W życiu każdego muzyka instrument zajmuje wyjątkowe miejsce. To przedmiot, dzięki któremu realizują swoją życiową pasję, a jednocześnie narzędzie ich pracy. Czasem ta relacja przechodzi jednak w coś więcej, o czym można przekonać się z utworów Philipa-Dimitri Galása i Patricka Süskinda…
Od zarania kultury europejskiej muzyka zajmowała w niej ważne miejsce, przypisywano jej wiele znaczeń, towarzyszyła człowiekowi od urodzenia do śmierci. Potrzeba uprawiania muzyki zrodziła konieczność wytwarzania instrumentów muzycznych, ponieważ, poza głosem ludzkim, jedynie one były w stanie oddać dźwiękami uczucia człowieka, jego wiarę i nadzieję, radość i ból. Jak wskazuje Alexander Buchner w kulturach dalekich lądów instrumenty muzyczne są nawet przedmiotami kultu lub nośnikami symboli i pojęć kosmicznych.[1] Rozwój muzyki i instrumentów pozostawał zawsze w ścisłym związku ze stopniem rozwoju kultury oraz z poziomem życia społeczeństwa. Proces ten odzwierciedlał zmiany odczuć estetycznych na przestrzeni wieków. Instrumenty, których brzmienie odpowiadało ówczesnemu kanonowi piękna, były wytwarzane w wielu różnych odmianach, szczególną wagę przywiązywano do ich formy zewnętrznej[2] i osiągały one często taką doskonałość, że mogły być uznane za dzieła sztuki. Wzbudzały stałe zainteresowanie muzyków i budowniczych, czarowały plastyków, rzeźbiarzy, zachwycały kolekcjonerów. W niektórych przypadkach właściwa funkcja muzyczna została podporządkowana zewnętrznemu przepychowi. Instrumenty budowano z bardzo cennych materiałów, jak na przykład kość słoniowa, szlachetne drewno, cenne metale. Ozdabiano je kamieniami szlachetnymi, masą perłową lub lazurytem.[3] Jak każdy artystyczny wytwór człowieka, także instrument muzyczny osiągał doskonałość dopiero wtedy, gdy stawał się dziełem, które harmonijnie łączyło w sobie użyteczność z pięknem. Musiał zarazem służyć przyjemności wydobywania dźwięków, ale jednocześnie spełniać funkcje estetyczne.
W kulturze europejskiej również postaci muzyków były obecne od samego jej początku. Według Biblii potomek Kaina, Jubal, był „ojcem grających na harfach i fletach”[4], Bożkowi Panowi przypisywano zasługę wynalezienia fletni Pana, natomiast Merkury miał rzekomo zbudować lirę z napotkanej na brzegach Nilu wyschniętej skorupy żółwia[5]. Instrumenty stanowiły także atrybuty bogów: Kithara była związana z kultem Apollina, natomiast aulos – z hołdem Dionizosa. Instrumenty muzyczne mają też swoją hierarchię, np. harfa jako atrybut Dawida zyskała miano najbardziej królewskiego spośród wielu innych, a organy były doskonałym, uniwersalnym instrumentem oświecenia, symbolem klasycznego ładu i idealnej harmonii.
Status i rola muzyków zmieniały się na przestrzeni wieków. W starożytnej Grecji muzyk kojarzony był z fascynacją śmiercią wyobrażaną jako młodzieniec, np. kitarzyści i harfiarze z podań i baśni, a Szczurołap z Hameln grą na fujarce wywabił z miasta wszystkie szczury, a następnie również dzieci[6]. W wiekach średnich muzyką zajmowały się przede wszystkim osoby duchowne. W okresie renesansu i baroku, gdy muzyka stawała się coraz bardziej sztuką świecką, muzycy gromadzili się wokół środowisk dworskich, komponując i wykonując utwory na zamówienie królów lub książąt. Była to pozycja nobilitująca. Jednak zawód muzyka, z racji tego, że jest postrzegany raczej jako wolny, uważany był zawsze przez wielu za niepewny, niezapewniający godnego bytu. Bardziej właściwy był raczej w roli pasji niż sposobu na życie.
W życiu każdego muzyka instrument zajmuje wyjątkowe miejsce. To nie tylko przedmiot, dzięki któremu realizują oni swoją życiową pasję, stanowi on przede wszystkim narzędzie ich pracy. Większość artystów spędza przy swoim instrumencie kilka godzin dziennie, ponieważ podstawę ich pracy stanowi ćwiczenie. Każdy z nich stara się być mistrzem własnego instrumentu, dobrym artystą. Otaczają go więc szczególną troską. Przez długi czas muzycy sami budowali swoje instrumenty, zmieniło się to dopiero w dobie renesansu, kiedy zaczęto przywiązywać dużą wagę do funkcji estetycznych. Wtedy to instrumenty muzyczne stały się przedmiotami kolekcji artystycznych.
W literaturze osobliwy przykład relacji muzyka do instrumentu przedstawia poemat Tomasza Kajetana Węgierskiego pt. Organy, w którym tytułowy instrument zostaje zniszczony przez muzyka, jednak dużo bardziej interesującą relację muzyków z ich instrumentami prezentują utwory należące do literatury współczesnej: Zemsta czerwonych bucików Philipa-Dimitri Galása oraz Kontrabasista Patricka Süskinda.
Galás był amerykańskim dramaturgiem, aktorem, cyrkowcem i plastykiem. Żył krótko, bo zaledwie 32 lata (1954–1986). Zemsta czerwonych bucików powstała dokładnie rok przed jego śmiercią, w lipcu 1985 roku. Sztuka otrzymała znaczące wyróżnienia m.in. Weekly Theatre Award oraz Hollywood Drama – Logue Award. Utwór jest przykładem nowej formy scenicznej stworzonej przez Galása, określanej jako avant-vaudeville, charakteryzującej się wykonywaniem w oszałamiająco szybkim tempie serii gestów i ruchów. Ten powstały pod wpływem własnych doświadczeń Galása zdobytych podczas pracy w europejskich i amerykańskich teatrach, cyrkach i kabaretach monodram opowiada historię artysty pracującego w show-biznesie. W Polsce monodram wielokrotnie prezentował Janusz Stolarski, dla którego specjalnie przetłumaczono tekst na język polski.[7] Składa się z kilku numerów o groteskowych tytułach: Mała piosenka, Małe przemówienie, Dymitriątka manifest czterostrunowy, Dymitriątka piekielna polka, Lament basowej polki, Sekcja zemsty czerwonych bucików. Odcinki te przybierają różne formy, niekiedy jest to piosenka, czasem w zadziwiająco szybkim tempie wypowiadany absurdalny monolog, który, mimo iż widz jest w stanie zrozumieć co drugie słowo, zachowuje swój sens, a właściwie jego brak, co też było zamierzeniem autora.
