Muzyczna strona wyobraźni Zbigniewa Herberta. Część II – muzyczne instrumentarium, czyli o poezji jako śpiewaniu

Poetycka wyobraźnia Zbigniewa Herberta może przypominać swego rodzaju mozaikę. Świat ten obfituje w liczne, głęboko refleksyjne odwołania do historii dziejów powszechnych, dziejów swego kraju i miasta, tradycji, kultury i filozofii starożytnych oraz szeroko rozumianej spuścizny kultury europejskiej. W tym artystycznym światopoglądzie szczególne miejsce zajmuje sztuka. Poeta niejednokrotnie zwraca się ku malarstwu czy architekturze, w których nade wszystko ceni ład, harmonię, konkret, swoistą namacalność. Muzyczna strona wyobraźni w tej twórczości jest zjawiskiem dość skomplikowanym. Z jednej strony przejawia się ona w przywoływaniu muzycznych bohaterów o rodowodzie antycznym lub innych postaci ze świata muzyki, pochylaniu się nad instrumentarium muzycznym czy nawet terminologią muzykologiczną. Z drugiej zaś strony muzyczność poety wypływa z niezwykle wnikliwego spojrzenia na arcymuzyczne idee zakorzenione w kulturze europejskiej: pitagorejską ideę harmonii sfer oraz ideę klasycyzmu. Tylko analiza każdego z tych czynników daje pełnowartościowy obraz muzyki w dziele autora Pana Cogito.[1]

W niniejszym szkicu skupię się na zastosowanym przez poetę muzycznym instrumentarium i zagadnieniami z dziedziny muzykologii oraz na muzycznych mistrzach/oponentach, powoływanych do życia w tekście poetyckim autora Studium przedmiotu[2]. Najpierw spójrzmy jednak na muzycznych bohaterów.

Beethoven

Podobnie, jak z legendą Orfeusza, polemizuje poeta z legendą jednego z największych twórców muzyki europejskiej, Ludwika van Beethovena. Herbert nie oszczędza tu Beethovena, a jego muzyka jest przykładnie uczłowieczona[3], bo poeta rozważa w wierszu przede wszystkim paradoksalną zależność między niedoskonałym ciałem ludzkim a doskonałą formą muzyczną[4].

Do rozważań tych doprowadza autora Raportu z oblężonego Miasta głęboka polemika z legendą kompozytora, jaka towarzyszyła mu już za życia:

Beethoven ma rozsianych po całym szerokim świecie przyjaciół, którzy go rozumieją, uwielbiają, kochają. Przyjaciół tych zjednała i zjednoczyła nie muzyka Beethovena, a raczej nie tylko jego muzyka, lecz właśnie i przede wszystkim ona sam: on jako osobowość, jako dramat życiowy, jako legenda przekazana nam w związku z jego twórczością przez tradycję. (…) Beethoven na zawsze wytyczył i zorganizował kierunek pozamuzycznych asocjacji (…). (Dopiero w XX wieku) zaczęto żądać oddzielenia legendy od twórczości. (…) Muzyka działać winna sobą, a nie asocjacjami, w dodatku narzuconymi: twórca ma być skromnym pozaosobowym wyzwalaczem piękna, jego urzędnikiem niemal, nie zaś natrętnym egocentrykiem, wysuwającym na pierwszy plan swoje ja. (…) Piękno wynikłe z elementów doskonałości świata tkwi w konstrukcji artystycznej dzieła – nie w psychologicznych impulsach czy egocentrycznych uroszczeniach jego twórcy[5].

Herbert obchodzi się ze słynnym kompozytorem dość bezpardonowo: (…) niechlujny kłótliwy z ospowatą twarzą/ pił ponad miarę i tanio – piwo dorożkarski synaps (…)/ nie ma czego żałować – wierzyciele umarli/ umarły także kochanki kuchty i grefinie/ książęta protektorzy – szlochały kandelabry (Beethoven, ROM).

Poeta rozważa bardzo zasadnicze dla każdego artysty zagadnienia. Pyta o rolę sztuki i artysty, zastanawia się, czy dzieło istnieje w oderwaniu od osoby i życia artysty oraz czym ono jest, jeśli założymy, że może istnieć bez artysty. Niech za odpowiedź posłuży opinia Wojciecha Ligęzy:

(…) Sztuka i nieśmiertelność – to następnie ironicznie podjęta kwestia w wierszu Beethoven. Świadkowie życia kompozytora odeszli i ulegli zapomnieniu. Po śmierci twórcy, jakby powiedziała Szymborska:

