Muzyczne idee w twórczości Zbigniewa Herberta. Pitagorejska teoria harmonii sfer

Muzyka… czym jest naprawdę (…)[1]

Polska krytyka literacka już niejednokrotnie przyglądała się stosunkowi Zbigniewa Herberta do zagadnień związanych ze sztuką. Znana i szeroko komentowana jest tak zwana „hierarchia sztuk” u autora Pana Cogito, jego „wizualny” czy też „konkretny” sposób postrzegania świata. Słusznie dostrzega się szacunek Herberta dla dokonań artystycznych w dziedzinie malarstwa, rzeźby, architektury. Gorzej jest z zagadnieniami łączącymi poetę z muzyką. Przyczyn, że tak się dzieje, jest kilka.

Wynika to, jak sądzę, z nieco stereotypowego – i tym samym upraszczającego – założenia, że skoro tekstów o muzyce u Herberta jest niewiele (sic!) i przy tym – ma się w świadomości słynne Pana Cogito przygody z muzyką oraz Przeczucia eschatologiczne Pana Cogito, w których autor poddaje surowej krytyce tę sztukę, umieszcza muzykę dopiero na trzecim miejscu po wzroku i dotyku, to należy uznać, że poeta, który

w doczesnym życiu był melomanem ciszy[2], jest amuzyczny. Problem jest o wiele bardziej skomplikowany.

Muzyka w twórczości Herberta jest sztuką eksploatowaną na różnych płaszczyznach, a materia języków muzycznego i literackiego styka się tu nieraz. Naturalnie, rodzi się pytanie o możliwości łączenia sztuk funkcjonujących na różnych polach semantycznych[3], które przecież mówią o uczuciach i emocjach. U Herberta w równym stopniu język literatury i malarstwa, rzeźby czy właśnie muzyki, to specyficzny kod, sposób postrzegania spraw ważnych i wartościowych. Owa nieprzyswajalność semantyki muzycznej i literackiej stanowi więc drugą przyczynę znikomego zainteresowania badaczy tą „częścią” dzieła autora Struny światła. Wreszcie, trzecim powodem takiego stanu rzeczy jest bagatelizowanie tego zjawiska, niedostrzeganie fenomenu muzyki, a w konsekwencji, brak świadomości muzycznej, bez wyłączania muzycznych idei, które w wielkim stopniu wpłynęły na recepcję tej sztuki oraz na rozwój estetyki w poszczególnych okresach jej rozwoju.

Myślę tu o dwóch wielkich ideach, które w dziele Herberta są szeroko omawiane: pitagorejskiej teorii muzyki (harmonii) sfer oraz idei klasycyzmu (piszę o niej w innym, przygotowywanym tekście), który pojmuję tu dwojako. Z jednej strony za „klasycyzm” uznaję wszelkie „odwołania” do spuścizny artystycznej i intelektualnej starożytnych, które realizują się w przypominaniu odwiecznych archetypów, mitów, symboli i postaci dotyczących bądź związanych z muzyką. Oczywiście, są one przez poetę wnikliwie reinterpretowane. Druga „definicja” klasycyzmu będzie dotyczyć sposobu pojmowania sztuki od starożytności do romantyzmu. Proponuję takie spojrzenie na twórczość autora Elegii na odejście, która byłaby zaledwie próbą określenia, czym dla poety jest muzyka[4] i jak funkcjonuje ona w jego dziele[5].

 Harmonia jest zjednoczeniem rzeczy różnorodnie zmieszanych

i zestrojeniem różnie nastrojonych.

Filolaos

 Z obrotów gwiazd powstaje harmonia, gdyż ich odgłosy współdźwięczą… Założywszy, że gwiazdy i ich szybkości mają w swych odległościach zgodne stosunki, mówią (pitagorejczycy), że z krążących gwiazd powstaje harmonijny głos.

Arystoteles

 Pitagorejczycy, jak mówi Arystoksenos, stosowali medycynę do oczyszczenia ciał,
a muzykę do oczyszczenia dusz.