Sztuka pt. Kontrabasista (1981) Patricka Süskinda, w Polsce znana jest przede wszystkim z fenomenalnej interpretacji scenicznej Jerzego Stuhra. Akcja utworu rozgrywa się w malutkim, całkowicie wygłuszonym pokoju, w mieszkaniu gdzieś w centrum miasta. Bohater w rozmowie z milczącym słuchaczem wyrzuca swoją wielką frustrację otaczającym go światem, samotnością i niemożliwością osobistej ekspresji. Snuje gorzkie rozważania na temat muzyki i własnej egzystencji. W utworze na pierwszy plan wyłania się kapryśny stosunek muzyka do instrumentu.
Philip-Dimitri Galás i Patrick Süskind w swoich utworach doskonale operują humorem. Odbiorca, zarówno widz, jak i czytelnik, w wypowiedziach obu bohaterów bez trudu zauważy wszechobecną ironię i dowcip. Uczucia muzyków wyrażone są przesadnie dzięki licznym kontrastom i hiperbolizacji, dlatego też silnie eksponowany negatywny stosunek do instrumentu zostaje złagodzony, okraszony dużą nutką humoru, a przez to pozbawiony dosłowności. Kontrabasiści za pomocą swoich monologów formułują właściwie ukrytą pochwałę pod pozorem nagany własnych instrumentów. Ironia stanowi tu pewnego rodzaju kod porozumienia między nadawcą a odbiorcą, który jest dla odbiorcy oczywisty.
Znamienne, że w obydwu utworach bohaterowie grają właśnie na kontrabasie i nie jest to bynajmniej powodem ich dumy i zawodowego prestiżu. Z krótkiej rekapitualcji historycznej dowiemy się, że kontrabas pojawił się w Niemczech w XVI wieku i w dostępnych źródłach ukazany jest jako olbrzymi pięciostrunowy instrument o wysokości dwóch metrów i dwudziestu pięciu centymetrów8. W skład orkiestry wszedł dość późno i początkowo traktowany był niesamodzielnie, ponieważ jego rola sprowadzała się do podwajania głosu wiolonczelowego. W połowie XIX wieku, w epoce wirtuozostwa instrumentalnego zaczęto traktować kontrabas jako instrument solowy, na równi z innymi przedstawicielami grupy smyczkowej9. Pomimo że od tego czasu zainteresowanie kompozytorów kontrabasem wzrosło i zaczęto dedykować mu utwory, nie jest on zaliczany do popularnych instrumentów solistycznych. Przypisuje się mu ociężałość i powolność, głównie ze względu na jego rozmiary, znacznie utrudniające życie kontrabasistom. Toteż grający na nim muzycy są częstym źródłem żartów ze strony kolegów z orkiestry. Smutny los instrumentu opisała m.in. Wanda Chotomska:
A kontrabas stęknął basem:
– Ciężko jest być kontrabasem!
Mam dwa metry, z takim wzrostem
życie wcale nie jest proste
Dowcipów czy humoresek na temat kontrabasu w środowisku muzycznym funkcjonuje bardzo dużo (możliwe, że konkurencję stanowi tu altówka). Co spowodowało, że bohaterowie Zemsty czerwonych bucików oraz monologu Süskinda zostali właśnie kontrabasistami?
„Do kontrabasu dochodzi się okrężną drogą, przez przypadek i rozczarowanie”.
Dymitr, bohater Zemsty czerwonych bucików, został kontrabasistą zupełnie przypadkowo. Właściwie, jak sarkastycznie wyznaje, zrobił to by uchronić się od śmierci głodowej[10]. W dzieciństwie był sławną dziecięcą śpiewającą gwiazdą, jednak na skutek mutacji jego głos zmienił się i przestał czarować słuchaczy. Mutacja oznaczała koniec jego kariery śpiewaczej, stanowiła dla bohatera bolesny upadek ze szczytu. Była ona tym dotkliwsza, że nastąpiła bardzo późno – dopiero gdy Dymitr miał dwadzieścia pięć lat. Skoro nie przeszedł jej w wieku dojrzewania, mógł sądzić, że nigdy już nie nadejdzie. Przyzwyczaił się do śpiewania, był to jego jedyny sposób na życie. Dymitr zaczął śpiewać, by udowodnić ojcu swój talent, bo ten nie wierzył w zdolności syna, (nie, nie, nie, ty nie możesz… a ja mogłem). Bohaterowi bardzo brakowało rodzicielskiej akceptacji i jako dorosły mężczyzna nadal cierpi z tego powodu. Dlatego też nieustannie wraca do swojej pięknej przeszłości, przywołuje wspomnienia z dzieciństwa, kiedy to rzucał na kolana publiczność prowincji. Na pragnienie powrotu do wieku młodzieńczego wskazuje również fakt, że przedstawia się jako Dymitriątko, mimo że jest przecież dorosłym mężczyzną. Sugeruje to również infantylność bohatera, który traktuje własną osobę zupełnie niepoważnie. Dodatkowo niemożność oderwania się od wydarzeń z dzieciństwa powoduje stale powracająca w myślach Dymitra piosenka o czerwonych bucikach. Przymus powrotu do czasów sukcesów artystycznych nasila się poprzez ciągle odczuwany przez bohatera brak akceptacji ze strony ojca. Muzyk czuje się zupełnie niespełniony i sfrustrowany swoim obecnym zajęciem, ponieważ nie zapewnia mu ono żadnej sławy. Kontrabas jest raczej przeklętym substytutem minionej kariery. Gra na nim ewokuje przykrą konfrontację z przeszłością bohatera i zarazem stanowi jego teraźniejszość, z którą on nie potrafi się pogodzić. Kontrabas jest ucieleśnieniem osobistych rozczarowań bohatera, a specyficzne cechy instrumentu nieleżące w guście bohatera, ów zawód czynią jeszcze bardziej dotkliwym. Z podziwianego przez wszystkich Dymitriątka stał się żałosnym Dymitrem – kontrabasistą.
