W dziedzinie badań nad muzyczną twórczością kobiet wciąż więcej jest pytań, niż odpowiedzi, począwszy od tych najprostszych: jak się nazywały? W których epokach tworzyły? Jakie dzieła wyszły spod ich piór? Czy udawało im się zdobywać wykształcenie muzyczne? Jak to możliwe, że mogły w ogóle realizować swoje potrzeby twórcze? Czy ich utwory były wykonywane publicznie i wydawane? Jeśli nie, to co było tego powodem, a jeśli tak, to dlaczego ich nazwisk często nie wymienia się w opracowaniach naukowych, encyklopediach lub kompendiach dostępnych dla szerszego grona odbiorców?
Dla wielu z nas odkrycie, że tzw. płeć piękna komponowała, od początku istnienia muzyki, może okazać się sporym zaskoczeniem. W gronie „zdziwionych” znajdują się nawet ci, którzy posiedli wykształcenie muzyczne i mają za sobą rzetelny kurs historii muzyki. A jednak kobiety, podobnie jak mężczyźni, żyły i komponowały we wszystkich epokach historycznych, także w starożytnej Grecji i Egipcie, czego dowodem jest malarstwo wazowe, wizerunki na monetach (np. Safona grająca na lirze), a nawet nielicznie zachowane teksty.
Jeśli więc wykazały się porównywalnym talentem do mężczyzn i dążyły do celu z podobnym uporem, to dlaczego ich twórczość została wykreślona z historii, zamknięta w archiwach, a może i na zawsze stracona? I wreszcie – czy istnieje powszechna świadomość, że kobiece nazwiska wymazywano z historii systematycznie i starannie?
Nie tak ciemne wieki…
Choć zachowały się źródła mówiące o angażowaniu się kobiet w kulturę muzyczną średniowiecza (np. jako wykonawczynie, ale i patronki), to jednak mało jest namacalnych dowodów ich działalności twórczej. Wiadomo, że funkcjonowała ona przede wszystkim w klasztorach i kościołach, bo głównie duchowieństwo i arystokracja miały szansę na edukację muzyczną.
Symbolem artystycznej aktywności kobiet tego okresu stała się Hildegarda z Bingen (1098–1179). Pozostawiła po sobie nie tylko utwory, ale i traktaty związane ze znaczeniem i rolą muzyki, poruszała nawet tematykę równouprawnienia w jej wykonywaniu w kościele, bez względu na płeć. Jednak kobiety i muzyka w średniowieczu to nie tylko sfera sacrum. Amatorki sztuki dźwięków aktywne były w domach i na dworach, poza tym w przestrzeni miejskiej.
A propos – wszyscy wiedzą, że byli trubadurzy – ale czy słyszeli o trubadurkach? Albo o tym, że do sukcesów tych wędrownych artystów przyczyniła się kobieta – gruntownie wykształcona (także muzycznie) patronka, królowa Eleonora Akwitańska (1122–1204)?
Utalentowane sieroty
Włoski renesans i barok to profesjonalizacja działań kobiet w muzyce, najczęściej śpiewaczek (niestety możliwa głównie dla członków bogatszych rodzin). Z wciąż powszechnie nieznanych szesnasto- i siedemnastowiecznych kompozytorek, działających przede wszystkich we włoskich ośrodkach, warto wymienić takie nazwiska, jak:
- Maddalena Casulana (ok. 1544–ok. 1590) – zapisana w historii muzyki jako pierwsza kobieta, która wydała drukiem zbiór własnych kompozycji;
- Francesca Caccini (1587–1640) – starannie wykształcona kompozytorka z Florencji, autorka około 15 dzieł scenicznych, w tym operę La liberazione di Ruggiero (Wyzwolenie Ruggiera) dedykowaną królewiczowi Władysławowi Wazie;
- Barbara Strozzi (ok. 1619–1677) – autorka wydanych drukiem ośmiu tomów własnych kompozycji.