Cramer

Czym jest wszechświat i jakie są reguły nim rządzące? Z czego został stworzony i jakie jest miejsce człowieka w tej kosmicznej strukturze? Czy przemawia do nas jakimś symbolicznym językiem? Te i inne „odwieczne” pytania ludzkość zadaje sobie od początku istnienia. Niebagatelny udział w szukaniu odpowiedzi na nie miał grecki filozof z Samos, Pitagoras oraz jego bractwo pitagorejskie. Teoria, za której twórców uznaje się właśnie tych starożytnych myślicieli, teoria harmonii sfer, w istotny sposób wpłynęła na światopogląd poetycki Zbigniewa Herberta, a w szczególności – na stosunek poety do zagadnień muzyki. Pitagorejska koncepcja nie jest tylko „antycznym”, reinterpretowanym tematem, ale służy także głębszym celom i staje się podstawowym elementem Herbertowej wizji świata.

Bractwo pitagorejskie[6], stanowiące stowarzyszenie o charakterze przede wszystkim moralno-religijnym, swoim zainteresowaniem objęło również badania naukowe, głównie matematyczne i akustyczne. Połączenie dwóch, pozornie wykluczających się aspektów tej działalności, zaważyło na wypracowanej przez nich teorii estetyki. W Metafizyce, podstawowym źródle wiedzy o pitagorejczykach, Arystoteles pisze:

(Tak zwani pitagorejczycy) pierwsi zająwszy się naukami matematycznymi nauki te rozwinęli, a zaprawiwszy się w nich sądzili, że ich zasady są zasadami wszystkich rzeczy. Skoro tedy liczby zajmują z natury pierwsze miejsce wśród tych zasad, a w liczbach, i w większym stopniu niż w ogniu, ziemi wodzie, można dostrzec, jak sądzili, wiele podobieństw do rzeczy istniejących i powstających – taka a taka właściwość liczb jest sprawiedliwością, inna jest duszą i rozumem, inna sprzyjającą okolicznością – i podobnie jest prawie z każdą rzeczą; dostrzegli też w liczbach właściwości i proporcje muzyki; skoro więc wszystkie inne rzeczy wzorowane są, jak im się zdawało, w całej naturze na liczbach, a liczby wydają się pierwszymi w całej naturze, sądzili, że elementy liczb są elementami wszystkich rzeczy, całe niebo jest harmonią i liczbą. Wszystkie własności liczb i harmonii, jeżeli tylko mogli wykazać ich zgodność ze zjawiskami niebieskimi, częściami nieba i całym ładem we wszechświecie, zbierali i włączyli do swego systemu (…).[7]

Ten „Wielki temat”, jak mówi o tej koncepcji i jej wpływie na muzykę i sztukę w ogóle (a więc i literaturę) Jamie James[8], został dogłębnie zanalizowany przez praktycznie wszystkie następujące po starożytności epoki i poniekąd „dostosowany” do ówcześnie panujących założeń estetycznych.[9] Także i w nieco zreinterpretowanej formie ów temat pojawia się w twórczości Zbigniewa Herberta. Pitagorasowi zawdzięczamy bowiem pierwszą próbę odpowiedzi na pytania typu „czym jest świat?” i „jak został zbudowany?”.

Estetyka pitagorejska, zakorzeniona w kategoriach stricte matematycznych zakłada, że świat zbudowany jest właśnie matematycznie, to znaczy – opiera się na proporcji, umiarze i symetrii. Ponadto, estetyka ta przenosi pojęcie harmonii (rozumianej etymologicznie jako „zestrój”, „zjednoczenie”, „zgodność”, „jedność składników”) do kosmologii.

Zamiast terminu „piękno” posługuje się ona terminem „harmonia”, która dlatego, że jest „proporcjonalna”, „umiarkowana”, „symetryczna”, jest także dobra i pożyteczna. Stąd odkrycie, że skoro każdy ruch prawidłowy wydaje harmonijny dźwięk, także cały wszechświat musi dźwięczeć, wydawać muzykę sfer, symfonię, której nie słyszymy tylko dlatego że dźwięczy stale.[10] Stąd wreszcie przekonanie, że świat jest zbudowany harmonijnie, a więc jest „kosmosem”, czyli „ładem”, a ów ład zakłada zgodność między człowieczą duszą a naturą.