Nikt z pewnością kontrabasistą się nie rodzi. Do kontrabasu dochodzi się okrężną drogą, przez przypadek i rozczarowanie gorzko stwierdza bohater Kontrabasisty Patricka Süskinda. W jego przypadku w wyborze instrumentu również dużą rolę odegrali rodzice. Jednak w odróżnieniu od Dymitra bohater utworu Süskinda dokonuje go samodzielnie, jest to objaw młodzieńczego buntu przeciwko ojcu i matce:
Z nienawiści do ojca postanowiłem zostać artystą, a nie urzędnikiem. Aby się zemścić na matce, wybrałem za to największy, najnieporęczniejszy i najbardziej niesolistyczny instrument.(s. 34)
Jakby tego było mało, bohater zostaje w końcu jednak urzędnikiem, ponieważ gra w orkiestrze państwowej. W ten sposób rani matkę podwójnie. Muzyk jest świadomy swojego upadku, ale chcąc się jakoś usprawiedliwić, wyjaśnia, że owa moralna katastrofa dotyczy wszystkich basistów. Widać, że bohatera cechuje głębokie poczucie duchowej wspólnoty z innymi kontrabasistami i to poczucie solidarności pozwala mu z godnością znosić trudy własnej egzystencji. Bohater monologu Süskinda twierdzi, że aby zostać kontrabasistą, człowiek musi przejść w życiu jakąś traumę. Potwierdza to przykładem ośmiu kolegów po fachu, którzy również dostali od życia w kość i mają to do dziś wypisane na twarzy. (s. 34) Według Süskinda kontrabasiści nie są więc osobami przeciętnymi, ale w gruncie rzeczy w jakiś sposób zranionymi, unieszczęśliwionymi. Dopiero jakieś życiowe niepowodzenie skłania ich do związania swojej kariery z kontrabasem. Instrument ten uchodzi tu za specyficzny przedmiot, który przyciąga albo nieszczęśliwych, którzy jeszcze bardziej chcą pogrążyć się w smutku, albo nieudaczników niepotrafiących ułożyć sobie życia. Kontrabas jest traktowany jako ten najgorszy, nadający się dla malkontentów, którzy lubują się swoim smutnym życiem i wcale nie zamierzają go zmieniać. Według bohatera monologu Süskinda wszyscy muzycy grający na tym instrumencie to z natury ludzie nieszczęśliwi, cierpiący na choroby psychiczne, co argumentuje stwierdzeniem, iż większość jego znajomych korzysta z pomocy psychoanalityka.
Kontrabas jako źródło cierpień
Nad problematyką przedmiotów w życiu człowieka zastanawiał się Francis Ponge, który przypisywał im posiadanie zmysłów, rozumów, sposobów zachowania[11]. Dopiero w opozycji do przedmiotów człowiek, zdaniem Ponga, odczuwa bolesną powinność bycia podmiotem. Pisarz doszedł do wniosku, że niezależnie od sposobów opisywania rzeczy, zawsze będzie to patrzenie na nie z ludzkiej perspektywy. Instrument to przedmiot, z którego człowiek wydobywa żywy dźwięk, nie pozostaje więc on rzeczą zupełnie martwą. Zachodzi tu zatem wyjątkowa relacja podmiotu z przedmiotem. Mimo że kontrabas jest podstawowym rekwizytemdramatu Galása, aktor nie wydobywa z niego ani jednego dźwięku, neguje pierwotne przeznaczenie instrumentu. Zastępuje mu on stół i krzesło, służy do siedzenia, jako blat, na którym może zjeść obiad czy też mebel do odpoczynku. Muzyk celowo dokonuje profanacji kontrabasu i w ten sposób manifestuje swoją niechęć i pogardliwy stosunek względem niego: Ale ja i tak nie umiem na tym grać G – D – A – E – B…. To wszystko co wiem. „To coś” jest dla niego obcym, nieoswojonym przedmiotem, którego nie chce bliżej poznać. W Zemście czerwonych bucików instrument został spersonifikowany: mój kontrabas stoi w kącie jak najniegrzeczniejszy chłopak w klasie. Poklepuję go po ramieniu i on wpada mi w objęcia. Uosobiony instrument traktowany jest przez bohatera jak dobry znajomy i mimo wszystko muzyk jest z nim związany. Kontrabas stanowi tu też ekwiwalent bliskiej, zaufanej osoby. To relacja specyficzna, w której muzyk sprawuje władzę nad swoim instrumentem, jednocześnie będąc od niego współzależnym. Instrument jest również dla bohatera ekwiwalentem niespełnionej ambicji i w jakiś sposób zastępuje jego dotychczasowe muzyczne zajęcia, jednak nie daje mu takiej satysfakcji, jak śpiew. Nie jest prawie wcale słyszalny na tle orkiestry, muzycy grający na nim zasiadają w ostatnich rzędach. Dymitr jako kontrabasista został więc pozbawiony aplauzu i zachwytów nad swoją osobą, co składało się na jego śpiewaczą codzienność. Kontrast pomiędzy dawnym a obecnym zajęciem bohatera jest uderzający, co wywołuje w nim jeszcze większą frustrację. Dlatego też granie na kontrabasie uważa za degradację muzycznej strony swojej osobowości.
Problemem bohatera jest także fakt, iż właściwie to nie on wybrał sobie instrument. (Zrobił to za niego kolega.) Dymitr stwierdza, że nawet nie potrafi na nim dobrze grać, w szaleńczym monologu wykrzykuje: To nie jest instrument dla mnie! W dramacie Galása kontrabas jawi się również jako swojego rodzaju kara. Grę na nim muzyk uważa za najgorszą rzecz, jaka go w życiu spotkała: Jeszcze w piekle przykują mnie do kontrabasu! Nigdy za nim nie przepadał, a im dłużej na nim gra, tym bardziej go nienawidzi. Przedmiot ten jest dla niego synonimem życiowej klęski.