„Muzyka wyswobodzi się z okoliczności” (wiersz Klasyk – E.S.). Ta szansa jednak nie w pełni zostaje dana. Nikt już nie wtrąca się do życia prywatnego kochanek i kucht, a także „książąt protektorów”, którzy z roztargnieniem tolerowali obecność geniusza, tylko sam kompozytor, niepokojony przez biografów i muzykologów, wciąż nie może zaznać odpoczynku (…). Można by na pół żartobliwie powiedzieć, iż pośrednie istnienie między czystą kontemplacją a nieczystą sensacją, między zmysłowo-intelektualnym podziwem melomanów a zaciekawieniem szczegółami biografii, jest przyczyną pośmiertnych cierpień. Ostatni wers omawianego utworu (…) z okrucieństwem obnaża oderwanie muzyki od niewzruszonej materii. Księżyc może być odbierany rozmaicie: rzeczowo jako obiekt kosmiczny, emocjonalnie jako przedmiot sztuki, a niekiedy – wysłużony rekwizyt poetycki. Nie zostanie jednak zawłaszczony przez garstkę miłośników Sonaty księżycowej. Kolejny obszar złudzeń zdaje się kruszeć. Perspektywa trwania w kulturze niekoniecznie musi być zachęcająca. Warto powtórzyć, iż jedynym konkretem w grze z życiem i nieśmiertelnością pozostaje zawsze samotny artysta – homo patiens.

Dalida, Halina Kunicka, Irena Santor

Dalida, właściwie Yolande Gigliotli, francuska piosenkarka włoskiego pochodzenia, to symbol minionej epoki. Tysiąc zaśpiewanych piosenek oraz zawrotna liczba koncertów w najbardziej prestiżowych salach świata sprawiły, że osiągnęła jedną z najbardziej uprzywilejowanych pozycji w muzycznym show-biznesie. Śpiewała poruszające utwory o najbardziej delikatnych stronach życia. Nie stroniła także od poetycko ubarwianych opowieści o trudnych chwilach z życia marnych ludzi ulic i skwerów Paryża czy Kairu. Artystka zajmowała się również interpretacją piosenek Mikisa Theodorakisa, Charlesa Aznavoura, Toto Cutugno, Cornelo Valagneza czy Gilberta Bécaud. Dalida znalazła szczególne miejsce w jednym z tekstów Epilogu burzy. Obok piosenkarek Haliny Kunickiej i Ireny Santor, nazywana jest dobra wróżką, dzięki której tyrania upiększona została piosenkami. Poważny to zarzut w ustach poety, którego zwie się Uciekinierem z Utopii. Herbert oskarża muzykę o to, że służy „złej sprawie”, że weszła „pod rządy” totalitaryzmu. W gruncie rzeczy, powtarza więc to, co wcześniej napisał między innymi w Pieśni o bębnie, w której bęben-solista-dyktator działa na usługach ideologii: (…) pozostał tylko bęben/ i bęben gra nam dalej/ odświętny marsz żałobny marsz/ proste uczucia idą w takt/ na sztywnych nogach dobosz gra/ i jedna myśl i słowo jedno/ gdy bęben wzywa stromą przepaść(…). Także tu muzyka, jak gazety ilustrowane, które były ważnym dodatkiem w życiu Pana Cogito, bo dzięki nim życie sławnych aktorów/ księżniczek/ tancerek brzucha/ nie miało dla niego tajemnic”, przypomina ponure czasy z poprzedniego ustroju: „(…) wystarczyło parę/ taktów melodii/ a już stawały przed nim (Panem Cogito – E.S.)/ okrutne portrety/ prześwietlone promieniem”.

Autor Dalidy posługuje się osobami znanych pieśniarek po to, by wykazać jak łatwo (dzięki muzyce) można było manipulować ludźmi, jak bardzo można było zafałszować i tak już zakłamany obraz rzeczywistości[6].