To tego „ładu” w świecie pełnym cierpienia poszukuje Zbigniew Herbert. Szuka – jak mówi Filolaos – „zjednoczenia rzeczy różnorodnie zmieszanych i zestrojenia różnie nastrojonych”. Jak twierdzi Ryszard Przybylski[11], w wierszu Głos Herbert – ironista postanowił sprawdzić twierdzenie pitagorejczyków o istnieniu harmonii kosmosu. Poeta podejmuje nie pierwszą, a zarazem i nieostatnią, bezowocną próbę odnalezienia sensu świata, a więc i istnienia. Próbuje odzyskać, odnowić i wzmocnić jego potęgę. Szuka go między jednym uderzeniem fali/ a drugim, ale głosu nie ma/ jest tylko starcza gadatliwość wody/ słone nic/ skrzydło białego ptaka/ przyschnięte do kamieni/[12]. Są to więc poszukiwania z góry skazane na przegraną, gdyż autor Głosu przyjął podstępne założenia[13]: gdzie jest ten głos/ powinien odezwać się/ gdy na chwilę zamilknie  [podkr. – E. S.]/ niezmordowany monolog ziemi.

Podmiot wiersza z ubolewaniem stwierdzić musi nieuchronność przemijania (nagli go czas, a głosu nie znalazł: idę do lasu/ gdzie trwa nieprzerwany szum ogromnej klepsydry/ przesypującej liście w czarnoziem / czarnoziem w liści/ potężne żuchwy owadów).

Czy szuka w niewłaściwym świecie? Nie, to ten sam świat, którym kiedyś rządziła harmonia sfer niebieskich. Tylko teraz jest jakiś dziwny, odmieniony, nieprzyjazny i obcy człowiekowi. Nieskory do wysłuchiwania narzekań jego zbolałej duszy. Teraz światem rządzi chaos: nic tylko szmery/ klaskanie wybuchy, nic tylko milczenie ziemi.

Człowiek nie znajdzie odpowiedzi na postawione sobie, a przede wszystkim światu pytanie o to, czy w ogóle istnieje jakakolwiek harmonia. Nie otrzyma recepty na osiągnięcie jedności. Ukojenie[14] może przynieść mu konstatacja, że nie tylko on cierpi na głuchotę. Choroba ta dotyka także świat, a więc obaj muszą: wziąć się pod rękę/ iść przed siebie/ ku nowym widnokręgom/ ku skurczonym gardłom z których wydobywa się niezrozumiałe bulgotanie. Antyczny ład już nigdy nie powróci, ale poeta zatęskni za nim jeszcze niejednokrotnie. Postara się więc znaleźć jakiś zastępczy głos, jakiś równoznaczny mu symbol, mit kultury, który choćby na chwilę przywróci go do dawnej Arkadii. Herbert wie, że ten mityczny raj był zaledwie wyrazem marzeń twórców poezji arkadyjskiej, wyidealizowaną krainą szczęścia, ładu i spokoju. Krainą, w której człowiek żył w zgodzie z prawami natury i z samym sobą. Równocześnie ma świadomość, iż bohaterom tych mityczno-literackich światów nieobce były cierpienie, żal i rozpacz. Pamięta także o drugim zagrożeniu płynącym z źle pojętej idei Arkadii. Wie, że z owego błędnego pojmowania tego archetypu kultury zrodziły się osiemnastowieczne utopie społeczne, które w swej strukturze pomijały człowieka pojmowanego podmiotowo, a na to Herbert nigdy się nie zgodzi.

Zatem nie będzie nadużyciem uznanie całej twórczości autora Pana Cogito afirmacją właśnie jednostki w jej podmiotowości.

A co może stanowić namiastkę utraconej Arkadii? Balkony. Balkony wygnanego arkadyjczyka: Balkony eheu nie jestem pasterzem/ nie dla mnie gaj mirtowy strumień i obłoki/ zostały mi balkony wygnany arkadyjczyk/ patrzeć muszę na dachy jak na pełne morze/ gdzie okrętów tonących skarga dymi długa (…)[15].

