Muzyczne idee w twórczości Zbigniewa Herberta. Idea klasycyzmu

Korespondencja sztuk jest istotnym aspektem poetyckiego światopoglądu Zbigniewa Herberta. Badacze przyglądają się zwłaszcza związkom twórczości autora Pana Cogito z malarstwem, architekturą czy rzeźbą. Niewiele pisze się jednak o twórczości poety dotykającej spraw związanych z szeroko pojmowaną muzyką. Jak wyjaśnia Andrzej Hejmej[1] kategoria teoretyczna „muzyka w literaturze” to jedno z pól problemowych w obrębie typologii badań literacko-muzycznych. Zakłada ona istnienie trzech współzależnych sfer zjawisk dotyczących kolejno: brzmieniowego kształtu tekstu literackiego, konstrukcyjności muzycznej w literaturze oraz wszelkiego rodzaju tematyzowania muzyki przez literaturę. W dziełach Zbigniewa Herberta można odnaleźć ostatni z wymienionych wyżej aspektów. Tematyzacja pojawia się u poety na kilku płaszczyznach: przywoływania muzycznych bohaterów,  muzycznych mistrzów i ich dzieł, instrumentów lub terminów muzykologicznych oraz odwołań do wielkich muzycznych idei (pitagorejskiej teorii harmonii sfer i idei klasycyzmu[2]).

Ideę klasycyzmu, której w swych artystycznych rozważaniach poeta poświęca wiele uwagi, rozpatruję dwojako: jako te odwołania do dorobku antyku, w których w mniejszym bądź większym stopniu dotykał poeta zagadnień z muzyką związanych oraz jako sposób patrzenia na powinności sztuki w jej ciągu historycznym (od starożytnych do romantyków). Oba te Herbertowe klasycyzmy łączą się w jego twórczości nierozerwalnie i tylko interpretowane razem mogą uważnego czytelnika doprowadzić do odnalezienia pytań i postulatów, jakie w wierszach dotykających tych idei, zawarł poeta. Refleksje te dotyczą: zadań i powinności sztuki oraz jej podstawowej kategorii – piękna; odpowiedzi na pytanie o kondycję sztuki w kontekście kategorii tragizmu, kanonów etycznych i cierpienia (interpretowanego w kontekście pitagorejskiej teorii harmonii sfer, o czym piszę w innym przygotowywanym tekście), tutaj – w kontekście zachwiania ładu klasycznego.

Klasycyzmu Herberta postrzegam przez pryzmat dwóch kategorii estetycznych: sztuki i piękna oraz jednej kategorii etycznej – tragizmu i jego podstawowego elementu – zjawiska cierpienia. Przyjmijmy jeszcze jedno założenie. Tam, gdzie poeta powołuje do życia którąś z mitologicznych, lecz związanych z muzyką postaci, mamy do czynienia z klasycyzmem w pierwszym tego terminu rozumieniu. Lecz znów fakt posłużenia się antyczną personą jest tylko pretekstem do przemyśleń bądź ocen rzeczy ważniejszych. Kiedy Herbert przywołuje postać boga sztuki – Apollina nie czyni tego, by na nowo opowiedzieć którąś z mitycznych historii z jego udziałem. Czyni tak, bo jest poetą kultury, a dorobek starożytnych jest dla niego jednym z podstawowych źródeł wiedzy o świecie. Z tej samej przyczyny przygląda się sztuce czy pięknu. Swoistym paradoksem twórczości Herberta jest jednak to, że przyjmując postawę obiektywnego (w sensie – racjonalnego w swych ocenach) badacza kultury i tak właśnie interpretując wyżej wymienione zagadnienia, próbując wreszcie wypracować własny rodzaj klasycyzmu, łączy dwa różne plany: estetyczny i etyczny. I z tego rodzi się jego drugi klasycyzm, który będę tu nazywać roboczo klasycyzmem współczującym lub też klasycyzmem współodczuwającym[3].