Muzyczni Mistrzowie

W twórczości Zbigniewa Herberta nierzadko odnajdujemy tylko aluzyjne nawiązania do konkretnych bohaterów muzycznych. Myślę tu o takich odwołaniach, które przejawiają się w użyciu tytułu dzieła, jego fragmentu lub nazwiska konkretnego twórcy. Są to też odwołania w licznych recenzjach autora Węzła gordyjskiego na temat wszelkich dziedzin sztuki i związanych z nimi przedsięwzięć artystycznych. I tak, kolejno, możemy spotkać: Alessandra Scarlattiego[7], jednego z czołowych przedstawicieli operowej szkoły neapolitańskiej (w eseju Piero della Francesca, poświeconym refleksjom poety na temat jego artystycznych wędrówek [Piero della Francesca, BO, s. 229]; Johanna Sebastiana Bacha (we wspomnianym wyżej eseju, a także w: Ornamentatorach, HPG, w których znajdujemy aluzję do Arii na strunie G z trzeciej Suity (Uwertury) BWV 1068 tego kompozytora oraz w wierszu Co Pan Cogito myśli o piekle, PC); Ludwika van Beethovena (w interpretowanym Beethovenie, ROM, w którym pojawia się aluzja do Cavatiny (Adagio molto espressivo) z Kwartetu smyczkowego B-dur opus 130 oraz aluzja do słynnej Sonaty księżycowej wielkiego wiedeńczyka; aluzja do opery Fidelio w utworze Zwierciadło wędruje po gościńcu, R oraz teksty umieszczone w Węźle gordyjskim: Jeszcze o muzyce i pewnym interpretatorze – tekst stanowiący polemikę z takim sposobem odbioru muzyki, który propagował Stanisław Przybyszewski; Nadzieje, zmartwienia, plotki – tekst na temat: kondycji sztuki na Pomorzu w roku 1950; Jakość i nijakość w kulturze masowej); Wolfganga Amadeusza Mozarta (w Grze pana Cogito, w której pada nazwa jednego z singspieli kompozytora, Uprowadzenie z seraju; w Przemianach Liwiusza, EO pada nazwisko Mozarta; w Portrecie końca wieku, EB – poeta posługuje się tytułem jednej z części Requiem K626 Mozarta – Lacrimosa oraz w recenzji o tytule Na wybrzeżu, WG – poświeconej sezonowi artystycznemu na Wybrzeżu w roku 1953); Fryderyka Chopina (wspomniany już tekst Jeszcze o muzyce i pewnym interpretatorze, WG oraz w tekście Fryderyk Chopin 2 II 1810 – 22 II 953, WG i w Chopin i pularda, WG, a także w Ze stanowiska plastyka, WG); Stanisława Moniuszkę (w: Sezon jesienny, WG); Giacomo Pucciniego (w: Sezon jesienny, WG); Ryszarda Straussa ( w Wiośnie jest aluzja do jednej z  pieśni  kompozytora); Karola Szymanowskiego (w tekście o tytule Harnasie scenografa, WG oraz w Sezonie jesiennym, WG);Antonia Vivaldiego (w Wiośnie, w której jest aluzja do Allegra z Wiosny – cykl Cztery pory roku).

Terminologia muzykologiczna

Tam, gdzie poeta w jakiś sposób „posługuje się” (czy tylko wymienia) konkretnego kompozytora, nierzadko pojawiają się liczne terminy muzykologiczne (na przykład: aria: Elegia na odejście pióra atramentu lampy, EO; Pan Cogito na zadany temat: „Przyjaciele odchodzą”, R; basso continuo: Brewiarz (Panie, obdarz mnie zdolnością…), EB; belcanto: Brewiarz (Panie pomóż nam wymyślić owoc…), EB; chorał: Organista, HPG; crescendo: Pana Cogito przygody z muzyką, EO; fraza: Tarnina, EO; fuga: Organista, Pana Cogito przygody z muzyką; nuty: Tarnina; ostinato:Tarnina; sonata: Pana Cogito przygody z muzyką, Brewiarz (Panie wiem że dni moje są policzone…), EB; takt: Tarnina; tutti: Po koncercie oraz konkretne instrumenty muzyczne.

Instrumenty muzyczne w twórczości Zbigniewa Herberta,

czyli o poezji jako śpiewaniu

Wielość instrumentów, terminów muzykologicznych czy odwołań do Wielkich Mistrzów Muzyki, czynią tę twórczość wyjątkową: udowadniają, że poecie nieobce są arkana muzyczne. Po raz kolejny też Herbert mówi, czym jest dla niego tworzenie dzieła sztuki. Używając określenia Ligęzy[8], możemy stwierdzić, że twórczość autora Epilogu burzy jest „śpiewaniem”, sam poeta – „lirnikiem ironicznym”, który – posługując się „kalekim instrumentarium” – stara się „śpiewać świat”. Jakie jest owo „śpiewanie”?