Balkony to wyznanie. Wyznanie wygnanego z raju. Wyznanie poszukiwacza ogrodów kultury (symbolizujących spuściznę tradycji śródziemnomorskiej), które ludzkość utraciła. Jakie są tego przyczyny? Powodem podstawowym jest zagłada wartości, której finał nastąpił w wieku dwudziestym, pełnym ludzkiego bólu, cierpienia i upokorzenia. Stuleciu, które pokazało, że cała świetność i wielkość naszej kultury jest niczym wobec wszechdominującego w nim cierpienia. Stuleciu, które pokazało, że człowiek postawiony w sytuacji ekstremalnej jest bezwartościowy. Nie uratują go ani sumienie, ani też odwieczny, pieczołowicie przekazywany z pokolenia na pokolenie i pielęgnowany kanon wartości. Okazuje się bowiem, że jednostka odarta z godności, nastawiona tylko i wyłącznie na to, by przetrwać, wyzbywa się swego człowieczeństwa, ulega zniewoleniu umysłu i staje się zwierzęciem stadnym. Taki obraz człowieka dają nam (między innymi) Tadeusz Różewicz (Niepokój), Tadeusz Borowski (Opowiadania wybrane) czy Gustaw Herling-Grudziński (Inny świat).

Jak widzi człowieka po przeżyciach Holocaustu i totalitaryzmów Zbigniew Herbert? Czy skreśla go jak to uczynił Różewicz? Czy też znajduje dla niego jakiś ratunek? Jak zachowa się „człowiek Herberta” wobec zagrożenia swojej suwerenności i godności? Czy ulegnie namowom dyktatora, demagoga, samogonnego Mefista w leninowskiej kurtce?[16]

Najpełniejszą odpowiedź na te pytania znajdziemy w utworach Odpowiedź, Przesłanie Pana Cogito czy Potęga smaku.

Powtórzmy raz jeszcze – podstawowym powodem rozdźwięku między pragnieniami wygnanego Arkadyjczyka a światem jest owego świata amoralność. Amoralność, która wyklucza ze swego istnienia cierpienie i ból. Jego okrucieństwo nie spowoduje jednak, że poeta wybierze łatwiejszą drogę przeżywania swego człowieczeństwa. Przeciwnie, będzie on nadal zwrócony ku przeszłości, sam się skaże, przekreśli, odsyłając do kojącej iluzji sztuki, która zdawała się być ostatnim przywilejem ludzi spóźnionych, zagubionych wśród barbarzyńców:[17] nie tego czekałem nie to nie jest młodość/ stać z głową w bandażach i ręce przyciskać/ i mówić głupie serce przestrzelony ptaku/ zostań tu na urwisku jest w zielonej skrzynce/ groszek pachnący i kwiaty nasturcji (…)/ sypie się tynk na pokład balkonu (Balkony).

Taki będzie wybór poety. Nie jest on łatwy, zważywszy, że „ogołocenie” z klasycznego dziedzictwa kultury spowoduje niedoskonałość istnienia. Wiecznemu poszukiwaczowi szczęścia nie dane będzie zostać pasterzem w gaju mirtowym, przez który płynie strumyk, a nad nim czuwają obłoki. Nie będzie więc Parysem, sędzią w sporze między Afrodytą, Ateną i Herą o miano najpiękniejszej z bogiń olimpijskich. Przywoływana już pierwsza strofa utworu stanowi zaprzeczenie mitu Arkadii.

Zdaniem Jerzego Kaczorowskiego nakładają się tu dwa toposy: topos życia szczęśliwego (topos początku) oraz topos życia – podroży okrętem przez wzburzone morze. Te dwa obrazy przebrał poeta w maskę ironii i parodii. Na uwagę zasługuje stwierdzenie Kaczorowskiego widzącego w bohaterze Balkonów post-Ikara, stojącego na balkonie współczesności, w której bohaterskie toposy zostały zdegradowane do poziomu parodii, post-Ikara, który cierpi na agorafobię: lot przed siebie zostaje zastąpiony upadkiem:[18] cóż mi zostało cóż krzyk mandolin/ lot krótki i upadek na kamienne dno/ gdzie się czeka wśród gapiów na przypływ wieczności/ oddając w zamian trochę krwi[19].

I to właśnie tu zabrzmi znów żal za utraconą harmonią świata. To tu spróbuje poeta znaleźć jego „zastępczy” głos. Szybko skonstatuje jednak, że tak jak „zastępcze”

i nieprawdziwe są jego arkadyjskie ogrody (balkony), równie fałszywy okaże się głos świata, gdyż przybrał on formę krzyku.