Kilka uwag o sztuce i pięknie

Motywy przewodnie starożytnej teorii sztuki i piękna

Estetyka starożytna w równym stopniu wiele uwagi poświęca zagadnieniu sztuki, jak i zagadnieniu piękna. Łączą je wspólne motywy przewodnie.[4] W teorii piękna dominowało wiele motywów: motyw symmetrii (zakładający, że piękno polega na proporcji i odpowiednim układzie części); motyw miary (zakładający, że piękno polega na miarze i liczbie); motyw eurytmii, czyli subiektywnej harmonii (zakładający, że piękno jest zależne nie od samego układu rzeczy, ale od tego, jak ten układ jest przez człowieka postrzegany). W teorii sztuki starożytnej istnieją jeszcze inne motywy, które nie obejmują teorii piękna, jednak są dostrzegalne w twórczości Zbigniewa Herberta. Są to motywy: symmetrii (dla rozumienia piękna), mimesis (dla rozumienia sztuki) oraz katharsis (dla rozumienia działania piękna i sztuki na człowieka).[5]

Krótki zarys z historii pojęcia piękno

Już starożytni wytworzyli ogólną teorię piękna. Twierdziła ona: piękno polega na proporcji części. Dokładniej mówiąc: piękno polega na doborze proporcji i właściwym układzie części. Jeszcze dokładniej: na wielości, jakości i ilości części i na ich wzajemnym stosunku (…) Teoria ta występowała w ciągu stuleci zarówno w postaci szerszej (jakościowej), jak i węższej (ilościowej). W węższej postaci twierdziła, że stosunek części stanowiący o pięknie daje się wyrazić liczbowo. W jeszcze węższej: że piękno pojawia się jedynie w przedmiotach, których części mają się do siebie jak liczby proste: jeden do jednego, jeden do dwóch, dwa do trzech itd. Jest podstawa do tego, by teorię tą nazwać Wielką Teorią (…) Tę Wielką Teorię zapoczątkowali pitagorejczycy.[6]

Do tej starożytnej doktryny, utożsamiającej piękno z proporcją, odniosły się praktycznie wszystkie kolejne epoki. Jako pierwszy, poddał ją krytyce żyjący na przełomie starożytności i średniowiecza Plotyn, który uznał, iż piękno leży nie tylko w proporcji i układzie części, lecz pochodzi ono nie z nich samych, a z duszy, która przez nie się wypowiada.[7] Pseudo-Dionizy utrzymywał natomiast, że piękno polega na proporcji i blasku. Boecjusz, któremu kultura średniowieczna zawdzięcza wiedzę o systemie pitagorejskim i podział muzyki na trzy rodzaje[8], uznał z kolei, że piękno jest współmiernością części. Jego poglądy poparł znanej definicji piękna: „Umiar, kształt i ład”.[9]

Następnym okresem, który znacząco odniósł się do Wielkiej Teorii piękna był wiek XV (refleksje plastyków). XVI wiek natomiast to głównie rozważania o pięknie pióra poetów. Także z wieku XVI pochodzi wypowiedź jednego z twórców i głównych działaczy Cameraty Florenckiej, Vincenzo Galilei, która – jak wiadomo – dała początek nowemu gatunkowi muzycznemu – operze. W dziele zatytułowanym Dialogo della musica antica e della moderna z 1581 roku, traktacie teoretycznym formułującym założenia i zadania grupy, dziele dającym definicję muzyki (równoznacznej definicji piękna), Galilei pisze, że „muzyka jest rzeczą zasad i reguł”.[10]

W stuleciu XVI Wielka Teoria znalazła swój wyraz w myśli Nicolasa Poussina[11]. Całkowite jej odrzucenie nastąpiło dopiero w wieku XVIII, kiedy to, jak twierdzi Władysław Tatarkiewicz, doszły do głosu empirystyczne prądy w filozofii oraz romantyczne prądy w sztuce. Po raz kolejny pojawiła się w wieku XIX, kiedy zanegowali ją romantycy. Pięknu osiemnasto- i dziewiętnastowiecznemu przyjrzymy się jednak osobno. Te skrajne i wykluczające się sposoby pojmowania omawianej kategorii, wywarły niemały wpływ na rozważania Herberta na temat istoty piękna i sztuki. Ślady teorii znaleźć możemy i w czasach współczesnych. Zaznaczyć jeszcze należy, iż obok Wielkiej Teorii w historii sztuki europejskiej istniały inne teorie piękna.[12]

Piękno klasyczne i piękno romantyczne/kategorie klasyczności i romantyczności

Przyglądając się terminom związanym z klasycyzmem, w wielkim uproszczeniu można powiedzieć, że łączy je zgodność następujących elementów: równowagi, harmonii, dążności do jasnego i wyraźnego obrazu rzeczy, ich racjonalnego wymiaru, a także postrzeganie w skali ludzkiej oraz tworzenie na miarę człowieka.[13] Najpełniej wyznaczniki myśli klasycznej zdefiniowali artyści doby Odrodzenia, dla których piękno w dziele sztuki zależy od proporcji, od zgodności między częściami, od utrzymania miary, piękno klasyczne poddaje się ogólnym regułom i jest to piękno (przyjmując za Tatarkiewiczem) sensu stricto, czyli piękno formy, regularnego układu[14]. W niemal nienaruszonej formie zaakceptowali ją artyści wieku XVIII.

