Bartosz Chajdecki – kompozytor muzyki teatralnej, telewizyjnej i filmowej. Obdarzony wielką wyobraźnią i swobodą twórczą oraz wyczuciem gatunków i lekkością w łączeniu często diametralnie od siebie różnych muzycznych stylistyk. Przez ostatnią dekadę stworzył muzykę do głośnych i wielokrotnie nagradzanych polskich filmów fabularnych, seriali telewizyjnych, kilkudziesięciu spektakli teatralnych w Polsce i na świecie oraz do filmów dokumentalnych i krótkometrażowych. Pracuje z najlepszymi reżyserami i artystami. Autor muzyki do takich filmów, jak Wkręceni, Chce się żyć, Baczyński, Ambassada Powstanie Warszawskie, Bogowie, Moje córki krowy czy Jestem mordercą, a także do seriali Czas honoru, Chichot losu, Misja Afganistan. Ścieżkę dźwiękową do serialu Czas Honoru dwukrotnie nominowano do nagród IMFCA – Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Muzyki Filmowej z Los Angeles (USA), w kategorii „Najlepsza muzyka dla telewizji”. Laureat nagrody Transatlantyk Oceans Award 2011 dla najbardziej obiecującego kompozytora młodego pokolenia.
Anna Kruszyńska: Przeczytałam, że pierwszą kompozycję napisałeś w wieku 12 lat i była ona zainspirowana twórczością Zbigniewa Preisnera. Czy któryś z polskich kompozytorów muzyki filmowej jest Ci szczególnie bliski bądź inspirujesz się nim podczas tworzenia?
Bartosz Chajdecki: Staram się tego nie robić, ponieważ wydaje mi się, że najlepszą rzeczą jest czerpanie z różnych wzorców i źródeł. Po okresie fascynacji Zbigniewem Preisnerem, do której muszę się szczerze przyznać, doszedłem do wniosku, że lepiej nie powtarzać, nawiązywać czy inspirować się twórczością tylko jednego kompozytora. Należy mieć szerszy obraz tego, co się dzieje w muzyce i czerpać z twórczości większej liczby kompozytorów. Dla mnie taką drogą jest próba łączenia muzyki europejskiej z amerykańską. To są dwie trochę różne tradycje muzyczne – Amerykanie znacznie większą wagę przywiązują do instrumentów dętych, Europejczycy z kolei do smyczków. Ja staram się do smyczków dołożyć mocne instrumenty dęte. Mamy jednak świetnych kompozytorów muzyki filmowej, wręcz są oni w światowej czołówce, to nie ulega wątpliwości.
A.K.: Bardzo wcześnie rozpocząłeś również współpracę z Teatrem Akne w Krakowie oraz różnymi międzynarodowymi instytucjami kulturalnymi (m.in. Yale School of Drama, New York School of Visual Arts czy Teatr Samuela Becketta w Londynie). Na czym polegała ta współpraca i jak do niej doszło?
B.Ch.: To jest bardzo śmieszna historia, ponieważ jako nastoletni chłopak grałem na pianinie swoje utwory w liceum podczas przerwy. Pewnego dnia przyszła odebrać swoją wnuczkę ze szkoły pani Zofia Kalińska, która jest reżyserką, a wcześniej była znakomitą aktorką w teatrze Tadeusza Kantora – jedna z większych postaci pod tym względem, jakie w życiu spotkałem. Usłyszała na korytarzu muzykę, weszła do sali i spytała, czyj to utwór. Odpowiedziałem, że mój i tak to się rozpoczęło. Dzięki pani Zofii zaczęliśmy współpracować, realizując jej spektakle, a potem realizując też różne inne przedsięwzięcia, najpierw w Edynburgu, a potem z Edynburga zostaliśmy, najpierw razem, a potem ja sam, wzięty do Teatru Samuela Becketta. To były miniatury wykonywane przez kwartet smyczkowy na żywo podczas spektakli. I tak to się jakoś potoczyło tą drogą.
fot. Karina Piwowarska
A.K.: Ukończyłeś z wyróżnieniem krakowską Akademię Muzyczną, przedstawiając pracę magisterską o autonomiczności muzyki filmowej. Na czym ta autonomiczność polega?
