Musica transhumana? Instrumenty sterowane falami mózgowymi

Niedefiniowalne

Zawiązanie się i rozwinięcie dyskusji akademickiej na temat dzieła sztuki oraz powstanie komentarza krytycznego może zaistnieć tylko dzięki odpowiednim narzędziom i językowi, który temu służy. Estetyka (gr. Aisthetikos – dotyczący poznania zmysłowego) oraz rozwijająca się dziedzina neuroestetyki zdają się funkcjonować  równolegle   ze sztuką współczesną,  coraz częściej posługującą się technikami i strategiami zaczerpniętymi spoza swojej domeny, wykorzystującą nowe środki wyrazu, nierzadko konstruowane specjalnie na potrzeby pojedynczego dzieła. Co ważne, kierunek badań oraz refleksji estetycznych zwrócony jest głównie w stronę odbioru, tj. poznania dzieła. Chociaż klasyczny dziś już model Marii Gołaszewskiej w ramy sytuacji estetycznej wpisuje artystę (twórcę), proces twórczy, dzieło sztuki, odbiorcę, proces percepcji sztuki oraz wartości estetyczne[1], to łatwo zauważyć, że w rozważaniach estetycznych proces twórczy jest cokolwiek pomijany.  Na jednym z wykładów poświęconych podstawom estetyki  Krystyna Wilkoszewska wytoczyła argument, który miałby przemawiać za tym stanem rzeczy: uznała, że istnieje nikła możliwość bezpośredniego zbadania  aktu twórczego, ponieważ świadomość bycia obserwowanym i badanym ze strony artysty o naruszałaby przebieg procesu twórczego.

Zapominam więc o tym, co powoduje tak duże problemy badawcze,  i skupiam  się – na przekór – na tajemnicy przeobrażania myśli w obiekt materialny, idei – w zapis nutowy, pomysłu – w aranżację i nagranie; na utworach, instrumentach i projektach muzycznych, które być może wymykają się dotychczasowo ustalonym kategoriom estetycznym, analitycznym i interpretacyjnym. Do takiej grupy zaliczać się mogą przejawy twórczości wykorzystujące jako czynnik sterujący  elektroencefalografię (EEG)[2].

Instrumenty wykorzystujące fale mózgowe są hybrydami, które swoje działanie opierają na specjalistycznym oprogramowaniu, zdobyczach inżynierii dźwięku oraz tradycyjnych środkach wyrazu, takich jak instrumenty akustyczne i ludzki głos. Ich pojawienie się zmieniło status twórcy i odbiory dzieła wykonywanego za pomocą tego typu sprzętu. Zmieniło także perspektywę postrzegania sztuki; ta, wraz z własnym rozwojem i zaprzęganiem coraz to nowych technologii, stała się obiektem jednocześnie tworzonym i odczuwanym,  funkcjonującym zarazem jako zjawisko estetyczne, jak i skomplikowany system wykorzystujący do swojego działania technologię.

Kto jest muzykiem, co jest instrumentem

Lata sześćdziesiąte: Pierre Schaeffer rozszerza i ugruntowuje definicję muzyka jako wykonawcy i słuchacza – co ważne, włącza do niej także postać wykonawcy nieświadomego możliwości oraz ograniczeń technicznych, niewyrażającego za pomocą swojej gry dodatkowego komunikatu[3].

Sam instrument określa zaś jako zjawisko niedefiniowalne – a raczej definiowane przez opis płynny, dostosowujący się do realiów świata zewnętrznego. Ostatecznie  Schaeffer konstruuje definicję, według której pojęcie instrumentu denotuje ogół zjawisk muzycznych  – jedynym wymaganiem postawionym owym zjawiskom jest ich zmienność w czasie[4].

Rok 1966: Schaeffer mimochodem otwiera parasol ochronny nad wszystkimi tymi, którzy zdecydują się na interdyscyplinarny, niewygodny dla ustalonych kategorii romans i przewiduje, że historia zatoczy koło także w przypadku instrumentoznawstwa – w przyszłości ponownie, aż do momentu wydania dźwięku przez określony przedmiot, nie będzie wiadomo, co ma prawo być nazwane instrumentem. Akuzmatyczne badania nad dźwiękiem oddzielać będą dźwięk od jego źródła. Może to doprowadzić do zasadniczej zmiany  w postrzeganiu znanej nam dziś sztuki muzycznej, która zostanie zastąpiona lub zdetronizowana przez „sztukę dźwięku”, lub – idąc jeszcze dalej – „sztukę fal” (dźwięk to przecież falowy ruch powietrza ).  