Galás pisał swoją sztukę z myślą o artystach uwikłanych w chorobowe stany napięć psychicznych spowodowanych wykonywaną przez nich profesją. Prześladująca Dymitriątko piosenka o czerwonych bucikach to metaforą zaklęć dotykających artystów. W takich przypadkach, jak pisze Oliver Sacks, wyobraźnia muzyczna staje się nadmierna, wymyka się spod kontroli, co powoduje natrętne powtarzanie się jakiejś melodii, a nawet muzyczne halucynacje[12]. Artyści to ludzie o wyjątkowej wrażliwości, „dusze niespokojne”, dlatego problem ten dotyka ich o wiele bardziej niż zwykłych śmiertelników. Instrument to dla bohatera pewnego rodzaju sposób na wyzwolenie się spod uroku czerwonych bucików. „Nie potrzebowałem Cyganki do pomocy. Wystarczył zdrowy rozsądek i ognisko rozpalone z kontrabasów.” Spalenie instrumentu stanowiłoby duchowy akt uwolnienia się od muzycznej traumy. Paradoksalnie, choć Dymitr uważa kontrabas za przyczynę swojego osobistego dramatu, to nie chce się z nim rozstać. Albowiem przedmiot ten przypomina muzykowi jego dawną karierę, ewokuje wspomnienia pełnego chwały dzieciństwa. Bohater lubuje się w przywoływaniu historii o swojej minionej popularności, by natychmiast brutalnie zestawić ją ze swym obecnym zajęciem. Dzięki temu, że jest kontrabasistą, a więc upadł tak nisko, jego dawna sława może lśnić jeszcze bardziej. Winą za swoje przegrane życie obciąża instrument, jednocześnie mogąc się dzięki niemu dowartościować, konstatując myśl: „gdyby nie mutacja byłby wielkim śpiewakiem.” Kontrabas jest przedmiotem, który w pewien sposób usprawiedliwia bezsens życia bohatera, trochę tak, jakby naczelną zasadą jego egzystencji było hasło: wszystko jest winą kontrabasu!
Kontakt z instrumentem stanowi ciągłe pogrążanie się w niespełnionych ambicjach i marzeniach. Przyznaje, że cała jego sztuka to tak naprawdę iluzja, nie jest autentyczny w tym, co robi: Przecież ja udaję! Nie widzita? Przecież ja nie jestem do tego stworzony! Takie fatalne położenie życiowe nie może przynieść mu zawodowego i osobistego spełnienia, toteż instrument całkowicie go unieszczęśliwia. Kontrabas wyznacza bohaterowi najniższe miejsce w muzycznej hierarchii i jest dla niego przyczyną wielu upokorzeń. Instrument przypomina Dymitrowi poniżającą pracę – granie na kontrabasie jest dla niego równoznaczne z posadą weselnego muzyka, bohater nie występuje w innych okolicznościach. Nienawidzi tego zajęcia, i wszystkiego, co się z nim wiąże, weselnych tańców czy akordeonu. Dymitr, z racji tego, że jest basistą, zmuszany jest do sprzątania po skończonej zabawie. Jako kontrabasista jest także posądzany o każdy fałszywy ton, jaki zabrzmi w orkiestrze, nawet gdy to inny muzyk zagra niewłaściwy dźwięk. W ten sposób instrument poniża bohatera po raz kolejny, sugerując brak talentu i umiejętności. Muzyk musi wracać do domu z koncertów pieszo, ponieważ gabaryty instrumentu nie pozwalają na umieszczenie go w taksówce.
Nieco inną relację muzyka z instrumentem można zaobserwować w Kontrabasiście Patricka Süskinda. Pierwszą zasadniczą różnicą w porównaniu z dramatem Galása jest fakt, iż bohater podczas swojego monologu często gra na kontrabasie, by zademonstrować jego techniczne możliwości.13 To znawca swojego instrumentu, potrafi wydobyć z niego różne brzmienia, od bardzo niskich po najwyższe. Wydaje się nawet, że jest z niego dumny, wylicza różne powody, dla których kontrabas jest w orkiestrze niezbędny. Podkreśla, że bez tego instrumentu każde dzieło muzyczne byłoby tylko chaotycznym zbiorem dźwięków. Dopiero brzmienie basu porządkuje utwór, stanowi fundament wszystkich orkiestrowych kompozycji. Bohater podkreśla, że to kontrabas jest w orkiestrze najważniejszy, ale żaden z muzyków nie powie tego otwarcie, ponieważ jest na to zbyt dumny:
No bo jak wyglądałby nasz koncertmistrz ze swymi skrzypcami, gdyby musiał przyznać, że bez kontrabasu byłyby jak cesarz bez szat – śmieszny symbol własnej nieważności i próżności.
Bohater mimo ciągłych utyskiwań na swój instrument odczuwa też niemałą satysfakcję z pełnionej przez niego roli w muzyce. Ujawnia się tu niezwykle emocjonalny stosunek bohatera do instrumentu, czego wyeksponowanie umożliwia forma monologu wypowiedzianego.[14] To, co stanowi wadę instrumentu, za chwilę może okazać się jednak jakąś jego małą zaletą lub na odwrót. Jak gdyby bohater nie chciał wprost ujawnić swoich uczuć do instrumentu, wstydził przyznać się przed samym sobą, jak bardzo przedmiot ten jest dla niego ważny. Rozmówca jednak odnosi wrażenie, że pod tą maską niezadowolenia, rozgoryczenia kryje się silne uczucie.15Muzyk najpierw eksponuje niezbędność kontrabasu w strukturze orkiestry, by natychmiast przekreślić ten atut, wytykając instrumentowi jego niedoskonałość. Widoczna jest tu argumentacja zbudowana na kontraście, bohater bez zawahania się wypowiada następujące po sobie przeciwstawne opinie, co sugeruje jego wewnętrzne rozdarcie.
Zatem kontrabas, mimo że jest istotnym elementem zespołu, nie nadaje się do gry solowej. Ten mankament błyskawicznie dyskwalifikuje instrument w oczach muzyka. Podobnie jak w przypadku Dymitra odczuwa brak jego solistycznych cech. Nigdy nie powstały prawie żadne utwory przeznaczone tylko dla niego, ponieważ najwięksi kompozytorzy pisali na inne instrumenty. Na kontrabas skomponowano tylko numery groteskowe, mające rozbawić publiczność np. Słoń Camilla Saint-Saensa. Muzyk czuje się tym bardzo dotknięty, uważa, że inni artyści celowo kpią z jego instrumentu. W odróżnieniu od Dymitra, który nawet nie próbował „bronić” kontrabasu przed złośliwą krytyką, cechuje go niezgoda z powszechnymi przekonaniami na temat kontrabasu, przeciwstawia się negatywnym opiniom.