Piękno romantyczne jest całkowitym zaprzeczeniem piękna klasycznego[15]. Można by je śmiało zdefiniować jako: piękno silnego uczucia i entuzjazmu; piękno wyobraźni; piękno poetyczności; piękno liryzmu; piękno duchowe; piękno amorficzne; piękno nie poddające się formie ani regułom; piękno głębi; piękno tajemniczości; piękno symbolu; piękno dziwności; piękno nieograniczoności; piękno wielorakości; piękno ułudy; piękno dalekości; piękno malownicze; piękno siły; piękno konfliktu; piękno silnego uderzenia; piękno cierpienia.

Zbigniew Herbert jako Poeta Kultury, czyli o źródłach poznania

Przyglądając się wpływowi idei klasycyzmu na twórczość Zbigniewa Herberta można stwierdzić, że teoria ta jest jednym z podstawowych elementów jego poetyckiej wizji świata, stanowi źródło poznania. Zaznaczyć należy, że teorię tę można umieścić w grupie innych idei, przez pryzmat których poeta przygląda się zagadnieniom: budowy uniwersum, relacji między światem a jednostką czy podmiotowości człowieka. Znaczy to tyle, że innym źródłem jest dla niego idea klasycyzmu rozumianego jako wszelkie odwołania do spuścizny myślowej antyku, które w jakimś stopniu dotyczą rozważań o muzyce. Twórca Napisu jest poetą kultury poetą kultury, zatem źródła jego twórczości są następujące:[16] filozofia (od Sokratesa do Leszka Kołakowskiego); mitologia (rozumiana tu jako mitologia grecka i rzymska, ale także jako Biblia oraz historia, bowiem Herbert dokonuje ciągłej demitologizacji twierdzeń w nich zawartych); szeroko pojęta sztuka (literatura, malarstwo, rzeźba, architektura, muzyka) i wiążące się z nią zagadnienia. Z nich czerpie poeta wartości. To one stają się fundamentem budowanego systemu wartości. Autor Studium przedmiotu, którego głównym poetyckim wyzwaniem jest ocalenie jednostki w jej podmiotowości, właśnie pewien kanon godnego postępowania (obok bezowocnych prób poszukiwania harmonii, swoistego pojednania między człowieczą duszą a światem) uzna za jeden ze sposobów ratowania tej podmiotowości. Odpowiedź na pytanie, czym dla poety są mitologie i wypływające z nich wartości, daje jeden z przeprowadzonych z nim wywiadów. Na wygłoszone przez prowadzącą rozmowę stwierdzenie, że wiele wierszy poświęca on mitologii i historii, a krytycy uważają go w związku z tym za poetę kultury, autor Hermesa, psa i gwiazdy odpowiada następująco:

Nie uważam tego za obelgę, chociaż w ustach ludzi żądających od twórców absolutnego nowatorstwa brzmi to jak zarzut. Wydaje mi się rzeczą absolutnie niezbędną dla każdego twórcy, aby starał się wypracować swój aktywny stosunek do tradycji, możliwie do całej tradycji, a nie tylko jednego pokolenia. (Jednak wcale nie proponuję ucieczki w przeszłość). Powiedziałem, aktywny stosunek do tradycji, uznanie tego, że jesteśmy ogniwem w wielkim łańcuchu pokoleń, to nas zobowiązuje. (…) kultury nie dziedziczy się mechanicznie (…). Trzeba ją natomiast w pocie czoła wypracować, zdobyć dla siebie, potwierdzić sobą. (…) Błędem jest także mniemanie, że kultura istnieje, utrzymuje się sama przez się, zmagazynowana w bibliotekach i muzeach. Historia uczy nas, że można niszczyć narody i ich dorobek w sposób niemal doskonały. (…) (Zrozumiałem), że kulturze zagraża najbardziej nihilizm. Nihilizm ognia, głupoty, nienawiści.(…) Podstawową funkcją kultury jest budowanie wartości, dla których żyć warto. Istnieje także stare pojęcie – humanista, dla mnie drogie i znaczące, dla innych ośmieszone i niemodne. (Przecież) humanista to ten, który stara się asymilować, przyswajać i oswajać jak najszersze obszary rzeczywistości. Tworzyć świat, a przynajmniej obraz świata, na miarę człowieka – jego zdolności rozumienia i wrażliwości. Dlaczego wracam w swoich wierszach do tematów biblijnych czy historycznych? (…) W starych podaniach, legendach zostały zawarte bardzo istotne doświadczenia ludzkości. I kiedy na przykład piszę o Apollonie i Marsjaszu (…) staram się na nowo odczytać ten stary przekaz o okrutnym pojedynku i odpowiedzieć na pytanie, jakie treści, jakie prawdy są w nim nadal aktualne i żywe. Nie tylko dla mnie, ale mam nadzieję, także dla moich czytelników.[17]

