Muzyczny egzystencjalista – o postawie twórczej Tomasza Sikorskiego

Tomasz Sikorski to twórca w gronie polskich kompozytorów XX wieku, jeśli nie całkowicie zapomniany, to z pewnością niedoceniony. Jego muzyka jest obecnie wykonywana raczej sporadycznie, a wiedza o samym kompozytorze, jeśli już ktokolwiek rozpoznaje to nazwisko, często ogranicza się do deprecjonującego sformułowania „polski minimalista”. Warto zatem przypomnieć tę niezwykłą osobowość.

Urodzony 19 maja 1939 roku w Warszawie Tomasz Sikorski, ukończył studia w zakresie kompozycji pod kierunkiem swojego ojca Kazimierza Sikorskiego w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. Uzyskał również dyplom w klasie fortepianu Zbigniewa Drzewieckiego. Jego dalsza praca, to właściwie pasmo sukcesów: zagraniczne stypendia: w Paryżu oraz w Nowym Jorku, także występy na wielu europejskich festiwalach, gdzie wykonywał własne utwory. Od roku 1963 kompozycje Sikorskiego regularnie pojawiały się na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Kompozytor brał też udział w obradach komisji repertuarowej Festiwalu oraz był członkiem zarządu Związku Kompozytorów Polskich. Pomimo tych sukcesów muzyka Sikorskiego często spotykała się z niezrozumieniem wśród krytyków. Kompozycje Sikorskiego, poprzez silne ograniczenie środków, znacznie odbiegały stylistyką od panujących w latach 60. nurtów w muzyce polskiej. Zapewne było to jednym z powodów wycofania się kompozytora z życia koncertowego w latach 80. Sikorski bowiem właściwie odciął się od  świata, przestając zabiegać o publiczne wykonywanie swojej muzyki. Problemy osobiste – nieudane małżeństwo, trudne relacje z ojcem – jeszcze potęgowały poczucie wyobcowania. Artysta nie radził też sobie z panującym wówczas ustrojem komunistycznym. Według relacji przyjaciela kompozytora, Szablocsa Esztenyi’ego: [Sikorski] W mieszkaniu szukając podsłuchów powyrywał ze ścian kable telefoniczne, zniszczył wiele dokumentów […].[1]

Esztenyi wspominał też wstrząsające zdarzenie, które miało miejsce krótko po wprowadzeniu stanu wojennego: Pod Kolumną Zygmunta zobaczyłem człowieka z ogolona głową. Mężczyzna miał na sobie jeansy, sandały, koszulę w niebieskie pasy z długimi rękawami, jaką noszą więźniowie. Jego twarz przybrała kolor fioletowy, a on sam ledwie trzymał się na nogach. Dopiero po chwili poznałem Sikorskiego. – Wszyscy jesteśmy w więzieniu – wołał do mnie. […][2]

Pod koniec życia kompozytor uzależnił się od alkoholu. Zmarł w listopadzie 1988 roku w niejasnych okolicznościach w swoim mieszkaniu, gdzie po kilku dniach znalazła go była żona.

Tak trudna sytuacja życiowa musiała mieć przełożenie na twórczość Sikorskiego.  Już same tylko tytuły utworów ukazują szczególny stan ducha kompozytora. Samotność dźwięków, Muzyka z oddali, Music in Twilight (Muzyka w półmroku) wskazują na poczucie osamotnienia, oddalenia od świata. Sam kompozytor w komentarzach do swoich utworów również używa metafor, np. dźwięki świadome swego istnienia, samotny chór, jak w opisie Samotności dźwięku:

W październiku ubiegłego roku [1976] zastanawiając się nad kształtem utworu, który miałem zrealizować w studio Columbia-Princeton, wiele czasu spędzałem w swoim pokoju wsłuchując się w dochodzące przez uchylone okno dalekie odgłosy. Była to bezładna na pozór mieszanina ulicznego zgiełku, sygnałów wydawanych przez płynące po rzece statki oraz odległego huku samolotów. Po pewnym czasie odnosiłem wrażenie jakby wszystkie te dźwięki były żywe, a może nawet świadome swego istnienia, jakby chciały przemówić. Łącząc się w całość, a jednak pozostając skazane tylko na siebie tworzyły samotny chór. Zapragnąłem dać temu odczuciu wyraz w swoim nowym utworze. Samotność dźwięków posiada pewną fabułę. W początkowej części jednorodny materiał dźwiękowy występuje wyłącznie w najniższym rejestrze, nie mogąc jakby ‘wyzwolić się’ z tego obszaru mroku i niepewności. Później w górnym rejestrze pojawiają się kompleksy dźwiękowe o strukturze harmonicznej. Tworzą one rodzaj ‘chóru’ alikwotów przenikając się i ‘prześpiewując’ nawzajem. Jednakże ograniczoność ich natury nie pozwala im stworzyć żadnej nowej jakości. Pozostają na zawsze uwięzione we własnej ułomności, krążąc i trwając.[3]