Lira

Lira to najczęściej ze spotykanych u Herberta instrumentów. Nic w tym dziwnego, jeśli wziąć pod uwagę meliczno-obrzędową genezę liryki. Poza tym – lira jest atrybutem wielu muzycznych bohaterów, którym poeta poświęca swą uwagę. I tak, kolejno, mowa jest o lirze w utworach: Do Apollina (SŚ) – Apollo: (…) oddycha lekko jak posagi/ a szedł jak kwiat/ we własną zasłuchany pieśń/ lirę podnosił na wysokość milczenia (…) – lira występuje tu jako atrybut boga sztuki, atrybut, który nie symbolizuje ani poezji, ani muzyki, ani też harmonii kosmicznej, a staje się symbolem obojętności Apollina wobec świata, którym rządzi chaos i cierpienie; w tym przypadku lira oznacza więc utracone nadzieje poety na odzyskanie jedności człowieczej duszy i świata; Do Marka Aurelego (SŚ) – (…) więc lepiej Marku spokój zdejm/ i ponad ciemność podaj rękę/ niech drży gdy bije w zmysłów pięć/ jak w wątłą lirę ślepy wszechświat/ zdradzi nas wszechświat astronomia/ rachunek gwiazd i mądrość traw/ i twoja wielkość zbyt ogromna/ i mój bezradny Marku płacz”; Struna (SŚ); Arion (SŚ): struna (od liry zapewne) występuje w domyśle, jako atrybut tego mitycznego śpiewaka; Apollo i Marsjasz (SP): lira staje się „narzędziem zbrodni” dokonanej przez Apollina na Marsjaszu; Szufladzie (SP); Do pięści (HPG).

Dla porządku – powiedzmy jeszcze, że lira to instrument bogów, herosów i muz: Hermesa, Apollina, Orfeusza, Amfiona, Linosa, Ariona, Chirona, Uranii, Erato. Według mitu – sporządził ją Hermes ze skorupy żółwia i rogów koźlich, i podarował Apollinowi. Lira (grecka, klasyczna) symbolizuje koncert, pieśń, muzykę, harmonię kosmiczną, natchnienie wieszcze, natchnienie poetyckie, natchnienie muzyczne, wróżbę, lirykę, poezję, piękno, artyzm, sztukę, kunszt, intelekt i mądrość. Czy w jakiś sposób można odnieść je do Struny, Szuflady i Życiorysu Zbigniewa Herberta? Jedno jest pewne – Herbert zaneguje część z wymienionych znaczeń tego instrumentu. Tytułowa Struna jest oczywiście znakiem liry i lirnika. Jest ona także symbolem harmonii kosmicznej i poetyckiego natchnienia. Po trzecie wreszcie – jest synonimem intelektu i mądrości, a więc poznania, które dla każdego artysty jest celem pierwszorzędnym. Podobnie dzieje się u Herberta. Poeta, jako ten, który obcuje i choć może nie dotyka, stara się dotrzeć do istoty istnienia, do jego sedna, do struny światła. Czy jednak osiąga upragniony cel?

Ptaki zostawiają/ w gnieździe swoje cienie/ zostaw tedy lampę/ instrument i książkę/ chodźmy do pagórka/ gdzie rośnie powietrze/ gwiazdę nieobecną/ pokażę ci palcem/(…wiatr przyłoży usta/ abyśmy śpiewali/ my zmarszczymy czoła/ nie powiemy słowa/ (…) my mamy kamyki czarne/ zamiast oczu/ bliznę po odejściu/ dobra pamięć leczy/ może zejdą blaski/ po schylonych plecach (…).

Doświadczenia minionych czasów, okrucieństw, które zgotowała człowiekowi historia, powodują, że poeta nie pozna sensu istnienia. Pozostaje mu tylko bardzo gorzka w swej wymowie konstatacja, że: (…) zaprawdę zaprawdę powiadam wam/ wielka jest przepaść/ między nami/ a światłem”. Doświadczenia czasów minionych i jednocześnie niezgoda na zastaną rzeczywistość, to powody, dla których Herbert – lirnik, po raz drugi sięgnie po swój instrument. Szuflada to z jednej strony sumienie, to „taki mój nieskładny pacierz/ do czterech desek moralności”, z drugiej natomiast – to skromny instrument, dzięki któremu w młodości chciał poeta wyśpiewać świat: „O moja siedmiostrunna z desk / tu były zasuszone łezki/ zastygła w buncie pięść i papier / na którym w zimną noc pisałem/ młodzieńczy śmieszny mój testament. Herbert – ironista tłumaczy się, dlaczego „zdradził”: (…) a teraz pusto wymieciono/ sprzedałem łzy i pięści grono/ na targowisku miało cenę/ niewielka sława trochę groszy/ i nic już teraz snu nie płoszy/ i już nie dla mnie wszy i beton. A więc zdradził, bo nie mógł nadal milczeć, bo musiał wreszcie wykrzyczeć swe żale, nieustanny upór, swą niezgodę na świat, w którym przyszło mu żyć. Lira, o której tu mowa, jest lirą utraconą, jest utraconym małym, intymnym rajem, pożywnym bólem bez nadziei, ale za to najwierniejszym powiernikiem myśli poety. Wybór ten jest jednak w pełni uzasadniony, bowiem: (…) nie mogłem dłużej milczeć sprzedać / musiałem kamień swej niezgody / taka jest wolność trzeba znowu / wymyślać i obalać bogów / gdy już się z pleśnią zmaga cezar (…).