Notabene – znamienna jest zastosowana tu figura oksymoroniczna, a mianowicie zestawienie „krzyk mandolin”. Mandolina to instrument towarzyszący poezji i pieśniom lirycznym, opiewającym przede wszystkim miłość (na przykład cavatina w Weselu Figara Wolfganga Amadeusza Mozarta: Se vuol ballare signor Contino czy – tegoż – canzonetta w Don Giovannim: Deh, vieni alla finestra), a – co za tym idzie – wprowadzającym subtelny i piękny nastrój. Natomiast „estetyka” krzyku jest tego nastroju całkowitym zaprzeczeniem. Ten literacko-muzyczny zabieg ma, jak sądzę, spotęgować rozpacz płynącą z zaniku głosu wszechświata i jednocześnie zwrócić uwagę czytelnika na ów duchowy stan poety.

Rozgoryczenie autora potęguje nieuchronnie naglący czas, który dany mu został na odnalezienie harmonii wszechświata. Jest to czas młodzieńczych, Ikarowych, zawiedzionych, utraconych nadziei:

idzie wiatr przedwieczny od strzyżonych ogrodów/ z łupieżem na kołnierzu bryza chromy sztorm/ sypie się tynk na pokład na pokład balkonu/ z głową w bandażach szczątkiem liny jak kosmykiem włosów/ stoję wśród kamiennej powagi starczych żywiołów[20].

Także i tu, z balkonu, autor Struny światła nie usłyszy głosu kosmosu. Nie zaprzestanie jednak w swych poszukiwaniach. Uzna bowiem, iż harmonii należy szukać u źródeł. Uzna, że należy zwrócić się ku przeszłości, ku mitologii i to właśnie w niej spotkać można jakiegoś muzycznego bohatera, postać symbolizującą ład. Znajdzie w niej dwie takie bardzo ważne postaci: śpiewaka – Ariona i największego z bogów opiekujących się sztuką – Apollina[21].

Utwór zaczyna się dość niepozornie. Herbert dokonuje swoistej prezentacji tytułowego bohatera, w której porównuje go do słynnego króla tenorów, włoskiego śpiewaka Enrico Caruso: Oto on – Arijon – / helleński Caruso/ koncertmistrz antycznego świata/ drogocenny jak naszyjnik/ albo lepiej jak konstelacja śpiewa (…)[22].

Paralela ta, na pozór tylko przypadkowa, niesie z sobą głęboko ukrytą prawdę. Mityczny półbóg, jak nowożytny artysta ze słonecznej Italii, potrafi poruszać tłumy, śpiewać: bałwanom morskim i kupcom bławatnym/ tyranom i poganiaczom mułów[23], przedstawiać najrozmaitsze uczucia, wyrażające wszelkie możliwe nastroje.

Herbertowy Arion jest więc ucieleśnieniem pięknego śpiewu, marzycielem, który ma dar „łagodzenia obyczajów” i „zmiękczania” nieczułych serc ludzkich: (…) tyranom czernieją na głowach korony/ a sprzedawcy placków z cebulą/ po raz pierwszy mylą się w rachubach na swoją niekorzyść (…)[24].

Oczywiście, pobrzmiewa tu pitagorejski etos muzyki, a więc teoria zakładająca, że muzyka jest potęgą działającą na duszę. Jak pisze Władysław Tatarkiewicz[25], teoria ta była odpowiednikiem ekspresyjnej sztuki Greków, owej trójjedynej chorei, działającej słowem, gestem, muzyką. Siłę działania chorei pitagorejczycy przypisywali najwięcej muzyce.(…) Usiłowali oni mianowicie wytłumaczyć potężne działanie sztuki pokrewieństwem ruchów i dźwięków z uczuciami. Dzięki temu pokrewieństwu ruchy i dźwięki wyrażają uczucia. I odwrotnie: wywołując uczucia, działają na dusze. Dźwięki znajdują w duszy oddźwięk, ona współdźwięczy z nimi. Jest tu jak z dwiema lirami: gdy uderzymy w jedną, to odpowie druga stojąca w pobliżu. Z tego wypływa wniosek: można muzyką działać na duszę. Dobrą muzyką można ją ulepszać, ale także zła można ją psuć. Tu muzyka zastosowana jest do oczyszczenia dusz, tak jak (według pitagorejczyków) medycyna powinna być stosowana do oczyszczenia ciał.