Zdobycze intelektualne Schaeffera, nie ustrzegają mnie jednak przed  popadnięciem w impas i niezdecydowanie. Stojąc bezradnie wobec płynnej definicji instrumentu, przedstawiam klika niejednoznacznych projektów artystycznych, które roszczą sobie do prawo ich konstrukcji.

Mapowanie Spinozy

Projekt Eunoia[5] oraz Eunoia II[6] to performense, do realizacji których autorka, Lisa Parks, używa sensora  EEG. Pomiarom wykorzystującym fale delta, theta, alpha oraz beta ulegają ruchy gałki ocznej. Uzyskane w ten sposób dane magazynowane są w napisanym na potrzebę instalacji programie. Dzięki programom takim jak Processing, Max/MSP oraz Reaktor możliwe jest przekonwertowanie fal mózgowych na fale dźwiękowe o niskiej częstotliwości. Uzyskany w ten sposób sygnał generuje drgania, które wpływają na kształt powierzchni wody w rozstawionych misach.

Nazwa eunoia ma swój źródłosłów w greckim „eu” – dobrze, oraz „nous” – umysł. Dane zebrane z sensora EEG użyte są jako sygnał, który w czasie rzeczywistym moduluje wibracjami i barwą dźwięku. Eunoia została zaprezentowana w dwóch odsłonach – pierwsza zdaje się dopiero wprawką, ćwiczeniem i poznaniem możliwości oraz  ograniczeń technicznych. Eunoia II jest już projektem bardziej skonceptualizowanym, zakotwiczonym w niewielkim wycinku nowożytnej filozofii. Projekt tworzy konstrukcja złożona z czterdziestu ośmiu wypełnionych wodą i połączonych ze sobą mis. Liczba 48 stanowi bezpośrednie odwołanie do definicji Spinozy, która mówi o występowaniu tej samej liczby różnych rodzajów emocji. W Etyce (1677) filozof opisuje emocje jako stany umysłu i ciała związane z odczuciami. Wszystkie rodzaje emocji pochodzą od trzech podstawowych – radości, bólu oraz pragnienia. Filozofia Barucha Spinozy zostaje więc „zmapowana” na konstrukcję instrumentu-instalacji.

W Eunoi intensywność odczuć artystki jest jednocześnie intensywnością dźwięku – wpływa na jego głośność, długości trwania oraz sposób jego występowania w przestrzeni.

Słuchacz-kompozytor, odbiorca-wykonawca

Dmitry Morozov aka ::vtol:: w projekcie Turbo-Gusli[7] używa tradycyjnego rosyjskiego instrumentu, przodka liry – gęśli – i dokonuje jej upgrade‘u. Zautomatyzowany instrument jest w stanie grać bez zewnętrznej ingerencji, nie licząc wcześniejszego zaprogramowania. To właśnie efekt turbo, który zawarty został w nazwie instrumentu. Sam instrument może być używany także jako narzędzie sterowane przez fale mózgowe, które zbierane są – tak samo jak w przypadku Eunoi – przez dostosowany do tego sensor  EEG; dane zaś następnie konwertowane są przy pomocą języka Pure Data oraz platformę Arudino w taki sposób, by odpowiednie komunikaty powodowały pracę serwomotorów i solenoidów. Efekt turbo to zautomatyzowanie (czyli ulepszenie, ::vtol:: porusza się bowiem w paradygmacie sztuki mocno nawiązującej do trans- i dehumanizmu), którego esencją jest oddalenie quasi-tradycyjnego instrumentu od tradycyjnego sposobu gry.

W instalacji Rafała Zapały Sensorium[8] – tak samo, jak w przypadku Eunoi – przebieg reakcji psychofizycznych zarejestrowany w postaci  EEG jest przetwarzany na odpowiednie zachowania instrumentu. Tempo, w którym będzie działał, zależy od szybkości tętna zwiedzającego – wykonawcy. Poziom zrelaksowania (w instalacji określony jako „medytacja”) wpływać będzie na intensywność przypisanych do tego parametru nagranych partii smyczkowych. Stopień zaangażowania intelektualnego, poziom skomplikowania i złożoności wykonywanych podczas działania instalacji operacji umysłowych wpływać ma zaś na to, w jaki sposób zabrzmią nagrane wcześniej dźwięki fortepianu.

Sama instalacja składa się z dwóch czujników głównych – czytnika  OEG odpowiedzialnego za odczyt natężenia prądu wytwarzanego w mózgu oraz czytnika  GSE – odczytującego stopień rezystancji skóry, to znaczy tego,  w jaki sposób skóra przewodzi prąd. Rezystancja zmienia się wraz z emocjami zwiedzającego instalację – zakres danych pozyskiwanych z ciała człowieka jest większy niż w przypadku poprzednich instalacji.