Z powodu buntu przeciwko niesprawiedliwości świata sięgnie Herbert po lirę po raz trzeci. I tu, w Życiorysie, podobnie jak w Strunie i Szufladzie doświadczenie wojny, okupacji i totalitaryzmu, stanie się podstawowym powodem jego żalu i pobudzi do refleksji nad powinnościami oraz „kondycją” sztuki współczesnej. Poeta-lirnik to w wierszu Życiorys ten, który nie godząc się na okrucieństwa historii, zapatrzony był w przeszłość: (…) szukał pamiątek po ruinach/ modlił się imionami zmarłych, a jego poezja to córka (…) pamięci, która stoi na straży ciał w pustkowiu. Narrator wiersza (a jednocześnie jego drugi bohater) mówi o nim, że pisze coraz gorzej, wypijają go chciwe usta umarłych i jednocześnie odrzucają chciwe ręce żywych. Sarkastycznie stwierdza również, iż jego pisanie to „wygrywanie skargi komara” i to „na jednej strunie”. Radzi poecie jednak, by zwrócił się ku przyszłości:

(…) zwróć jednak/ kroki ku przyszłości/ wyjdź ze wspomnień/ do ziemi nadziei/ próbowałeś przekrzyczeć czas/ zwracając się do zmarłych/ spróbuj przekrzyczeć czas / zwracając się do nie narodzonych/ nikt nie chce/ abyś zdradzał siebie/ pozostań w swojej sferze/ pisz o tym czego nie ma. A więc pisanie (tworzenie) to w „zaistniałych warunkach” jakaś fantasmagoria, a poeta nie godzący się na świat, nocą „czyta broszurki z ekonomii, buduje raj dla swoich umarłych”. Znów ironicznie dopowiada narrator, że będzie to raj gotowy, gdy skończy się walka klas i gdy z hektara będziemy otrzymywać tyle a tyle. Poeta, rozdarty między przeszłością a przyszłością, zamknięty w teraźniejszości, znajduje się w swoistej matni. Tak oto – nie mogąc mówić tego, co myśli i czuje naprawdę, w iście groteskowym „świecie” rodem z Gombrowicza, nasz poeta zostaje posadzony przy stoliku razem z innymi artystami, którzy jak on będą zastanawiać się nad tym, jak tu mówić o prawdzie w sztuce, skoro ta sztuka jest częścią ustrojowej fikcji.

Bęben[9]

Kolejnym instrumentem, który zaprząta muzyczną stronę wyobraźni Herberta jest bęben. W różnych kulturach bęben symbolizuje dźwięk pierwotny, jest nośnikiem słowa, tradycji i magii. W symbolice bębna pierwotnego ważne są nie tylko rytm i „timbre”, lecz również fakt, że jako sporządzony z drewna „drzewa kosmicznego” łączy mistyczny sens tegoż z własną naturą. Perkusyjny dźwięk bębna trafia do serca i sugeruje, dzięki rozszerzeniu znaczenia, możliwość kontaktowania się z siłami nadprzyrodzonymi (jak sygnału ku czci Kybele albo Dionizosa). Bęben symbolizuje kreacyjno-destrukcyjną władzę Śiwy, Kali i Indy, buddyjski głos prawa i chiński głos nieba. Same materiały, z których był wykonywany – drewno i skóra – miały symbolikę ochronną, a jego rytmy wykorzystywano szeroko do osiągania stanów ekstazy, w których wywoływano duchy lub szaman wyzwalał się z więzów rzeczywistości materialnej. Dawne wykorzystywanie bębna do zagrzewania wojowników do boju odwoływało się do symboliki grzmotu jako siły niszczącej.

Bęben, który staje się bohaterem Pieśni o bębnie Zbigniewa Herberta to symbol zniewolenia umysłów ludzkich przez totalitaryzm. Jak powiada Ryszard Przybylski, wiersz ten to wielki poemat o demuzykalizacji świata, „carmen seculare” poezji polskiej wieku XX, bowiem, po odejściu instrumentów symbolizujących kosmiczny ład (pasterskich fletni, niedzielnych trąbek, waltorni i skrzypiec) na placu boju pozostał tylko bęben:

pozostał tylko bęben/ i bęben gra nam dalej/ odświętny marsz żałobny marsz/ proste uczucia idą w takt/ na sztywnych nogach dobosz gra/ i jedna myśl i słowo jedno/ gdy bęben wzywa stromą przepaść, gdy gra „rozbija wieże i samotność”, tratuje milczenie i odstrasza śmierć. Bęben wygrywa muzykę poganianym i ogłupiałym tłumom, które pozbawione są pierwiastka indywidualizacji tłumom, które skazane są na zagładę w świecie, w którym prym wiedzie dyktator muzyk rozgromionych: kolumna prochu nad pochodem/ rozstąpi się posłuszne morze/ zejdziemy nisko do czeluści/ do pustych piekieł oraz wyżej/ nieba sprawdzamy nieprawdziwość/ i wyzwolony od przestrachów / w piasek się zmieni cały pochód / niesiony przez szyderczy wiatr. Bęben służy „złej sprawie”, a więc i muzyka, którą „gra” nie wzbudzi zaufania poety. Tu, nie po raz pierwszy i jedyny, dostrzeże Herbert negatywną siłę muzyki, jej destrukcyjny wpływ na człowieka.

Skrzypce, klawesyn, harfa

Symbolami harmonii były początkowo antyczna lira i chrześcijańskie organy. Lecz kiedy sztuka, broniąc się rozpaczliwie przed chaosem, zaczęła uciekać do Arkadii Poussina, w idealny pejzaż Lorrina, kryć się w żelaznej konstrukcji mszy muzycznej Bacha, koncertach Vivaldiego i kantatach Haendla, symbolami harmonii stały się również takie instrumenty, jak flet, trąbka i skrzypce. (…) Instrumenty te zostały włączone w orkiestrę polifoniczną świata grająca na chwałę boskiej harmonii.

Skrzypce, jak mówi Przybylski[10], będące symbolem harmonii, której w świecie opętanym przez chaos, w świecie, w którym nie ma klasycznego ładu, usilnie poszukuje Zbigniew Herbert, pojawiają się u tego poety niejednokrotnie.

Skrzypce są nagie. Maja chude ramionka. Niezdarnie chcą się nimi
zasłonić. Płaczą ze wstydu i zimna. Dlatego. A nie, jak twierdzą
recenzenci muzyczni, żeby było piękniej. To nieprawda.

(Skrzypce, HPG)

Jest właściwie szafka z orzechowego drzewa z czarnym obramowaniem.
Można by pomyśleć, że przechowują tam spłowiałe
listy, cygańskie dukaty i wstążki. A naprawdę jest tam tylko kukułka
zaplątana w gąszczu srebrnych liści.

(Klawesyn, HPG)

Woda nisko. W wodzie światło złote i płaskie. W srebrnych trzcinach
palce wiatru obejmują jedyna ocalałą kolumnę.
Czarna dziewczyna obejmuje harfę. Jej wielkie egipskie oko płynie
wśród strun jak smutna ryba. Daleko za nimi małe palce.

(Harfa, HPG)

O tych króciutkich, niezwykle wdzięcznych prozach poetyckich można powiedzieć tyle, iż będące ich „bohaterami” instrumenty przynoszą światu tak potrzebny ład, a (dzięki uczłowieczeniu) współtworzą Herbertowe kruche instrumentarium. Dzięki niemu poeta chce śpiewać świat, a więc – nade wszystko – mówić o panującym w nim cierpieniu oraz okazywać swą niezgodę na nie, bo cierpienie stanowi jedna z najważniejszych wartości dla sztuki. To właśnie cierpienie stanowi jedną z wartości dla sztuki najważniejszych.

Organy

Mieszka w lesie nagich pni. Zaszczepia im liście, gałęzie, całe
korony zielone i płomienne. Uderza wiatrem. Niekiedy roznieca
pożar zwany fugą albo chorałem.
Ksiądz mały jak kornik przesuwa się w lusterku wiszącym nad
nutami, a on smaga do wdzięczniejszego tańca, do wspanialszych
upadków.
Kończy spazmem archanielskich trąb, schodzi po ciemnych, kręconych
schodach, kaszle i spluwa w kraciastą chustkę gęstą flegmą.

(Organista, HPG)

Organista, z racji instrumentu, przywodzi na myśl symbolikę organów i ich patronkę, świętą Cecylię. Cecylia, męczennica rzymska, jest opiekunką śpiewu i muzyki kościelnej, chórów i muzyków kościelnych, gdyż – według różnych legend – miała pięknie grać na organach lub jakimś innym instrumencie i odznaczała się pięknym głosem, którym często chwaliła Boga. Cecylia patronuje w ogóle wszystkim, którzy mają jakiś związek z muzyką, a więc organistom, lutnikom, zespołom instrumentalnym i sprzedawcom instrumentów. Przedstawiana jest w towarzystwie anioła, z instrumentem muzycznym (cytrą, harfą lub lutnią), z wieńcem róż białych (symbol czystości) i czerwonych (męczeństwo) na głowie.