Równocześnie Herbertowy Arion przypomina Don Kichota walczącego z wiatrakami, z tą tylko różnicą, że celem jego działania jest przywrócenie światu harmonii, odwiecznej muzyki sfer:

(…) o czym  śpiewa Arijon/ tego dokładnie nikt nie wie / najważniejsze jest to że przywraca światu/ harmonię/ morze kołysze łagodnie ziemię/ ogień rozmawia z wodą bez nienawiści/ w cieniu jednego heksametru leżą/ wilk i łania jastrząb i gołąb/ a dziecko usypia na grzywie lwa/ jak w kołysce/ patrzcie jak uśmiechają się zwierzęta/ ludzie żywią się białymi kwiatami/ i wszystko jest tak dobrze/ jak było na początku (…).[26]

Znów pojawia się u Herberta nostalgia za prapoczątkiem, mitycznym rajem, w którym wszelkie stworzenia żyły w zgodzie, a świat mówił jednolitym głosem.

Spójrzmy jeszcze, w jaki sposób Ariona prezentuje jego piewca.

Poeta nie przytacza tu mitu o półbogu[27]. Widzimy Ariona, jak wraca na morze i staje się jego władcą, panem z wieńcem widnokręgów na głowie.

Znajdujemy też aluzję do postaci opiekuna śpiewaka, Periandra, tyrana Koryntu. Nie jest on jednak, tak jak w micie, człowiekiem, który ostatecznie i pomyślnie rozwiązuje sprawę rzekomego pozostania Ariona w Tajnaros w drodze powrotnej z igrzysk, człowieka odkrywającego kłamstwo i karzącego korsarzy. To przedstawiciel tyranów, którym czernieją na głowach korony, gdy słyszą śpiew Ariona.

Znamienna jest tu również postać delfina[28], który uratował życie greckiemu mistrzowi liry. I tu, „oswojony” delfin, towarzyszy swemu przyjacielowi w morskiej wędrówce. Herbert zatrzymuje Ariona jakby w kadrze. Prezentuje nam samą postać tego poety i śpiewaka, podaje zaledwie zarys jego dziejów. Czyni tak, by od razu wprowadzić go do współczesnego świata. Do świata, do którego Arion przecież nie należy, ale autor Struny światła wierzy w moc mitycznych historii.

Wierzy, że Arion może przywrócić światu zagubioną równowagę duchową.

Zaprezentowana w niniejszym szkicu jedna z wielkich muzycznych teorii – pitagorejska idea harmonii sfer istotnie wpłynęła na sposób postrzegania muzyki przez Zbigniewa Herberta. Idea ta realizuje się u poety na kilku płaszczyznach. Z jednej strony można odnaleźć ją w prowadzonych przez poetę poszukiwaniach ładu panującego we wszechświecie, w poszukiwaniach owego głosu, który w kulturze europejskiej symbolizuje harmonię sfer niebieskich. Z pitagorejskiej teorii Herbert zaadaptował przekonanie o istnieniu kosmicznej harmonii sfer. Zakładała ona, że wysokość dźwięku zależy od częstotliwości drgań akustycznych, a planety poruszają się z różnymi prędkościami. Na podstawie tych założeń Pitagoras stwierdził, że planety w trakcie tego ruchu wydobywają harmonijne dźwięki (choć uzależnione od szybkości). Jednak ucho ludzkie nie jest w stanie ich usłyszeć.[29] U Herberta idea ta jest ucieleśnieniem arkadyjskiego ładu w świecie pełnym nihilizmu, okrucieństwa i cierpienia.

Z drugiej strony pitagorejska teoria harmonii sfer przejawia się u twórcy Pana Cogito w osobie przywoływanego bohatera muzycznego, Ariona[30]. Temu na poły legendarnemu poecie lirycznemu, grającemu na lirze śpiewakowi, przypisuje się autorstwo dytyrambu jako formy literackiej (a więc pośrednio także tragedii). Także i on symbolizuje u Herberta utracony mityczny ład.