Przebieg kompozycji-instalacji jest powiązany z reakcjami psychofizycznymi uczestnika seansu (zwiedzanie dokonuje się  jednoosobowo – osoba zwiedzająca instalację nie jest jedynie jej odbiorcą, ale i współtwórcą i wykonawcą).  Ostatecznie kompozycja ma mieć otwartą formę, muzyka ma rozwijać się w różnych kierunkach i różnych tempach w korelacji ze stanem umysłu „użytkownika”. Stany emocjonalne, a raczej fizyczne ich odzwierciedlenie w postaci fal mózgowych, odczytywane za pomocą biofeedbacku (fal mózgowych, tętna, reakcji elektrycznych skóry itp.) współtworzyć mają ostateczny kształt kompozycji[9].

Zwiedzający instalację staje się więc współkompozytorem – informacje uzyskiwane z jego ciała wchodzą w interakcję z  wcześniej przygotowywanym materiałem muzycznym: zabiegi i porządkowanie prekompozycyjne leżą bowiem w gestii twórców Sensorium.

Autora Activating Memory[10], Eudardo Miranda, określa siebie natomiast jako „kompozytora pracującego na pograniczu muzyki i nauki”. Jego celem badawczym w przypadku opisywanego projektu było zbadanie roli oprogramowania i technologii wykorzystującej fale mózgowe przy tworzeniu muzyki. Activating Memory to projekt, przy którym Miranda współpracował z kwartetem smyczkowym oraz czteroosobową grupą Brain Computer Music Interface (BCMI). Zadaniem grupy BCMI było generowanie oraz wysyłanie impulsów elektrycznych –  umożliwić to miały elektrody przymocowane do skóry głowy członków zespołu, które sczytywały sygnały wytwarzane w mózgach. W ten sposób, spośród kilku dostępnych opcji, wybierane były kolejne takty utworu muzycznego – zapis  EEG konwertowany był na algorytm ustalający przebieg zapisu nutowego realizowanego w realnym czasie przez kwartet smyczkowy.

Dopełnienie myśli

Opisane projekty artystyczny  zakwalifikować można w tym momencie raczej do kategorii performensu i instalacji – trzeba  jednak podkreślić, że stanowią one pewną nową jakość wykraczającą poza przyjęte kategorie; przypisanie ich do tego typu rodzaju przedsięwzięcia artystycznego stanowi wentyl bezpieczeństwa chroniący  przed oceną według przyjętych kryteriów ewaluacji wykonawstwa utworu muzycznego: gra na instrumencie jest tu bardziej prezentacją jego możliwości niż popisem wrażliwości artystycznej i poziomu  technicznego opanowania gry.

Sama kreacja utworu (albo tworu dźwiękowego) uzależniona jest natomiast bezpośrednio od tego, kto zdecyduje się założyć sensor z elektrodami, a więc współ-kompozytora. W przypadku wyżej opisanych przedsięwzięć kompleksowym dziełem sztuki złożonym z występu artysty przedstawiającego utwór o ustalonym i zaplanowanym przebiegu byłaby tylko Eunoia Lisy Park. W przypadku Turbo-Gusli, jak i Sensorium, sam instrument jest obiektem sztuki. Funkcjonuje on w przestrzeni interaktywnej – dopiero aktywna postawa zupełnie nowego typu postaci, to znaczy słuchacza-odbiorcy-współtwórcy aktywizuje dzieło, tj. naddaje mu wartość. Doświadczanie staje się jednocześnie kreowaniem.

Forma prezentacji wpływa na sposób wartościowania – i na to, czy jest ono w ogóle możliwe i potrzebne. Ciężko byłoby ocenić techniki percepcji. A tak należałoby  zrobić w przypadku pracy ::vtola:: lub Rafała Zapały, gdzie percepcja i akt kreacji odbywają się jednocześnie i nakładają się na siebie. Kategorie twórcy, współtwórcy, wykonawcy i odbiorcy przestają być aktualne, ponieważ wszystkie przypisane tym postaciom zadania odbywają się tutaj symultanicznie, co więcej –  przyporządkowane są jednej osobie. Świadomość staje się przysłowiowym wężem zjadającym własny ogon.  Reakcje stają się jednocześnie akcją napędzającą mechanizm oparty na percepcji zwiedzającego. Przedstawianie jest prezentacją au rebours, zwróceniem się od wnętrza ku zewnętrzu. Muzyka powstała dzięki użytkowaniu instrumentów i software’u używających metody  EEG jest uwolniona bowiem od znaczeń pozamuzycznych. Nie można –  i nie trzeba – wtłaczać jej w ramy Pierce’owskiej triady by odczytać „ukryte” w niej znaczenie. Znaczenia pozamuzyczne mogą być nadawane na poziomie konstrukcji instrumentu, chociażby przez nadawanie mu symbolicznego kształtu jak dzieje się w dziele Lisy Parks.. W przypadku Eunoi i Sensorium komunikat taki odnosiłby się do związków, bliskości, a nawet wspólnej tożsamości technologii i sztuki. Turbo-Gusli stanowiłaby refleksję nad rolą tradycji w stechnicyzowanym świecie oraz nad możliwością jej aktualizacji i przystosowania do panujących warunków technologicznych.