Bezsprzecznie liczne odwołania do antyku (by podać tylko dla przykładu teksty o: Apollinie, Atenie, Troi, Midasie, Dedalu i Ikarze, Nike, Hermesie, Ifigenii, Orfeuszu),[18] służyć mają poecie do mówienia o skomplikowanych dylematach estetyczno-etycznych. Stają się one również skarbnicą postaw moralnych, które autor Pana Cogito wpisze w swój kanon wartości. Ukłon poety w stronę antyku to także jego muzyczne rozważania. Herbert dokonuje, prowadzącej do zaskakujących wniosków, konfrontacji owego systemu wartości z pewnym starożytności z jednej strony, a z otaczającą go rzeczywistością z drugiej. To rzeczywistość przenicowana przez pryzmat wszechobecnego cierpienia, w której starożytnemu greckiemu bóstwu postawiony zostaje zarzut amoralności, bo bóg ten oceniany zostaje nie przez boskie, lecz ludzkie ramy. Z owego „procesu” bóg ten nie wychodzi zwycięsko, a uosabiany przez niego klasyczny ład, zostaje ostatecznie ośmieszony i zanegowany. Podobnie postąpi Herbert z budowanymi na podstawie tych czynników, tworzącymi ten porządek pojęciami piękna i sztuki i postulowanymi przez nie zadaniami, jakie winny je charakteryzować.

Od tragizmu do klasycyzmu współczującego

Trzecią kategorią istotnie wpływającą na Herbertowi klasycyzm jest tragizm i łączące się z nim pojecie cierpienia. Tragizm dla autora Napisu jest nie tyle kategorią stricte estetyczną, co raczej etyczną. Z tego powodu wypływa pewien paradoks jego twórczości. Herbert, wiążąc te dwa wykluczające się plany, posługując się przy tym mitologicznym materiałem, buduje klasycyzm  współczujący. Ukryty w jego dziele tragizm proponowałabym rozpatrywać w fenomenologicznym ujęciu, które zaproponował Max Scheler.[19] Jego rozważania zakładały między innymi, że tragiczność jest stałym i potężnym wrażeniem, które podlega interpretacjom, obraca się w dziedzinie wartości i następuje w momencie niszczenia wartości pozytywnej przez siłę negatywną.[20]

Dlaczego poetycki świat zarysowany przez Herberta jest tragiczny? Po pierwsze dlatego, że nie ma w nim pitagorejskiej harmonii sfer. Nie ma jej, bo światem rządzi chaos, wszak poeta w wierszu Głos ustawicznie go poszukuje[21]. Rozdźwięk między ludzkimi pragnieniami a tym, co może zaoferować człowiekowi świat, powoduje z kolei znane z utworu Balkony poczucie wydziedziczenia[22]. Tu pojawia się zwątpienie w odziedziczony i jednocześnie wypracowany w sobie system wartości. Bowiem bohatera Herberta zmieniło doświadczenie wojny i okupacji (nie tego czekałem nie to nie jest młodość/ stać z głową w bandażach i ręce przyciskać/ i mówić głupie serce przestrzelony ptaku). Właśnie to doświadczenie spowodowało, że w jego duszy pojawiła się rana, którą trudno będzie wyleczyć. Jego bohater jest niby-młody. Ale wobec świata stoi w bandażach, ze szczątkiem liny jak kosmykiem włosów. Stoi w towarzystwie nie radosnych, cieszących się życiem i młodością ludzi, lecz wśród kamiennej powagi starczych żywiołów [podkr. – E.S.]. Świat jawi mu się obco, tajemniczo i wrogo. Utrata wartości to jedno. To one konstytuują, jak powiada Scheler, tragiczność. Drugie – to wynikająca z tego prawda głosząca, że świat jest amoralny. Jest to czynnik w poetyckim światopoglądzie Herberta bardzo istotny, bo niemoralność wyklucza cierpienie i ból[23], a to one współtworzą jego bohatera. To one powołują go do życia. Świat nie odrzuci go jednak całkowicie. Swą niszę znajdzie w nim, choć tylko na chwilę, Arion, ponieważ Herbert zawierzy mocy, jaka tkwi w mitycznych historiach. Arion przywróci i światu i człowiekowi harmonię. Poeta powie o nim, że gdy śpiewa wszystko jest tak dobrze jak było na początku. Arion, sprawca zawrotów głowy, ocali człowieka, osobę Herbertowi najdroższą. Nie po raz ostatni autor Struny światła spróbuje ocalić jednostkę właśnie dzięki mitologii.