Równocześnie aktywne były i kompozytorki w habitach, np.: działająca w Novarze Isabella Leonarda (1620–1704), która zostawiła po sobie ponad 200 kompozycji, czy Claudia Sessa (1570–1617/19), urodzona w rodzinie patrycjuszy klanu mediolańskiej arystokracji.
W opisywanym okresie fenomenem stały się włoskie ospedali, czyli sierocińce, w których dawano kobietom możliwość m.in. muzycznego rozwoju. Taka szansa w świecie, w którym jeszcze przez stulecia odbierano większości dziewcząt możliwość edukowania się, była bezprecedensowa. W tym kontekście symbolem znaczenia sierocińców jest kariera niezwykle utalentowanej Anny Marii della Pietà (1696 –1782).
Kobiety, generalnie, nie posiadają artystycznej wrażliwości… ani geniuszu [1]
Dzieło swoich szesnasto- i siedemnastowiecznych poprzedniczek kontynuowały kompozytorki klasycyzmu i romantyzmu.
W klasycyzmie wzrosła ranga muzykowania domowego jako elementu statusu rodziny i w tym kontekście działania artystyczne były swego rodzaju „obowiązkiem” kobiet. Gra na instrumencie stała się elementem ich edukacji, ale nie miało to nic wspólnego z przyzwoleniem społecznym, aby komponowały.
Z drugiej strony XVIII wiek to czas, kiedy instytucje oferujące edukację muzyczną na poziomie uniwersyteckim zamykają swoje drzwi dla tzw. płci pięknej. Dlaczego? Karolina Kizińska zwraca uwagę m.in. na różne teorie pojawiające się w tym czasie, które umniejszały predyspozycje intelektualne czy kreatywne „niemężczyzn” [2]. Przykładem może być Jean-Jacques Rousseau ze swoimi licznymi, krzywdzącymi opiniami:
Edukacja kobiet powinna zawsze odnosić się do (osoby) mężczyzny. By nas zadowalać, by […] uczynić nasze życie miłym i łatwym – to są obowiązki i powinności kobiet wszystkich czasów, których powinny być uczone od niemowlęctwa [3].
Nie trzeba chyba argumentować jak niszczące były takie „diagnozy”, tym bardziej, że nie był to komentarz odosobniony. W podobnym tonie wypowiadali się m.in. Joachim Campe, Johann Basedow czy Moses Mendelssohn. Dla wielu osób – autorytety i (nad?) ludzie „oświeceni”…
Właśnie – nazwisko Mendelssohn… Można zaryzykować stwierdzenie, że jest jednym z tych symbolizujących dyskryminację zawodową kobiet. Znany wszystkim Felix Mendelssohn miał bowiem utalentowaną siostrę-kompozytorkę, której ojciec jednoznacznie zadecydował, że jej miejscem aktywności twórczej może być co najwyżej instrument w domowym salonie. Jedyną szansą na to, by kompozycje Fanny (1805-1847) ujrzały światło dzienne, było opublikowanie ich pod nazwiskiem brata.
Bardziej sprzyjające warunki, jeśli chodzi o wsparcie rodziny, miała wybitna pianistka i kompozytorka Clara Schumann (1819–1896), którą wspierali najważniejsi w jej życiu mężczyźni – ojciec (Friedrich Wieck) i mąż Robert (choć należy jednak podkreślić, że cenił ją bardziej jako pianistkę i wykonawczynię jego własnych kompozycji, a do działalności kompozytorskiej miał dużo bardziej ambiwalentny stosunek).
Pomimo niesprzyjających warunków w tamtych czasach tworzyły, m.in.:
- Anna Amalia Pruska (1723–1787), która była wszechstronnie wykształconą księżniczką, utalentowaną kompozytorką, opatką klasztoru w Quedlinburgu;
- Amelie-Julie Candeille (1767–1834) – francuska kompozytorka, ale też pisarka, aktorka, śpiewaczka, instrumentalistka i librecistka;
- Emilie Mayer (1812–1883), kompozytorka niemiecka czasów romantyzmu, pisała pieśni, utwory kameralne i symfoniczne, stworzyła też singspiel Rybaczka według Goethego;
- Louise Farrenc (1804–1875) – kompozytorka, pianistka i profesorka francuska tworząca w czasach romantyzmu, jest autorką dzieł symfonicznych, wokalnych, chóralnych, muzyki kameralnej i utworów fortepianowych.