Odbicie swoich przeżyć Sikorski odnajdywał głównie w filozofii i literaturze egzystencjalnej, do których nawiązywał w wielu utworach.  Poczucie bezsilności, brak nadziei, rozpacz, utrata wiary w sens istnienia to bowiem główne problemy, poruszane przez egzystencjalizm, które bliskie są również osobowości Sikorskiego. Egzystencjalizm jest nurtem w filozofii i literaturze trudnym do jednoznacznego zdefiniowania. Jerzy Kossak w książce Egzystencjalizm w filozofii i literaturze stawia pytanie, czy jest to: Określona filozofia – czy raczej ton wypowiedzi o sprawach ludzkich: statusie jednostki, sensie życia, wartościach wyboru i granicach wolności?[4] Z pewnością jednak kierunek ten wiąże się z pewną szczególną postawą – dystansu do świata i świadomości ograniczeń człowieka. Nic dziwnego, że, jak pisze Kossak: Nie ma drugiego kierunku we współczesnej filozofii, w którym tendencje autodestrukcyjne jego czołowych twórców zaznaczyłyby się tak silnie jak w egzystencjalizmie.[5] Do autorów, których dziełami inspirował się Sikorski należą m.in. Søren Kierkegaard, Martin Heidegger, Franz Kafka. Twórcy zainteresowani egzystencja i kondycja ludzką, pesymiści, moraliści bez złudzeń[6], jak określił ich Rafał Augustyn w komentarzu do koncertu poświęconego pamięci Sikorskiego.

Oto wykaz dzieł, do których nawiązania znajdują się w twórczości Sikorskiego:

Zakres i sposób wykorzystania utworów powyższych twórców w kompozycjach Sikorskiego jest bardzo zróżnicowany. Czasami kompozytor powierza tekst recytatorowi, jak w przypadku Diario 87, W dali ptak, Choroba na śmierć. W innych przykładach odnosi się do literackiego komentarza lub motta. Kompozycje takie jak np. Widok z okna oglądany w roztargnieniu czy Struny w ziemi nawiązują do dzieł literackich jedynie poprzez tytuł.

Wśród powyższych kompozycji dwie szczególnie wyraźnie poruszają wątki autobiograficzne. Są to Choroba na śmierć oraz Holzwege. Inspiracją do napisania Holzwege była, zgodnie z komentarzem kompozytora, metafora Dróg lasu, opisana przez Martina Heideggera we wstępie do traktatu o takim samym tytule. Oto jej treść:

Drzewo jest dawną nazwą lasu. W lesie są drogi, które często zarastają i kończą się nagle chaszczami, w których nie postąpiła ludzka noga.

To drogi lasu.

Każda biegnie osobno, ale w tym samym lesie. Często wydaje się jakby jedna była podobna do drugiej. Ale tak się tylko wydaje. Drwale i leśnicy znają te drogi. Wiedzą, co znaczy znaleźć się na drodze lasu.[7]

Hannah Arendt w artykule Osiemdziesięcioletni Heidegger pisała o tej metaforze w następujący sposób: Metafora “Holzwege” trafia w jakieś sedno. Nie oznacza ona, jak to mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, ze ktoś zabłądził w ślepą uliczkę, lecz raczej, że ktoś na podobieństwo drwala związanego swym zawodem z lasem, chodzi po ścieżkach, które sam wytyczył.[8] Arendt interpretowała tę metaforę jako wytyczanie nowych, niezależnych od głównych nurtów, ścieżek poszukiwań twórczych. Być może dla Sikorskiego utwór ten był odpowiedzią na krytykę słuchaczy, nie rozumiejących jego stylistyki, różniącej się od muzyki współczesnych mu kompozytorów.

W Chorobie na śmierć natomiast, kompozytor powierza recytatorowi fragment traktatu filozoficznego Sørena Kierkegaarda. Ten głęboko pesymistyczny tekst opowiada o uwięzieniu człowieka w rozpaczy. Co ciekawe nie tylko wymowa samego traktatu, ale również podobieństwo biografii obydwu twórców mogło mieć dla Sikorskiego znaczenie przy wyborze tego tekstu. Kierkegaard podobnie jak Sikorski zmagał się z takimi problemami jak wczesna strata matki, kompleks ojca, samotność, niezrozumienie odbiorców dla jego dzieł.