Przedstawieni w omawianych utworach bohaterowie przez swój instrument czują się niespełnieni jako artyści, ponieważ nie mogą w pełni zaprezentować swoich umiejętności. To cecha, która łączy ich najwyraźniej. Jako kontrabasiści zawsze pozostaną w cieniu: o mnie nikt nie powie, aha, kontrabas, bo ja ginę w masie. Dotyka ich głębokie poczucie niesprawiedliwości. Po każdym koncercie rozlegają się brawa dla solisty, dyrygenta, koncertmistrza. Cała orkiestra podnosi się z miejsc, a oni, kontrabasiści, nie mogą nawet porządnie wstać. Muzyk przedstawiony w prozie Patricka Süskinda uważa, że jako kontrabasista jest (…) pod każdym względem ostatnim śmieciem!, jednakże potrafi poradzić sobie z uczuciem pominięcia i niedocenienia, natomiast dla Dymitra stanowi to główny powód jego osobistego muzycznego dramatu.
Bohater utworu Süskinda prezentuje różne techniki gry i sposoby trzymania smyczka. Swój pokaz kwituje stwierdzeniem: No, widzi pan! Tyle możliwości tkwi w tym instrumencie.(…) Tylko nie można tego wydobyć praktycznie i muzycznie. Kontrabasista występujący w monologu Süskinda umie świetnie grać na kontrabasie, jest bardzo utalentowany, jednak swoje zdolności wykorzystuje w niewielkim stopniu. Pomagają mu one w graniu bez przygotowania: gdybym nie był taki zdolny (…) to musiałbym ciężko pracować czternaście godzin na dobę!. Podobnie jak Dymitr traktuje kontrabas jako opozycję w stosunku do czegoś. Instrument ten stanowi podstawę, wszystko inne jest biegunem przeciwnym(…), staje się biegunem dopiero poprzez kontrabas. W utworze Süskinda owym „biegunem przeciwnym” jest sopranistka Sara. Sopran to jego zdaniem, największe przeciwieństwo kontrabasu, jakie można sobie w ogóle wyobrazić. Zdaniem bohatera ta skrajnie dychotomiczna relacja tworzy właśnie muzykę: bo w tym magnetycznym polu pomiędzy tu i tam, wysoko i nisko rozgrywa się wszystko to, co w muzyce ma sens. Bohater uważa go za „przyziemny” i „archaiczny”, w odróżnieniu od boskiego, wysokiego sopranu. Oczywiście, za tym niebiańskim głosem kryje się postać kobiety, w której zakochuje się bohater.
W przeciwieństwie do bohatera sztuki Galása przedstawiony przez Süskinda kontrabasista znajduje wiele pozytywnych cech swojego instrumentu. Nie dość na tym, czasem można odnieść wrażenie, że się nim chwali! Zna bardzo dokładnie historię kontrabasu, porównuje swój model z jego dawnym prototypem, zaraz jednak groteskowo stwierdzając: „Lepsze wymiera, bo nie odpowiada duchowi czasu.” Bohater pokazuje tu swoją typową skłonność do narzekania i użalania się nad sobą. Zaznacza, że przecież kiedyś typy instrumentów były lepsze, jemu (jako kontrabasiście!) przypadło grać na gorszym. Siła tego instrumentu pochodzi z głębokich drgań, jest to tak zwane „amerykańskie body” i – jak konstatuje bohater – to jedyne co mi się w nim podoba. Poza tym nie ma w sobie nic. Poza tym to jedna wielka katastrofa.
Bez wątpienia kontrabas zajmuje w życiu bohatera centralne miejsce. Nawet gdy instrument stoi gdzieś z boku, muzyk nie potrafi ignorować jego obecności. Tę sytuację potęguje fakt, iż bohater mieszka w malutkim pokoju. Kontrast pomiędzy wielkością pomieszczenia a rozmiarami instrumentu powoduje u bohatera wrażenie, jakby ten go przytłaczał, ciągle na niego patrzył swoim spokojnym, badawczym wzrokiem. Uniemożliwia mu normalne funkcjonowanie, nawet w sytuacji intymnej – gapi się. Kontrabas sprawia również duże problemy z transportem: nie może go pan nosić, musi go pan wlec, a jak upadnie, to się zaraz rozleci. Muzyk musi się także sporo natrudzić, aby zmieścić go w samochodzie. Kontrabas przeszkadza na każdym kroku: W mieszkaniu musi pan mu ciągle ustępować. Stoi tak…tak głupio, wie pan inaczej niż fortepian. Artysta próbuje jednak przeciwstawić się opinii o niskiej wartości instrumentu (według niego jest przecież najważniejszy w orkiestrze), ale nie jest w stanie całkowicie jej zanegować, nie wytrzymuje społecznej presji. Toteż bohater nie potrafi traktować kontrabasu jak innych instrumentów, które mogą spełniać we wnętrzu funkcję mebla. Ciągle czuje na sobie wzrok instrumentu. Przedmiot postrzegany jest przez muzyka niemal jak drugi człowiek, którego natrętna obecność krępuje. Doprowadza go to do obłędu.
Bohater utworu Süskinda dokonuje personifikacji swojego instrumentu. Porównuje go do „chorego wujka” narzekającego, że nikt się o niego nie troszczy. Zdaniem muzyka kontrabas wymaga opieki niczym niesamodzielny człowiek. Musi mieć zapewnioną odpowiednią temperaturę, ani zbyt wysoką ani za niską, ponieważ może szybko się rozstroić, „on najbardziej nie znosi wilgoci.” Dlatego też, gdy panuje chłodna pora roku, bohater zmuszony jest wyjeżdżać na koncerty dużo wcześniej niż pozostali muzycy z orkiestry, aby mieć czas na rozgrzanie i nastrojenie swojego instrumentu: (…) przy piecu; jak jakiegoś chorego starca. Jak sam przyznaje: to niewątpliwie łączy. Instrument staje się towarzyszem życia muzyka. Poświęcenie, jakie względem niego wykazuje, stwarza pomiędzy bohaterem a przedmiotem specyficzną więź. Artysta spędza z nim dzień i noc. Na każdy koncert wozi go swoim samochodem. Wykazuje szczególną troskę i poświęcenie wobec niego, kiedy jego auto utknęło w burzy śnieżnej, oddał mu swój płaszcz, ogrzewał własnym ciałem. Dzięki temu instrument na koncercie brzmiał świetnie, natomiast jego właściciel… zachorował na grypę. Konieczność poświęcenia się dla kontrabasu, stawiania potrzeb instrumentu nad swoje własne, wynika w jakiejś części z przymusu bycia jego opiekunem. Muzyk stanowi ze swoim instrumentem nierozłączną parę. Pozostaje z nim w bliskiej relacji mimo że przedmiot jest ten dla niego ciężarem i często uprzykrza mu życie swoją obecnością. Niewątpliwie towarzystwo instrumentu ratuje muzyka od całkowitej samotności – bohater właściwie przebywa z nim cały czas, spędza z nim nudne, wolne od prób i występów popołudnia:
Stawiam go na tamtym krześle, mocno opieram, obok kładę smyczek, a sam siadam w fotelu. Patrzę na niego. I myślę sobie: ty okrutny instrumencie!