Apollo jako symbol klasycyzmu

Apollo[24], bliźniaczy brat Artemidy, syn Zeusa i Latony, ucieleśniał ducha starożytnej Grecji. Od VII w. p. n. e. jest w greckiej sztuce przedstawiany jako wzór męskiej piękności. Ucieleśniał ideał klasycznego piękna. To byłaby – powiedzmy – jego „zewnętrzna” forma. „Wewnętrzną” stanowiły wszystkie te idee, które sobą uosabiał. W kulturze greckiej, a później w kulturze europejskiej, był najważniejszym z bóstw opiekujących się sztuką: władcą muzyki, śpiewu i poezji, a jego atrybutami – lira, łuk i wieniec laurowy. Był także władcą roślinności i rolnictwa oraz pasterzy, noszącym przydomek „wilczy”, bo posiadał dwa oblicza (potrafił sprowadzać wilki na owce i bydło, jak też bronić je przed wilkami).[25] Przynosił więc też zniszczenie i śmierć. Według Greków Apollo mógł obdarowywać talentem (głosem). Był też bogiem-lekarzem (leczył za pomocą muzyki czy szeroko pojmowanej sztuki). Obdarzony słynnym przydomkiem Fojbos (Phoibos, czyli „Jasny”, „Promienny”), posiadał też dar wieszczenia. Apollo to patron mądrości, a ona u Greków oznacza nade wszystko trzeźwość, jasne widzenie.[26]

Dla tradycji europejskiej Apollo jest przede wszystkim bogiem klasycyzmu. Ucieleśnia wszystkie te cechy, które stanowią wyznaczniki kategorii „klasyczności”. Symbolizuje: równowagę, umiar, harmonię, dążność do jasnego i wyraźnego obrazu rzeczy, tych rzeczy racjonalny wymiar, postrzeganie świata w skali ludzkiej, tworzenie na miarę człowieka. Sztuka i piękno, której patronuje, postrzegamy więc jako wzajemne uzupełnianie się „motywów przewodnich”, panujących w starożytnej teorii sztuki. Jednak klasycyzm, który Apollo ucieleśnia, a którego Herbert poddaje tak surowej ocenie, jest nie tylko wypełnieniem prawd postulowanych przez te motywy. Refleksję nad zjawiskiem klasycyzmu jako światopoglądu trzeba pogłębić o rozważania nad myślą europejską w wieku XVIII. Wtedy bowiem dokonał się w świadomości ludzkiej swoisty przewrót myślowy. Paul Hazard[27] pisze, że Oświeceni, uznając rozum za instancję najwyższą dla prawdziwego pojmowania świata, rozpoczęli powszechną krytyką świata: początkowo poszła ona tylko w kierunku literatury (czego efektem było szerzenie się burleski czy poematów heroikomicznych), moralności Europy (tu efektem było wytykanie wad, występków i błędów Europy), w kierunku „podróżników imaginacyjnych” (czyli tym, którzy burzyli stare utopie lub tworzyli nowe). Atak ten przypuszczono, ponieważ chciano wykazać, jak bardzo życie jest absurdalne w krajach uchodzących za cywilizowane, i jak bardzo mogłyby stać się piękne, gdyby zdecydowano się wreszcie słuchać praw rozumu. Jednak później – krytyka ta objęła wszystkie dziedziny: historię, moralność, politykę, filozofię i stała się, jak twierdzi badacz, duszą tego agresywnego wieku. Myśliciele tego czasu zapragnęli nade wszystko znaleźć szczęście:

Pojęcie szczęścia stworzone przez osiemnastowiecznych wyznawców rozumu miało cechy właściwe wyłącznie sobie. Szczęście natychmiastowe: dzisiaj, od zaraz, to słowa, które się liczyły (…). Szczęście, które było nie tyle darem, ile zdobyczą, szczęście osiągane za sprawą woli. Szczęście wolne od wszelkiego elementu tragicznego. (…) Było to szczęście świadomie budowane. (Mówiono) słowem stwórzmy sobie taką dyspozycję duchową, która pozwoli nam zrozumieć, że to, co dla nas pozytywne, przerasta to, co negatywne. (…) Szczęścia poszukiwano, ale nie łatwo było je znaleźć. Dlatego myśliciele doby oświeconej postawili przed sądem Boga chrześcijan. Zarzucono mu przede wszystkim niewierność. Ale wystąpiono też przeciwko religii objawionej. W zamian niej, próbowano promować religię naturalną, bowiem natura to „źródło światła i gwarancja rozumu, była mądrością i była dobrocią; niechaj człowiek zgodzi się słuchać natury, a nigdy więcej nie będzie błądzić, wystarczy, żeby podporządkował się jej dobroczynnemu prawu.

Te idee znalazły swe odzwierciedlenie także i w literaturze. Klasycyzm, przyjmujący za podstawę rozum, postulował: umiar w grze słów; unikanie sformułowań dwuznacznych; opisywanie tylko tych sytuacji, które można udowodnić i przedstawić rozumowo; utylitarny charakter literatury; kompozycję, która musi trzymać się określonych reguł gatunkowych (przede wszystkim – w dramacie winna być zachowana zasada decorum); jasność wywodu, swobodę, finezję i sceptyczną ironię (w przypadku literatury intelektu). Literatura miała się też troszczyć o wieczną i uniwersalną prawdę. Hazard przekonująco udowadnia jednak, że myśl europejska w wieku XVIII jest niejednorodna i już w czasie rozkwitu i – wydawałoby się – pełnej dominacji empiryzmu, w którym nie jest możliwe zachwianie wiary w klasyczny ład, da się odnaleźć pierwsze symptomy owej niewiary. Epoka ta od starożytnych przejęła, następnie zweryfikowała i na nowo zbudowała obraz ładu.

Taki właśnie obraz klasycyzmu skrytykuje Zbigniew Herbert. Najpierw rzeczowo pokazując, na czym polega ideał sztuki wypływający z tego, utrwalonego przez tradycję kulturalną Europy klasycyzmu, który skutecznie i z wielką precyzją tropiciela wszelkich, nie tylko ideologicznych, ale i artystycznych zakłamań, obala go. Neguje ideę klasycyzmu opartą (zarówno w teorii sztuki, jak i w teorii piękna) na motywach: symmetrii (w którym sztuka i piękno równają się proporcji i odpowiedniemu układowi części), miary (w którym sztuka i piękno są równoznaczne miarze i liczbie), jedności (zakładającym, że sztuka „właściwa” i – analogicznie – „właściwe” piękno polegają na jedności), funkcjonalizmu (głoszącym, że sztuka i piękno winny cechować się celowością i stosownością). To tu, w antycznym świecie, poszukuje poeta sposobu na ocalenie jednostki. Czyni tak, bo wierzy, że starożytni w swych podaniach i mitach dają nam wskazówkę co do tego, jak żyć godnie. Czyni też tak, bo wie, że świat utracił wewnętrzną harmonię. Ale ten, który ów ład niósł, tak potwornie zawiedzie pokładane w nim nadzieje. Starożytny bóg, „przyłożony” do współczesnych ram moralnych, nie będzie umiał sprostać wyznaczonemu zadaniu.