Choć dwa przywołane przed chwilą utwory szczególnie nawiązują do filozofii, to właściwie w całej twórczości Sikorskiego można znaleźć przełożenie kwestii egzystencjalnych na konstrukcję utworów, począwszy od formy, poprzez czas, brzmienie, aż po dobór instrumentarium.

W jego dorobku dominują formy jednoczęściowe o jednolitym charakterze. Kompozytor ujmuje utwory w formy łukowe, powodując w ten sposób wrażenie powrotu do punktu wyjścia jak np. w Chorobie na śmierć. Często pozostawia też otwarte zakończenia, pozbawione wyraźnego rozwiązania – rodzaj pytania bez odpowiedzi, jak w Holzwege. Niekiedy, jak w przypadku Widoku z okna…, ostateczny kształt utworu, np. liczba powtórzeń danego fragmentu, zależy od wykonawcy. Charakterystyczne jest też dla stylistyki Sikorskiego kilkukrotne powtarzanie kolejnych struktur, które powoduje zmianę w odczuwaniu ciągłości narracji. Repetytywność, którą można postrzegać jako wyraz pewnego uwięzienia w schemacie bez możliwości wyjścia, spowodowała zaszufladkowanie Sikorskiego jako kompozytora minimal music. Gdy jego kompozycjom zarzucano często monotonię, odpowiadał w następujący sposób:

To jest tak, jak w życiu: też się nie rozwija. Rzeczywiście nie ma w mojej muzyce tego, co czasami określa się mianem rozwoju. Ale co to znaczy rozwój? Co przez rozwój rozumiemy?

 W mojej muzyce przede wszystkim nie ma dochodzenia do wniosków, nie ma konkluzji, bo ja tego świadomie unikam. Nie chcę, żeby utwór miał początek, środek i koniec. Oczywiście, że w wielu moich utworach zakres zastosowanych środków jest wąski, może nawet ubogi – to nie znaczy jednak, że pewnego rozwoju w nich nie ma. Tam są zmiany, jest przechodzenie z jednego stanu do drugiego, a najistotniejszy jest stosunek, relacja między tymi stanami. To jest istotne. Ja nie zbawiam świata.[9]

W muzyce Sikorskiego ogromne znaczenie ma czas, którym kompozytor manipuluje poprzez rytmikę, tempo i wszelkie zmiany agogiczne. Rytm wydaje się być w tej muzyce zupełnie nieistotny. Świadczy o tym zacieranie lub nakładanie się schematów rytmicznych w przesunięciu fazowym, np. na początku Choroby na śmierć, albo długie wartości i wybrzmiewanie dźwięku, jak w Innych głosach. Spowodowało to pewne odrealnienie muzyki, słuchacz traci bowiem poczucie rzeczywistego upływu czasu. Wrażenie to potęguje jeszcze fakt, że kompozytor rezygnuje często z kreski taktowej, a nawet gdy pojawia się konkretne metrum, to akcenty w utworze nie odpowiadają akcentom metrycznym. Co więcej fragmenty repetytywne, czasami ostinatowe wprowadzają odbiorców w rodzaj transu. Poczucie niestabilności, rozedrgania powodują też naprzemienne przyspieszenia i zwolnienia jak w Strunach w ziemi lub Vox humana. Często stosowane przez kompozytora pauzy generalne powodują zatrzymanie czasu i mogą stanowić wyraz pewnej pustki lub zadumy.

Pauzy generalne wprowadzają do kompozycji momenty całkowitej ciszy, która stanowi swego rodzaju znak rozpoznawczy stylu Sikorskiego. We wszystkich utworach dominuje subtelna dynamika, prawie na granicy słyszalności, która wymaga od odbiorcy znacznie większego skupienia. Często kompozytor stosuje, szczególnie w instrumentach dętych, grę z tłumikiem i dźwięki zakryte, np. w Holzwege. Dzięki temu współbrzmienia wydają się dobiegać z oddali. Pojawiające się niekiedy wzmocnienia, choćby do mf, bardzo wybijają się na tle całości, budząc skojarzenia z krzykiem lub wołaniem o pomoc. Nie ma jednak w muzyce Sikorskiego atakowania słuchacza dźwiękiem. Dobór współbrzmień – dalekich jednak od konsonansowości – jest dokładnie przemyślany. Andrzej Chłopecki w artykule Cztery dominanty w „Ruchu Muzycznym” wysnuł tezę, że Sikorski podjął w ten sposób „polemikę z polskim sonoryzmem”.[10]