Trafnie utwór Herberta, opiewający instrument świętej Cecylii i grającego na nim organistę, opisał Ligęza[11]:

(Zachodzi tu) znaczna sprzeczność pomiędzy wysublimowaną duchowa treścią muzyki a poniżanym przez choroby i cierpienia ciałem. Aż nie chce się wierzyć, że tak nikczemna istota, która posiadła zdolność kreślenia nut i naciskania odpowiednich klawiszy, wzbudza niemal mistyczne zachwycenie słuchaczy. Paradoks nieśmiertelnej muzyki i biednego ludzkiego ciała – (oto Organista – E.S).

Kołatka – najprostszy z instrumentów muzycznych

Poeta śpiewa dzięki różnym instrumentom: lirze, skrzypcom, harfie, klawesynowi. Nie zapomina jednak o najprostszym z posiadanych instrumentów, o kołatce, o której tak pisze Ligęza[12]:

Autor Struny światła w swych wyznaniach wiary poetyckiej unika sformułowań manifestu. I ta różnica w stosunku do efektownych programów literackich jest znamienna. Skoro pole możliwości wyrazu wciąż ulega ograniczeniom, należy z tej sytuacji wyciągnąć radykalne wnioski. Wyzyskać redukcję do własnych celów. Suchy poemat moralisty (Kołatka, HPG) sprowadza się do dwóch tonów „tak – nie”. Kołatka to instrument najprostszy z możliwych, archaiczny, w sam raz na czas smutku i postu. Ale w wierszu Herberta, zauważmy, prostota ulega dalszym jeszcze uproszczeniom. Konstrukcję złożoną z młotka i deseczki – rezonatora zastępuje idea tego idiofonu. Oto przewrotne, doprowadzone aż do granic estetycznej perwersji, elementarne wyposażenie poety: „moja wyobraźnia / to kawałek deski / a za cały instrument / mam drewniany patyk”.

O swoim śpiewaniu świata pisze Herbert także w Przypowieści: Poeta naśladuje głosy ptaków/ wyciąga długą szyję/ a wystająca grdyka/ jest jak palec niezgrabny na skrzydle melodii/ śpiewając wierzy głęboko/ że przyspiesza wschód słońca/ od tego zależy ciepło śpiewu/ i czystość wysokich tonów/ poeta naśladuje sen kamieni/ z głową w ramionach/ jest jak kawałek rzeźby/ oddychającej rzadko i boleśnie/ (…) czym byłby świat/ gdyby nie napełniała go/ nieustanna krzątanina poety/ wśród ptaków i kamieni. Poeta wierzy, że posługując się swym niepoważnym pięknem, przyrządami śpiewnymi, odkrywa choćby część prawdy o sensie istnienia. Jest to istnienie pozbawione antycznego głosu wszechświata, klasycznego ładu, ale to jedyne możliwe do zaakceptowania istnienie, bowiem, tak jak świat i jak człowiek, jest kalekie i niedoskonałe.

Spójrzmy jeszcze na wybitnie muzyczny tekst poety, na Pana Cogito przygody z muzyką. Bohater wiersza opisuje najpierw historię swych związków z muzyką. Już pitagorejczycy twierdzili, że muzyka potrafi rządzić ludzkimi duszami. Prawda ta dotyczy także Pana Cogito. W dzieciństwie niósł go śpiew matki i ukraińskich nianiek, uczył się też grać na fortepianie i czekał przed salą koncertową „na łaskę darmowego biletu”. Wtedy muzyka była mu przyjaciółką. Ale później sytuacja odmieniła się diametralnie, Pan Cogito zaczął szukać przyczyn (pretekstów?) do rozstania z nią. Powiada, że „wyschło źródło radości”, ale „mistrzowie motetu, sonaty i fugi nie byli temu winni.

Na marginesie – zauważmy rzecz znamienną: Herbert wymienia tu trzy, bodaj najważniejsze dla rozwoju muzyki, formy muzyczne. Motet, jako forma dominująca w średniowieczu i renesansie, miała wyrażać doskonałość, naśladować Absolut. I co najważniejsze – w motecie swe podwaliny znalazły pozostałe, wymieniane przez autora Przygód, formy. Fuga, jako podstawowa forma muzyczna baroku, wyrażała niezależność i miała być przede wszystkim wyrazem doskonałości techniki kompozytorskiej. Cele te w pełni zrealizował choćby europejski mistrz fugi, Johann Sebastian Bach. Natomiast sonata, będąca podstawową formą doby klasycyzmu, wyrażała determinizm i uporządkowaną wirtuozerię, czego najlepszy dowodem są dzieła na przykład Józefa Haydna, Wolfganga Amadeusza Mozarta czy Ludwika van Beethovena.