Oblicza Apolla u Zbigniewa Herberta

Przyglądając się wierszom: Do Apollina, W drodze do Delf, Apollo i Marsjasz, Fragment, Pan Cogito a pop oraz Dlaczego klasycy, nietrudno zauważyć, że Herbert kategorycznie odrzuca Apollina parnasistowskiego. Prezentowany Apollo to zimny bóg klasycyzmu. Dla poety składa się on tylko z paru nic nie znaczących i pustych haseł: równowaga, umiar, układ elementów. To opanowany, spokojny, ale i też przerażająco aemocjonalny. Dzieje się tak, ponieważ autor Hermesa, psa i gwiazdy przykłada do niego nie boskie, lecz ludzkie ramy. Wobec argumentu, że Apollo i symbolizowany przez niego klasycyzm, nie znają i nie potrafią wyrażać ani bólu, ani cierpienia, a Herbert tego od sztuki i artysty wymaga, oczywistym jest, że pojęcia przez klasycyzm formułowane poeta zaneguje i odrzuci. Apollo jawi się więc mu jako nieludzki, amoralny okrutnik, którego białe, zimne oczy wyrażają śmierć i wywołują strach: Cały szedł w szumie szat kamiennych/ laurowy rzucał cień i blask/ oddychał lekko jak posagi/ a szedł jak kwiat/ we własną zasłuchany pieśń/ lirę podnosił na wysokość milczenia/ zatopiony w sobie/ źrenicami białymi jak strumień/ kamienny/ od sandałów/ do wstążki we włosach (…).

Podobną minorową tonację możemy znaleźć w utworze Apollo i Marsjasz. Poeta widzi w nim bezdusznego mordercę, który bestialsko rozprawił się z sylenem, nazywa go bogiem o nerwach z tworzyw sztucznych. Rozgoryczenie poety potęguje fakt, że kiedyś tamtemu, dawnemu Apollinowi bezgranicznie ufał. Wierzył, że niesiona przez niego sztuka zapewnia jedność i głosi prawdę: (…) zmyśliłem twoje palce/ wierzyłem twoim oczom/ bez strun instrument/ ręce bez dłoni/ oddaj mi/ młody krzyk/ wyciągnięte ręce/ i głowę moją/ w ogromnym pióropuszu zachwytu/ oddaj moją nadzieję/ milcząca biała głowo/ cisza – / pęknięta szyja/ cisza – / złamany śpiew (Do Apollina).

Atrybut Apollina – lira

Apollinowa lira[28], jak później w opowieści o pojedynku z Marsjaszem, nie jest atrybutem boskiej mądrości niosącej umiar i kosmiczną harmonię. Nie jest również atrybutem muzyki, liryki, poezji i tańca. Nie niesie ani obrazu idealnego piękna, ani też nie jest synonimem artyzmu. Herbert konsekwentnie neguje wszystkie te, przypisywane Apollinowi, przymioty. Lira staje się narzędziem zbrodni najpierw na człowieku, który mu zawierzył, potem – na sylenie. To lira bez strun, czyli łuk, który przynosi śmierć: (…) mocno przywiązany do drzewa/ dokładnie odarty ze skóry/ Marsjasz/ krzyczy/ zanim krzyk dojdzie/ do jego wysokich uszu/ wypoczywa w cieniu tego krzyku/ wstrząsany dreszczem obrzydzenia/ Apollo czyści swój instrument (podkr. – E.S.) (Apollo i Marsjasz). Ten instrument wydaje fałszywe dźwięki i fałszywe tony, wygrywa fałszywą melodię, jak kiedyś bęben, dyktator muzyk rozgromionych[29]. Herbert demaskuje greckiego boga – odkrywa, że nie tylko Apollinowa lira, ale i on sam jest nieprawdziwy i zakłamany. Na czynniki pierwsze rozkłada więc poeta Platońską zasadę jedności prawdy, dobra i piękna w dziele sztuki. Postuluje: sztuka (a więc i piękno) nie może być nieludzka. Musi oddawać ludzki ból. Ludzkie cierpienie, ludzki tragizm. Apollo, który nauczał stoickiego spokoju i opanowania w każdej sytuacji, nie dał bohaterowi Herberta wskazówki dotyczącej zachowania się wobec ogromu cierpienia w świecie. Przeto, ten sztuczny esteta boi się krzyku, który owo cierpienie wyraża. Nic w tym dziwnego – przecież starożytna estetyka nie potrafiła ani też nie chciała go pokazywać. Nie znaczy to jednak, że Herbert, który ośmiesza sztukę Apollina i za właściwego zwycięzcę pojedynku uznaje Marsjasza (bowiem po odarciu sylena ze skóry: (…) żwirową aleją/ wysadzaną bukszpanem/ odchodzi zwycięzca/ zastanawiając się/ czy z wycia Marsjasza/ nie powstanie z czasem/ nowa gałąź /sztuki – powiedzmy – konkretnej/ nagle/ pod nogi upada mu/ skamieniały słowik[30]/ odwraca głowę/ i widzi że drzewo do którego przywiązany był Marsjasz/ jest siwe/ zupełnie/, akceptuje nową gałąź sztuki „autorstwa” sylena.