W muzyce Sikorskiego pojawiają się także ciekawe zabiegi artykulacyjne, które podkreślają jej charakterystyczną cechę – niestabilność brzmienia. Efekt rozedrgania dźwięku kompozytor osiąga dzięki takim efektom jak: tryle ćwierćtonowe (Inne głosy), repetycja z zagęszczaniem wartości rytmicznych (Vox humana), swobodne dobieranie oddechu w grupie instrumentów dętych (Inne głosy). Techniki te wprowadzają do kompozycji poczucie niepokoju, wewnętrznej niestabilności. Sikorski zwracał również dużą uwagę na zjawisko rezonansu i wybrzmiewania dźwięku. Dlatego w obsadzie jego utworów często pojawiają się instrumenty perkusyjne długo brzmiące, takie jak: gongi, tam-tamy, dzwony rurowe. Efekt rezonansu kompozytor uzyskiwał również na fortepianie. W Widoku z okna… pojawiają się dwie techniki związane z rezonansem dźwięku: bezgłośne wciśnięcie klawiatury poniżej E₁ przed rozpoczęciem gry oraz „łapanie” rezonansu poprzez naciśnięcie prawego pedału tuż po ostrym zagraniu akordu, a następnie ponowne bezgłośne wciśnięcie tego samego akordu z równoczesnym stopniowym zwalnianiem pedału. Niekiedy, jak w przypadku utworu Echa II, efekt rezonansu jest wzmacniany i przetwarzany elektronicznie. Wrażenia związane z wybrzmiewaniem dźwięku w pewnym sensie zbliżają muzykę Sikorskiego do estetyki impresjonizmu.

Również dobór instrumentarium wynika w pewien sposób z zainteresowań egzystencjalnych Sikorskiego. Szczególnie przejawia się to w utworach, w których występuje głos ludzki – najbardziej osobisty instrument. Z jednej strony kompozytor traktuje głos instrumentalnie, zarówno w partiach chóralnych, np. Vox humana, jak i solowych, np. w Antyfonach. W utworach tych pojawia się śpiew bez tekstu oraz nietypowe wydobycie dźwięku – bocca chiusa, glissanda. Z drugiej jednak strony w kompozycjach Sikorskiego często pojawia się recytacja, np. w Chorobie na śmierć, Diario 87, w której tekst zostaje postawiony na pierwszym miejscu. Być może powierzenie tekstu filozoficznego recytatorowi miało podkreślać wagę słów, a śpiew byłby w tej sytuacji po prostu nie na miejscu. Recytacja reprezentuje głos jednostki – filozofa, a może samego kompozytora, który ma do przekazania ważne przesłanie. Chór natomiast, np. w Vox humana, symbolizuje głos tłumu, który trudno zrozumieć – jest chaotyczny i nie niesie żadnych ważnych treści. W pewnej opozycji do głosu ludzkiego stoi w twórczości Sikorskiego wykorzystanie taśmy magnetofonowej, które można traktować jako w pewnym sensie dehumanizację brzmienia. W całości na taśmę Sikorski napisał tylko jedną kompozycję – Samotność dźwięków.

W pozostałych utworach, np. Echa II, Antyfony, elektronika towarzyszy instrumentalistom.

Humanistyczny aspekt wykonania był bowiem dla Sikorskiego bardzo istotny. W Vox humana wykorzystał ogromną obsadę, m.in. osiemdziesięcioosobowy chór, w którym jednak każdy wykonawców ma niezależną partię. Kompozytor wprowadzał też pewne procedury aleatoryczne, jak niejednoczesne wejścia po znaku dyrygenta (Inne głosy), dowolność w liczbie powtórzeń (Sonant), improwizacja pomiędzy najwyższym a najniższym dźwiękiem skali głosu (Vox humana), dowolna długość wartości rytmicznych (Diafonia). W skrajnym przypadku, jak w Bez tytułu, dowolny jest zarówno czas trwania, jak i obsada. Ostateczny kształt utworów Sikorskiego zależy zatem w ogromnej mierze od wykonawcy.

Tym bardziej zatem szkoda, że muzyka Sikorskiego jest obecnie tak rzadko wykonywana na żywo. Trudno dostępne są również nagrania, wśród których przeważają wciąż płyty analogowe, choć w ubiegłym roku ukazały się nowe nagrania utworów Sikorskiego na płytach CD. Istnieje zatem nadzieja, że ta wyciszona, refleksyjna twórczość nie ulegnie całkowitemu zapomnieniu. Niezwykła aura utworów, wynikająca z egzystencjalnych zainteresowań Sikorskiego, może być bowiem doskonałą ucieczką od zgiełku i zawrotnego tempa dzisiejszych czasów.