Jakie są przyczyny rozstania z muzyką?

Z całą pewnością jej mało chwalebne początki – dźwięki w interwałach/ poganiały do pracy/ wyciskały pot /, a Etruskowie chłostali niewolników/ przy wtórze piszczałek i fletów. Poeta zauważa, że muzyka budziła też lęk filozofów (przypomnijmy choćby Platona, który chciał, by zakażać nauczania muzyki, bo ta ma zgubny wpływ na człowiecza duszę). Stara się też podać jej definicję. W jawnie ironicznym fragmencie Herbert pamięta o tym, co o muzyce mówili już starożytni (że jest lekarstwem dla duszy i koi smutki) moralnie obojętna/ jak boki trójkąta/ spirale Archimedesa/ anatomia pszczoły. Ową „definicję” muzyki (znów ironicznie „przepuszczając” prawdy nieprzecenionych pitagorejczyków) uzupełni stwierdzając, iż muzyka jest „metronomem wszechświata/ egzaltacją powietrza/ medycyna niebieską/ parowym gwizdkiem emocji”. Czy to już jednak synteza poglądów Herberta na temat tej najulotniejszej ze sztuk? Pan Cogito, nie potępiając definitywnie muzyki, zauważa wszakże, że rządzi się ona innymi niż pozostałe sztuki prawami. Zauważa „inność” semantyki muzycznej i na przykład literackiej czy też mowy ludzkiej (powiada, że wybrał/ to co podlega/ ziemskim miarom i sądom). Dlatego, że zdaje sobie z tego sprawę, nieuchronnym staje się fakt, że – jak każdy człowiek, ale i jak każdy poeta – jest skazany na kamienną mowę/ chrapliwe sylaby, ale po cichu przyznaje, że adoruje skrycie tę ulotną (muzyczną – E.S) lekkomyślność. Dodać jeszcze należy, że Herbert, co w tym utworze znamienne, godzi się na obecność, ulotność i rządy muzyki. Przewrotnie powiada, iż „marzenia o mowie cherubów” (mamy tu kolejną personifikacje muzyki) „zostawił w ogrojcu marzeń”, a więc muzyka jest jednak środkiem do śpiewania świata. I mimo, że owo „śpiewanie świata” nie szczędzi mu bólu, rozterek i rozczarowań, poeta pragnie opisać odbicie katedry, wielkie oratorium, tryptyk/ a także zwierzęta / potężne i małe, dworce kolejowe, serce przepełnione żalem/ przepaście skalne i bruzdę losów w dłoni[13], pragnie wymyślić owoc/ czysty obraz słodyczy/ a także spotkanie obojga płaszczyzn / zmierzchu i poranka[14]. Artysta pamięta, że ma do spełnienia misję, że nie może brać udziału w Festiwalu Obu Półkul[15]nie może dołączyć do grona ascetów, biczowników, anachoretów czystej poezji, którzy tarzają się w obfitości spragnionych (ukojenia) dusz[16]. Jego postawa jest niezmiennie zdecydowana, gdyż poeta kieruje się czułością (rozumianą jako wrażliwość), która nie pozwala mu przejść obojętnie obok cierpienia. Poeta nie słyszy już głosu wszechświata, którego tak usilnie poszukiwał. Wie również, że nie ma klasycznego ładu, a jest wszechogarniające cierpienie. Paradoksalnie jednak, owo cierpienie nadaje życiu ludzkiemu wartość.

Muzyka, zajmująca w twórczości Zbigniewa Herberta miejsce znaczące, to zjawisko, fenomen budzący sprzeczne uczucia. Czasem pomaga ona człowiekowi, kiedy indziej znowu mu szkodzi. Muzyka jest równie niedoskonała jak sam człowiek, albo raczej – w rękach człowieka może być wykorzystywana do złych celów. Mimo że jest sztuką budzącą ambiwalentne uczucia, nie zostaje przez Herberta jednoznacznie zanegowana. Twórczość poety pełna jest także muzycznych mistrzów, instrumentów i terminów z tą sztuką związanych. Pełnią one wiele różnych funkcji i jednocześnie konotuje wiele istotnych rozważań dotyczących roli (i kondycji) sztuki (oraz samej muzyki) w życiu człowieka, społeczeństwa i narodów; o roli emocji i rozumu w naszym życiu, a przede wszystkim o pewnym modelu człowieczeństwa.