Wielką niechęć muzyka wzbudza już sam jego kształt, jego zdaniem wygląda jak wielka, tłusta baba. Bohater widzi w kontrabasie nieproporcjonalne, zdeformowane kobiece kontury. Uważa go za hermafrodytę: od góry wielkie skrzypce, od dołu wielka gamba. Żyje z nim od pięciu lat, a ten przeszkadza mu na każdym kroku. Potykając się o instrument, krzyczy: Krzyż pański i męka z tym pudłem! Zawsze mi stoisz na drodze, ty durniu! Poczuciem obowiązku wobec instrumentu usprawiedliwia nieudane życie, podobnie jak Dymitr swój przegrany głos.
Analogicznie do sytuacji bohatera Zemsty czerwonych bucików kontrabas w monologu Süskinda powoduje fizyczny ból, a granie na nim jest ogromnym wysiłkiem: Po każdym koncercie jestem zupełnie mokry (…) Na jednej operze tracę przeciętnie 2 kilogramy, na koncercie symfonicznym 1 kilogram. Muzyk dochodzi do wniosku, że gra na kontrabasie jest przede wszystkim „sprawą kondycji, muzyka jest tu na drugim planie.” Dlatego też dziecko nie może na nim grać. Instrument ten przyczynia się również do deformacji ciała – grający na nim mają zrogowaciałe od ściskania strun palce i krzywy kręgosłup na skutek dźwigania oraz pochylania się nad nim.
Przedmiot wywołuje jednak uczucia u bohatera, nie może pozostać wobec niego obojętny. Jest uzależniony od towarzysza, którym się opiekuje. Czasem go kocha, częściej nienawidzi. Jednak mimo wszystko jest to miłość do instrumentu, z którym muzyk spędza swoje życie. Przedmiot ten zastępuje mu rodzinę i znajomych. W jakiejś mierze kontrabas stanowi o wartości bohatera, określa go jako pomocnego, komuś potrzebnego. Może się na niego zezłościć, innym razem dba, by nie zmarzł. Dzięki kontrabasowi bohater nie odczuwa aż tak boleśnie swojej samotności. Instrument zajmuje mu czas i myśli.
Bohaterowie obarczają swój instrument winą za własne nieprzystosowanie społeczne. Dymitr przez to, że gra na kontrabasie, uważa się za nieprzystającego do innych: Dlaczego nie mogę być jak… obywatel? Dlaczego nie mogę normalnym znów być? Muzyk czuje się wykluczony, stwierdza, że nie jest w stanie powrócić do normalności. Nocą w swoich szalonych snach krzyczy: Ale ja nigdy więcej nie zagram na kontrabasie –Nigdy, nigdy, nigdy, nigdy, po czym za dnia i tak na nim gra. Fakt nierozłączności potwierdza również zachowanie bohatera wobec instrumentu, którego traktuje czasem jak stół czy krzesło. Być może kontrabas w jakiś sposób ocala resztki własnej wartości muzyka, bo gra na nim w jakiś sposób wiąże bohatera z muzyką. Niestety nie jest to jednak kultura wysoka, o jakiej kiedyś marzył. Granie w weselnej kapeli to zajęcie upokarzające, którego absolutnie nie nazywa sztuką, ale najgorszą z możliwych chałtur: To nie jest nawet muzyka do kotleta. To muzyka do resztek na talerzu. Muzyka do tego, co się nie zmieściło.
Postaci kontrabasistów łączy też podobne traktowanie swojego zawodu. Przez swój instrument są niedoceniani jako muzycy, właściwie nie czują się artystami, ale rzemieślnikami. Bohater utworu Süskinda kategorycznie stwierdza: „nikt nie może grać na kontrabasie pięknie, jeśli to słowo ma zachować swoje znaczenie.” Muzyk sam odbiera instrumentowi prawo wydawania ładnego dźwięku. I co ciekawe, jak otwarcie przyznaje, nie jest to wina kontrabasu, ale braku wrodzonych zdolności. Muzyk nie czuje się wystarczająco dobry, by grać na innym instrumencie: „mojego geniuszu wystarcza mi akurat do tego, żeby rzępolić na instrumencie, którego nie znoszę, żeby inni nie zauważyli, jaki jestem do niczego.” Kontrabas pozwala więc bohaterowi zajmować się muzyką, mimo że ten nie posiada wielkiego talentu. Nikt bohatera nie zmusza do gry na nim, jak sam przyznaje, tkwi w psychozie uwiązania. Nie może się zwolnić z zespołu, bo wówczas nie miałby z czego żyć. Natomiast jako urzędnik pracujący w orkiestrze państwowej ma zapewnione dożywotnie zatrudnienie. Zdaniem bohatera pełnienie takiej funkcji wyklucza bycie artystą, „geniusz na etacie” brzmi jak oksymoron. Instrument nie daje więc muzykowi możliwości rozwoju.
Czy artyście wolno się żenić?
Problemy miłosne artystów poruszał Jacek Woźniakowski w swojej pracy pt. Czy artyście wolno się żenić? Pisarz omawiał różne przyczyny niepowodzeń artystów w ich relacjach z kobietami. Z monodramu Galása wynika, że związki muzyków z kobietami nie należą do najbardziej udanych. Artysta jawi się tu jako homme fatale – albo przynosi innym nieszczęście, albo sam jest na nie skazany właśnie dlatego, że jest artystą. Uzasadnienia tej ‘fatalności’ mogą być bardzo różne – poczynając od widzenia sztuki jako zasady życia lub życia jako dzieła sztuki, kończąc na powodach psychologicznych, socjologicznych czy ekonomicznych16 Artysta często staje przed decyzją: kobieta, czy sztuka? Musi wybierać, na czym zwykle źle wychodzą kobiety, które jak w przypadku partnerki Dimitra, żyją w biedzie. Powodem tego, że bohater mimo wszystko wybiera kontrabas, są jego masochistyczne skłonności. Można odnieść wrażenie, że lubuje się on w swoim cierpieniu, bo męki, które przechodzi, grając na znienawidzonym instrumencie, zwracają uwagę innych.