- Wstępem do nowego świata stała się działalność Ethel Smyth (1858–1944), kompozytorki, ale także aktywistki walczącej o prawa kobiet. Jej utwór The March of the Women stał się hymnem sufrażystek.
Gorsza płeć? Niedoczekanie!
XX i XXI wiek to zmiana perspektywy, zwiększanie dostępu do edukacji, nagłaśnianie kwestii równouprawnienia. Należy jednak podkreślić, że sytuacja w różnych krajach rozwijała się we własnym tempie i nasileniu, a w tak krótkim, syntetyzującym wielowiekowe zjawiska tekście, trzeba generalizować pewne zjawiska, rzadziej niuansować. Z tego właśnie powodu trudno będzie też wymienić tutaj wszystkie znaczące kompozytorki, a przecież jest ich bardzo wiele, np.: Rebecca Clarke (1886–1979), Nadia Boulanger (1887–1979), Wanda Landowska (1879–1959) czy Sofija Gubajdulina (1931– ). A w Polsce m.in.: Grażyna Bacewicz (1909–1969), ale też Marta Ptaszyńska (1943– ), Hanna Kulenty (1961– ) czy Agata Zubel (1978– ). Co ciekawe, coraz częściej pisze się i o postaciach z przeszłości, np. Marii Szymanowskiej (1789– ) czy – popularnej w… Japonii – Tekli Bądarzewskiej-Baranowskiej (1834–1861)).
A ile kompozytorek wciąż czeka na swój czas?
W 1988 roku wobec wzrastającej świadomości problemu kobiet w muzyce i narastającej potrzeby przywrócenia artystkom, instrumentalistkom i kompozytorkom właściwego miejsca w historii, członkowie Amerykańskiego Towarzystwa Muzykologicznego zdecydowali się poświęcić w całości swój kolejny zjazd temu tematowi. Spotkanie okazało się owocne – potwierdzono znaczenie pogłębiania tego dotychczas unikanego obszaru badań i określono nowe kierunki poszukiwań. Zwrócono w szczególności uwagę na konieczność przywracania należnego miejsca w historii europejskiej muzyki zapomnianym artystkom poprzez włączanie do badań ich biografii i karier. Podjęto aktywność mającą na celu udostępnianie dzieł muzycznych kompozytorek, a także zainicjowano badania przyczyn wykluczania kobiet z wielu form życia muzycznego. Zgodzono się co do palącej potrzeby podjęcia pracy u podstaw – walki z poglądem, że kompozytorki dysponują rzekomo mniejszym talentem muzycznym. Ta praca więc już się zaczęła i cały czas jest kontynuowana. Dokładamy do niej i naszą cegiełkę, by przywrócić pamięci współczesnych wielkie kompozytorki z różnych wieków.
——-
- [1] J. Rousseau, Lettre a M. d’Alembert sur les Spectacles, Amsterdam 1758, s. 193, za: Karolina Kiźińska, Kobieca strona muzyki, meakultura.pl, dostęp 01.05.2020.
- [2] Karolina Kiźińska, Kobieca strona muzyki, meakultura.pl, dostęp 01.05.2020.
- [3] J. Rousseau, Emile [w:] K. Anthony, Feminism in Germany and Scandinavia, New York 1915, s. 42-43 [w:] M. J. Citron, Women and the Lied, 1775-1850 [w:] Women Making Music. The Western Art Tradition, 1150-1950, red. J. Bowers, J. Tick, Urbana i Chicago 1987, s. 225, w: Karozlina Kizińska, meakultura.pl, op.cit.).
- [4] Karolina Kizinska, Wpływ feminizmu na muzykologię – women’s studies, gender i kobiety w muzyce, w: meakultura.pl Dostęp 01.05.2020
