcony Josquin pragnął być przede wszystkim twórcą muzyki i zakresem swojej aktywności objąć wszystkie jej ówczesne dziedziny — religijne i świeckie. W jego muzyce wyczuwamy ogromną siłę talentu a równocześnie wyraźne dążenie do systematyzacji, do nowego porządku formy i architektury dzieła muzycznego. Przejmuje on i wchłania istotne zdobycze, techniki i cechy stylu niderlandzkiej polifonii linearnej, ale przetwarza je bardzo indywidualnie, można powiedzieć, iż podporządkowuje je nowej koncepcji dzieła muzycznego o wyraźnie sprecyzowanych zasadach i harmoniczno-tonalnych.
W mistrzostwie polifonicznego warsztatu i wiedzy kontrapunktycznej Josquin na pewno nie ustępuje swoim wielkim niderlandzkim poprzednikom, wszelako silnie rozwinięty nowożytny zmysł harmoniczny (kadencyjno-tonalny) skłania go też do pewnych fakturalnych uproszczeń i maksymalnej klarowność obrazu polifonicznego. W jego mszach dojrzewa i krystalizuje się już nowy typ formy, o mocnych ramach i wyraźnym rozczłonkowaniu: wybitny zmysł architektoniczny łączy się tu z potężną fantazją melodyczno-fakturalną. Dinie melodyczne nabierają niespotykanej dotąd wyrazistości, plastyczności, indywidualizmu. Rozwija i precyzuje się faktura imitacyjna — w polifonii punkt ciężkości przesuwa się na imitację ścisłą; uprawiana jest również faktura przeimitowana. Obok tego — wzrasta znaczenie układów akordowych. Znamienną cechą stylu Josquina jest architektoniczne traktowanie polifonii: zróżnicowanie i kontrasty faktury i przestrzeni dźwiękowej — wyodrębniane i przeciwstawiane sobie układy dwu-, trzy-, cztero-, pięcio-, sześcio- i ośmiogłosowe. Jako przykład mistrzostwa polifonicznego Josquina — kompozycji z kanonem podwójnym — przytaczamy początek Kyrie z mszy Pange lingua.
Kyrie z mszy Pange lingua Josquina
Palestrina (1525-1594)
Ciąg dziejów mszy polifonicznej — począwszy od Dufaya — jest gęsty od dzieł i twórców. W naszym zarysie możemy zaledwie dotknąć najbardziej ważkich miejsc tego ciągu, jego wierzchołków. Jednym z nich jest bez wątpienia wspomniany już Nicolas Gombert (1495—1560), Niderlandczyk, uczeń Josquina. W swych kompozycjach (napisał m.in. 10 mszy) prezentuje ekstrakt polifonicznej techniki niderlandzkiej, doprowadzając do apogeum przede wszystkim styl prze-imitowany. W traktowaniu formy i faktury najbliższy jest linearnej polifonii Ockeghema. Msze Gomberta w większości należą do typu missae parodiae. Chcielibyśmy w tym miejscu podkreślić, że forma mszy,, głęboko związana z liturgią, w czasach intensywnego rozwoju języka muzycznego i środków techniki kompozytorskiej jakby dąży do ideału muzyki sakralnej. Osiąga zaś ów ideał w twórczości Giovanniego Pierluigi da Palestrina — kompozytora przez całe twórcze życie związanego z siedzibą papieską, który przeżył pontyfikaty aż dziesięciu papieży.
Z dziełami Palestriny mogą się równać jedynie msze Tomasa Luisa de Victoria (1548— —1611), kompozytora narodowości hiszpańskiej, również związanego z Rzymem. W dziełach młodszego o całe pokolenie de Victorii spotykamy większą niż u Palestriny dynamikę ruchu i formy; może zresztą są to „odchylenia” od ideału w kierunku dynamicznej formy nowych czasów. Palestrina pozostawił 39 mszy czterogłowych, 27 — pięciogłosowych, 21 — sześciogłosowych, 4 — ośmiogłosowe (dwuchórowe). Ogromna większość z nich oparta jest na melodiach chorałowych, bowiem Sobór Trydencki zakazał stosowania świeckich cantus firmi oraz świeckich modeli missae parodiae. […]
Agnus Dei z Missa Pape Marcelli Palestriny
————————
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1983, XXVII nr 12). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