Utwór Patricka Süskinda przedstawia nieco inną sytuację, ponieważ wspólne życie z instrumentem wyklucza nawiązanie relacji z innymi ludźmi. Jego uczucie do śpiewaczki Sary nie zostaje zrealizowane, pozostaje na poziomie fantazji i marzeń. Uważa, że śpiewaczka nie może zwrócić uwagi na siedzącego przy ostatnich pulpitach kontrabasistę. Z powodu swojego instrumentu bohater popadł w kompleksy, utrzymuje, że nie jest wart pięknej solistki, ponieważ nie mógłby grać z nią w duecie. W oczach bohatera jest to przeszkoda nie do pokonania, twierdzi bowiem, że wokalistce potrzebny jest dobry akompaniator, a niestety kontrabas nie brzmi dobrze z sopranem. Muzyczne porozumienie między nimi nie jest więc możliwe, na taki duet bohater w całej bibliotece z nutami znalazł tylko dwie arie (sic!). Z drugiej strony sam przyznaje, że Sara byłaby dla niego idealną partnerką: Jako kontrabasista potrzebuję kobiety, która stanowiłaby zupełne przeciwieństwo tego, czym jestem. Mimo swoich zahamowań muzyk rozpaczliwie pragnie uwagi Sary, chce zostać przez nią zauważony. Chwyta się więc różnych sposobów, by zyskać choć jedno jej spojrzenie. Zamierza na jednym z ważnych koncertów celowo zagrać fałszywe dźwięki, by choć w ten sposób zyskać jej uwagę, ostatecznie decyduje się jednak wykonać utwór wyjątkowo pięknie, co oczywiście nie przynosi pożądanego efektu, ponieważ, jak się spodziewał, nikt nie zauważył jego gry. Ten czyn kosztował go mnóstwo energii, ale i tak okazał się nieskuteczny, wobec czego bohater pogrąża się w coraz większej rezygnacji. Miewa szalone wizje występów, podczas których wykrzykuje imię wokalistki. Jej śpiew stanowi dla niego doznanie erotyczne, zaczyna wyobrażać sobie kontrabas jako Sarę. Instrument staje się nawet przyczyną pewnej dewiacji seksualnej bohatera, który popada w coraz większą obsesję na punkcie kobiety. Z powodu kontrabasu nie może jednak zaprosić śpiewaczki do swojego mieszkania, ponieważ maniakalne uosobienie instrumentu w umyśle bohatera powoduje brak swobody:
Kiedy jest pan sam na sam z kobietą – stoi i pilnuje. W sytuacji intymnej – gapi się. I zawsze ma pan wtedy wrażenie, że się z was wyśmiewa i ośmiesza sam akt.
Nie pomogło nawet zamknięcie kontrabasu w łazience, ponieważ jego duch unosił się nad nami niczym fermata…. Nieznośne towarzystwo instrumentu powoduje, że muzyk obarcza go winą za swoją samotność.
***
„Piekło jest pełne amatorów muzycznych: muzyka to brandy potępionych”[17]
Naznaczony złą sławą kontrabas już samą swoją obecnością zaważył na losie bohaterów obydwu omawianych tu utworów literackich. Zarówno w Zemście czerwonych bucików, jak i Kontrabasiście instrument usprawiedliwia niepowodzenia życiowe bohaterów. Bohater dramatu Galása uczynił ze swojego życia drogę przez mękę, której powodem stał się instrument muzyczny. Już sam wybór instrumentu w obu przypadkach stanowił decyzję dramatyczną. Żaden z muzyków nie chciał zostać kontrabasistą z miłości i pasji , przeciwnie, z ich życiorysów wynika, iż był to krok zupełnie nieprzemyślany. Do podjęcia tej jakże brzemiennej w skutki decyzji zmusiła Dymitra trudna sytuacja materialna, natomiast bohater monologu Patricka Süskinda wybrał kontrabas, by dokonać symbolicznej zemsty na rodzicach.
Bohaterów omawianych dzieł literackich cechuje bierność i skłonność do użalania się nad sobą. To ludzie sfrustrowani wykonywaniem swojego artystycznego zawodu: pierwszy z nich nienawidzi gry na weselach, drugi – w orkiestrze. Powodem ich niezadowolenia jest instrument, poprzez który czują się pomijani, niedoceniani i zupełnie nieważni. Sytuuje on muzyków na samym końcu muzycznej hierarchii, co jest dla nich powodem wiecznego rozgoryczenia. W przypadku Dymitra kontrabas jest raczej przeklętym substytutem minionej kariery, natomiast dla muzyka przedstawionego w utworze Süskinda – nierozłącznym towarzyszem życia. W przeciwieństwie do Dymitriątka bohater Kontrabasisty umie świetnie grać na instrumencie, jest wykształconym muzykiem, jednak ze względu na niską pozycję, którą naznacza go praca w orkiestrze, nie rozwija swojego talentu. Jego instrument umiejscawia go poza kategorią muzycznych geniuszy, wyklucza wytwarzanie pięknej muzyki.
Zarówno w przypadku Zemsty czerwonych bucików jak i Kontrabasisty instrument w sposób istotny oddziałuje na życie bohaterów. Przyczyniają się do tego sami muzycy, którzy pozwolili, by przedmiot ten zawładnął ich życiem. W utworze Süskinda instrument zostaje spersonifikowany do tego stopnia, że jego obecność uniemożliwia bohaterowi normalne funkcjonowanie we własnym mieszkaniu. Kontrabas ingeruje w jego życie intymne, jest przedmiotem, który poddaje bohatera nieustannej obserwacji. Muzyk odczuwa swoją niemoc wobec ogromnego instrumentu, którego towarzystwo staje się jeszcze bardziej dotkliwe ze względu na niewielkie rozmiary pomieszczenia.