Zagadnieniem wartym zinterpretowania jest także sam proces translacji zapisu EEG na dźwięk. Transhumanizm stanowi dopełnienie myśli człowieka stwierdza Michał Brzeziński, artysta bio art, w wywiadzie dla Programu Drugiego Polskiego Radia. Czy w przypadku opisywanych instalacji mamy do czynienia z rozszerzeniem lub dopełnieniem pracy intelektualnej przez pracę wykonywaną za sprawą  zachowań ciała wykonawcy? Czy w momencie, gdy pewien etap procesu komunikacyjnego zostaje usunięty drogą eliminacji po to, by możliwy był bezpośredni przekład niemal organicznej emocji i wrażenia na efekt dźwiękowy, można mówić o uproszczeniu procesu? Czy można uznać go za  efekt pozytywny? I wreszcie – czy uzasadnione jest odniesienie tego efektu do postulatów transhumanizmu? Postulatem transhumanizmu jest użycie nauki i techniki (neurotechnologii, biotechnologii i nanotechnologii) do poprawy kondycji życia ludzi oraz do przekraczania ludzkich ograniczeń. Czy bezpośrednia translacja afektu na działania mechaniczno-fizyczne (co brzmi de facto jak opis interfejsu mózg-komputer) może być  zakwalifikowana jako sztuka odwołująca się do założeń transhumanizmu? Czy bardziej odpowiednim kontekstem byłaby  raczej sztuka bio artu – sztuka odnosząca się i wykorzystująca jako podstawowy materiał różnorodne formy życia? Komórki nerwowe i ich reakcje stają się w opisanych projektach bezpośrednim generatorem dalszych działań. Być może bardziej adekwatne byłoby odwołanie się do kategorii biomechaniki, której zastosowanie w sztuce zostało  opisane przez Agnieszkę Jelewską w następujący sposób: „Celem ćwiczeń biomechanicznych było stopniowe (…) przyswajanie umiejętności kontrolowania ciała wykonawcy”[11]. Jedną z zasad ćwiczeń biomechanicznych jest zatem ukierunkowanie swoich działań od fizjologii ku psychologii, od zewnętrza ku wnętrzu[12]. Odwrotnie musiałoby być w przypadkach, gdy za pomocą stanów emocjonalnych możliwe byłoby świadome wpływanie na zachowanie części układu nerwowego.

W przypadku wyżej opisanych inicjatyw artystycznych widoczne jest, że – ze względu na nowatorski, eksperymentalny charakter oraz sposób sprawowania nad nimi kontroli – stanowią one obiekty autoteliczne, skupiające uwagę na sobie. Gra na instrumencie (wykonawstwo) jest tożsama z doświadczaniem jego możliwości (odbiorem).  Trudna staje się ocena techniki gry – ograniczyć się ona może zaledwie do komentarza na temat samego instrumentu. Jak przed chwilą wspomniano , inna jest sytuacja konceptualnego performensu Lisy Park, która instrument wykorzystuje do zmapowania koncepcji Spinozy – a więc do odwołuje się do treści pozamuzycznych. Forma instalacji, jakkolwiek złożona i skupiająca na sobie uwagę, poddana jest wyrażanej treści, którą ma być ilustracja koncepcji niderlandzkiego filozofa. Sama forma pracy, jest u Lisy Park McLuhanowską „wiadomością”. Teoria Spinozy zestawiona zostaje ze stanem wiedzy współczesnej neuropsychologii, która emocje postrzega m.in. jako złożone reakcje automatyczne angażujące do swoich działań pień mózgu i układ limbiczny. Badanie czynności mózgu za pomocą  EEG pozwala śledzić je i – w przypadku instalacji Park – wykorzystywać jako czynnik sterujący w pracy – w założeniu także wywołującej u odbiorców Eunoi emocje związane z doznaniem estetycznym.