Jak już wyjaśnił to Ryszard Przybylski[31], twórca Studium przedmiotu odrzuca też Wincklemannowską teorię ciszy i spokoju nie dlatego, że krzyk sylena jest brzydki, lecz dlatego, że być może nie da się przełożyć na język sztuki. Znaku równości między krzykiem cierpienia a krzykiem w sztuce nie postawi również Herbert przy okazji próby analizy współczesnej estetyki hałasu[32]. Wszak w wierszu Apollo i Marsjasz krzyk sylena wyzwala w bogu takie oto skojarzenia i obrazy: (…) opowiada/ Marsjasz/ nieprzebrane bogactwo/ swego ciała/ łyse góry wątroby/ pokarmów białe wąwozy/ szumiące lasy płuc/ słodkie pagórki mięsni/ stawy żółć krew i dreszcze/ zimowy wiatr kości/ nad solą pamięci/[podkr. – E.S.].

Co prawda w wierszu Pan Cogito a pop – muzyka popularna, równoznaczna z hałasem, nazywana jest pociągająca ideą, która pozwala: być bogiem/ to znaczy ciskać gromy/ albo mniej teologicznie/ połknąć język żywiołów/ zastąpić Homera/ trzęsieniem ziemi/ Horacego/ kamienną lawiną. Ale dzięki niej artysta może: wydobyć z trzewi/ to co jest w trzewiach/ przerażenie głód/ obnażyć drogi/ pokarmu/ obnażyć drogi/ oddechu/ obnażyć drogi/ pożądania, grać na czerwonym gardle/ oszalałe pieśni miłosne. O ile jednak krzyk Marsjasza symbolizuje cierpienie i ból, „krzyk” uprawiany przez współczesnych twórców muzyki masowej staje się dla prawdziwej sztuki zagrożeniem.

Jaki ideał sztuki i artysty odpowiadałby jednak Herbertowi? Przybylski postuluje, że współczesny artysta postawiony obok odzieranego ze skóry człowieka, ma do wyboru trzy wyjścia (milczenie, krzyk rozpaczy i próba mówienia o tym z umiarem i spokojem).[33] Artysta, którego autor Hermesa, psa i gwiazdy poprze swym autorytetem jest przede wszystkim portrecistą ludzkiego bólu.[34] Wszak Pan Cogito (ironicznie) przestrzega przed arytmetyką współczucia. A więc i sztuka, którą artysta uprawia ma wyrażać emocje, ma być współczująca. Takie samo zadanie do spełnienia ma i piękno. Herbert, który akceptował pewien ideał piękna (oparty na proporcji, umiarze, odpowiednim doborze części), ostatecznie odrzuca go. Wraz z odejściem Apolla, który powtarzał sobie, że Sztukmistrz musi zgłębić okrucieństwo (W drodze do Delf), zniknie razem z nim i sztuka i piękno, które promował.

Z postulatów myśli klasycznej, zdefiniowanej przez myślicieli Odrodzenia, autor Napisu podejmuje cztery watki[35], ale zaakceptuje tylko dwa z nich. Uzna, że piękno jest rzeczą wiedzy, trzeba je badać, poznawać, a nie wymyślać. Drugie stwierdzenie przyjęte przez poetę dotyczy twierdzenia, że pięknem właściwym dla sztuki tworzonej przez człowieka jest takie piękno, które mieści się w skali ludzkiej. Dla Herberta to piękno na miarę człowieka, a więc może, a nawet musi wyrażać to, co on czuje. Według autora Elegii na odejście piękno i sztuka mają świadczyć sobą tragedię świata, który utracił ład. A symbolizowany przez zimnego Apolla klasycyzm odrzuci poeta na rzecz klasycyzmu współczującego, na rzecz klasycyzmu współodczuwającego. Nie oznacza to, że twórca Pana Cogito znajduje żadnego wyjścia dla tkwiącego w tej patowej sytuacji człowieka. Herbert ocali jednostkę w jej podmiotowości dzięki propagowaniu wartości, które mają moc oczyszczającą. Dokona tego również przez promowanie sztuki, która mówi o cierpieniu, bo – paradoksalnie, po doświadczeniach wojny, okupacji, Holocaustu, totalitaryzmu i współczesnej dominacji kulturalnej tandety i kulturalnego kiczu teraz wreszcie uwierzy, że tkwi w nim taka siła. Ale też uda mu się to, gdyż postara się pokazać, jak owo cierpienie neutralizować, oswajać, jak z nim i w obecności niego żyć.