W obydwu utworach wyeksponowane zostały emocje i uczucia postaci. Dzieła te stanowią swoistą spowiedź bohaterów, którzy poprzez wypowiedzenie wszystkich swoich myśli i frustracji, całkowite uzewnętrznienie się, dokonują uwalniającego spod władzy instrumentu oczyszczenia. Oba utwory mocno zaistniały na scenie, oba znalazły też wielkie uznanie wśród publiczności. Gwarantem ich powodzenia były świetnie skrojone literacko teksty – monologi, dialogi, monologi wypowiedziane – przesycone dużą dozą samoświadomego humoru, to jest autoironii. Oba teksty powstały z miłości do instrumentu, dlatego są tak wiarygodne psychologicznie i tak bawią odbiorców. Autorzy to muzycy, prezentujący typowe dla artystów skłonności do hasse–liebe, miłości połączonej z nienawiścią tak silnie, że aż niedających się rozdzielić. To ważna cecha w literackim sposobie obrazowania muzyków, ich instrumentów i wykonywanych przez nich utworów. Przedmiot zainteresowania artysty staje się z czasem przedmiotem jego uczuć, obiektem bardziej niż martwą rzeczą aż w końcu muzyk odkrywa, że to właściwie drugi podmiot jego życia. A czasem – pierwszy.
Artykuł powstał na podstawie pracy licencjackiej napisanej pod kierunkiem dr hab. Joanny Maleszyńskiej na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.
Bibliografia
Buchner A., Encyklopedia instrumentów muzycznych od czasów przedhistorycznych do XX wieku, Racibórz 1995.
Galás P. D., Zemsta czerwonych bucików, przeł. Sławomir Michał Chwastowski, [komputeropis].
Głowiński M., Narracja jako monolog wypowiedziany [w:] tegoż: Gry powieściowe: szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973, s. 227–257.
Kopaliński W., Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 2007, tom I, s. 490.
Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 2001.
Mała Encyklopedia Muzyki PWN, pod red. Stefana Śledzińskiego, Warszawa 1960, hasło kontrabas, s. 356-357.
Mukařovský J., Dialog a monolog, przeł. J. Mayen [w:] Wśród znaków i struktur. Wybór szkiców, red. J. Sławiński, Warszawa 1970, s. 185–223.
Ponge F., Utwory wybrane, oprac., J. Trznadel, Warszawa 1969.
Sachs C., Historia instrumentów muzycznych, Warszawa 1975, s. 400–402.
Sacks O., Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu, przeł. J. Łoziński, Poznań 2007.
Süskind P., Kontrabasista, przeł. A. Gierlińska, Poznań 1993.
Słownik Terminów literackich, Michał Głowiński, pod red. Janusza Sławińskiego., Wrocław 2002, hasło ironia, s. 221–222.
Węgierski T. K., Organy, Warszawa 2007.
Woźniakowski J., Czy artyście wolno się żenić?, Warszawa 1978, s. 138–152.
[1] A. Buchner, Encyklopedia instrumentów muzycznych od czasów przedhistorycznych do XX wieku, Racibórz 1995, s. 7.
[2] Tamże.
[3] Tamże, s. 8.
p4] W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 2007, tom I, s. 490.
p5] C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, przeł. S. Olędzki, Warszawa 1975, s. 15.
[6] Zob. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2001, s. 240; J. Maleszyńska, Szczurołap z Hameln [w:] Bajki dla Janki, pod red. tejże, K. Kuczyńskiej–Koschany, J. Szczęsnej. Poznań 2003.
[7] Autorem polskiego tłumaczenia Zemsty czerwonych bucików jest Michał Chwastowski.
[8] C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, Warszawa 1975, s. 400.
[9] Mała Encyklopedia Muzyki PWN, pod red. S. Śledzińskiego, Warszawa 1960, s. 356.
[10] Galás P. D.: Zemsta czerwonych bucików, przeł. Sławomir Michał Chwastowski, [komputeropis]. Wszystkie późniejsze cytaty pochodzą z tego pliku.
[11] J. Trznadel, Wstęp, [w:] F. Ponge: Utwory wybrane, oprac. J. Trznadel, Warszawa 1969, s. 5.
[12] Zob. O. Sacks, Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu, przeł. J. Łoziński, Poznań 2007, s. 13.
[13] Informują o tym czytelnika liczne didaskalia.
[14] Dzięki formie monologu wypowiedzianego emocje bohatera są cały czas widoczne, ukazane w przerysowany, uteatralniony sposób. Teatralność Kontrabasisty sugerują obecne w utworze didaskalia, które informują czytelnika o czynnościach wykonywanych przez bohatera, jego gestach, bodźcach z otoczenia.
[15] Forma monologu wypowiedzianego doskonale nadaje się do ukazania psychiki bohatera, na co wskazuje Jan Mukařovský: „Celem pisarzy operujących w swej twórczości artystycznej monologiem wewnętrznym jest danie ekwiwalentu procesu psychicznego w prawdziwej postaci, tak jak przebiega on w głębokich warstwach życia wewnętrznego na granicy świadomości i podświadomości.” Zob. tegoż, Dialog a monolog, przeł. J. Mayen[w:] Wśród znaków i struktur. Wybór szkiców, red. J. Sławiński, Warszawa 1970, s. 185–223.
[16] J. Woźniakowski, Czy artyście wolno się żenić? Warszawa 1978, s. 138.
[17] G. B. Shaw
Spis treści numeru Czego potrzeba, by powstała muzyka?
Felietony
Małgorzata Wojciechowska, Czy gra na instrumencie może być wege?
Wywiady
Agnieszka Homa, „Najtrudniejsze na scenie jest bycie sobą” – wywiad z Wojciechem Kulczyckim
Dorota Relidzyńska, Benedyktyńska robota – rozmowa z Michałem Koszelem
Recenzje
Aleksandra Bliźniuk, Nowoczesne narzędzie do nauki muzyki
Dorota Relidzyńska, W poszukiwaniu zapomnianych brzmień
Publikacje
Paweł Miczka, Użycie strun jelitowych w instrumentach smyczkowych w latach 1880-1945
Edukatornia
Bartosz Miler, Perkusista – czyli kto?
Ryszard Lubieniecki, Amplifikacja instrumentu akustycznego. Idea i praktyka
Kosmopolita
Iwona Granacka, Orkiestra z wysypiska – największy skarb Paragwaju
Wojciech Krzyżanowski, Kontrowersyjne szkice podręcznika do gry na YOUTUBE
Rekomendacje
Międzynarodowy Konkurs Muzyczny im. Michała Spisaka
I Międzynarodowy Konkurs Muzyczny im. Karola Szymanowskiego