Widmo Schaeffera

O biomechanice nieco więcej:

(…) nasze najbardziej priorytetowe zadanie polega na tym, by zająć się najcudowniejszą maszyną, tak blisko nas będącą – ludzkim organizmem. (…) Musi powstać wyspecjalizowana nauka, biomechanika, którą można by uprawiać w wyszukanych warunkach laboratoryjnych.[13]

Z myślą Aleksieja Gastiewa szeroko komentowaną przez Siegfrieda Zielińskiego[14] koresponduje projekt Activating Memory – na sposób biomechaniczny „zwraca się do wewnątrz”, jednocześnie stając się projektem metamuzycznym. Tu dźwięki wytworzone w sposób tradycyjny, za pomocą gry na instrumentach smyczkowych, generują impulsy w systemach nerwowych czwórki osób zaangażowanych w projekt. Impulsy te następnie przekształcane są w zapis nutowy. Zachodzi proces odwrotny – metatranslacja z odkodowanego na zakodowane.

Sam kompozytor mówi o swoim projekcie, że „nie chce eliminować tradycyjnych kompozycji; raczej chodzi o stworzenie nowych narzędzi, by osiągnąć ten sam cel innymi metodami”[15]. Activating Memory prezentuje nowe możliwości  nie tyle z zakresu wykonawstwa, ale komponowania. Mariaż tradycyjnego wykonawstwa z możliwościami neurotechnologii i biotechnologii daje efekt nieodróżnialny na poziomie percepcji audytywnej. Słuchacz niepoinformowany o tym, w jaki sposób powstało dzieło Mirandy, nie byłby w stanie zorientować się, w jaki sposób zostało ono przygotowane. Osiągnięty zostaje „ten sam cel innymi metodami”. Miranda za pomocą swojego projektu postawił ważne pytanie o rolę świadomości w akcie twórczym. Rozciąga się nad nim widmo koncepcji Schaeffera: komponować może zarówno człowiek świadomy, dokonujący intelektualnej selekcji materiału muzycznego i porządkujący go w odpowiedniej kolejności, a także człowiek-biomaszyna, który za pomocą wysyłanych sygnałów elektrycznych jest w stanie stworzyć kompozycję z dostępnego i wcześniej przygotowanego materiału, w tym przypadku – gotowych taktów.

Wykonanie “Activating Memory” przez Paramusical Ensemble w Royal Hospital for Neuro-disability (RHN) w Londynie,

źródło: vimeo.com

Jednocześnie technika kompozytorska przywołana przez Mirandę nasuwa oczywiste skojarzenie z aleatoryzmem[16], gdzie element przypadku wprowadzany zostaje zarówno do procesu kompozycji, jak i do wykonawstwa. W przypadku Activating Memory „przypadkowy” (bo czy jesteśmy w zupełny sposób kontrolować przepływ sygnałów elektrycznych w naszym mózgu?)  wybór dotyczyć może jedynie kompozycji – kwartet smyczkowy precyzyjnie wykonuje zapis nutowy, który zostaje wygenerowany przez BCMI.

Ostatni bastion

Sami twórcy projektów wykorzystujących metody encefalograficzne mówią o nich raczej jako o projektach czy instalacjach niż koncertach. Nie wskazują na słuch jako  dominantę perceptywną. Zbiega się to z tendencjami występującymi zarówno w sztuce współczesnej, jak i w nauce czy   biznesie – dążeniem do tworzenia projektów transdyscyplinarnych. Nasuwają się tu pytania poboczne: czy tworzenie muzyki jako dziedziny „czystej” jest jeszcze możliwe? Czy dźwięk stanie się jedynie składnikiem – dominującym lub recesywnym, ale nie jedynym – muzycznych dzieł  przyszłości? W jaki sposób usytuuje się wobec kategorii intelektualnych i korporalnych?

Ciało ustępuje pola w walce ludzkości o swą wyjątkowość, a ostatnim bastionem pozostaje wciąż mózg. [już samo – przyp. A.S.] pojawienie się maszyny liczącej wprowadza słuszne wątpliwości co do wyjątkowości samego podmiotu.[17]

Instrumenty i instalacje wykorzystujące  EEG funkcjonują na granicy między tym, co ludzkie i tym, co fizycznie pojmowalne – granicy wyznaczanej przez Michała Brzezińskiego. Sterują w sposób oderwany od świadomości sterującego, jednak – materiałem przygotowanym podczas zabiegów prekompozycyjnych. Porażką zakończyłaby się dowolna próba ustalenia jakiejkolwiek przewagi: płaszczyzna intelektualna i biologiczna czerpią nawzajem od siebie i koegzystują – póki co – na równych prawach.