B.Ch.: Praca była banalnie prosta. Wydaje mi się, że te lata, w których dorastałem, były bardzo dobrymi latami dla muzyki filmowej. Wówczas zaczęła się ona bardzo rozwijać. Wcześniej, oczywiście, było kilka mocnych nazwisk, ale muzyka filmowa jako taka była naprawdę bardzo w tle. Nagle ta muzyka zaczęła żyć własnym życiem poza filmem. Właśnie to stanowiło temat tej pracy – że muzyka filmowa staje się nagle muzyką koncertową, muzyką, którą ludzie kupują na płytach dla niej samej, że nie jest już tylko dodatkiem do filmu, który zupełnie poza nim nie istnieje. Jako przykład pokazałem twórczość Zbigniewa Preisnera i paru innych kompozytorów.
A.K.: Czy jednak, mimo tego, co powiedziałeś o zainteresowaniu muzyką filmową, masz wrażenie, że jest ona często marginalizowana względem obrazu filmowego?
B.Ch.: To się zmieniło. Myślę, że wszystko jest sinusoidą i po prostu są pewne fale. Najpierw było tak, że nie była w tyle, ponieważ wykonywano ją na żywo przez taperów, potem gdzieś się ukryła w filmach, następnie wyszła na wierzch, a teraz dominuje i, przez najbliższych kilka lat, będziemy tego doświadczać. Film zresztą idzie w tym kierunku, że ważny jest sound design, czyli wszystkie dźwięki, i ten dział dźwięku się rozrasta, a muzyka obecnie się kurczy. Jest też teraz moda, żeby nie podkreślać muzyką za dużo, żeby muzyka w filmach była minimalistyczna. Myślę, że to nie jest trend, który będzie trwał do końca świata, tylko że są to raczej okresy, charakterystyczne momenty, a teraz wszyscy trochę boją się muzyki w filmie. Nie jest też tak, że sama muzyka jest zmarginalizowana. Wydaje mi się, że koncertowo oraz w mediach, muzyka filmowa nigdy nie istniała tak jak teraz, również dzięki Hansowi Zimmerowi czy innym dużym nazwiskom. Obecnie wszystko bazuje również na tym, że jeżeli tytuł filmu jest duży, to wszystko, co jest z tym filmem związane, jest głośne. Mam wrażenie, że muzyka filmowa jest obecnie bardziej marginalizowana w filmie niż poza nim. Jest mnóstwo ludzi, którzy naprawdę interesują się tą muzyką. Jako przykład mogę podać Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie, który wydaje mi się jednym z największych festiwali muzycznych w Polsce. Jest w całości biletowany, sprzedaje prawie 60 tysięcy nietanich biletów w ciągu czterech dni festiwalu. Jest to coś bardzo trudnego do osiągnięcia chyba dla wszystkich innych festiwali. To pokazuje skalę i ogrom zainteresowania muzyką filmową. Ludzie chcą jej słuchać i są nią coraz bardziej zainteresowani. Muzyka filmowa staje się taką nową klasyką. Kiedyś, jak nie chciało się ludziom słuchać muzyki pop i hip-hopu, to szli posłuchać muzyki klasycznej – próbowali Beethovena, Brahmsa. Czasami to wychodziło, czasami nie. Teraz ci sami ludzie zwracają się w stronę muzyki filmowej jako łagodniejszej formy i lepszej muzyki „wyższych lotów”.
fot. Karina Piwowarska
A.K.: Czy widzisz różnice w podejściu do pracy przy tworzeniu muzyki do filmu i do spektaklu teatralnego?
B.Ch.: Tak, jest ogromna różnica pomiędzy spektaklem a filmem. Istnieje nawet różnica pomiędzy serialem a filmem. To są dwa zupełnie różne sposoby przygotowania muzyki. W spektaklu jest oczywista różnica – spektakl dzieje się na żywo. W filmie muzyka jest dodawana praktycznie na samym końcu. W spektaklu muzyka wpływa bezpośrednio na aktorów i trzeba to wziąć pod uwagę. O ile w filmie muzykę czerpię bezpośrednio z obrazu, o tyle w spektaklu czerpię muzykę z aktorów. Dla mnie w filmie najważniejsza jest praca operatora, a potem kolor korekcji, ponieważ określa to barwę filmu, a do tego pisze się muzykę do filmu – do tej przestrzeni barwowej. Natomiast w spektaklu wszystko bazuje na aktorach i tak naprawdę z nimi piszę tę muzykę, ponieważ to oni będą musieli się odnaleźć w tym, to ich ta muzyka może ponieść lub przeszkodzić. Oczywiście to wszystko dzieje się w kontekście reżysera, natomiast jeżeli aktor w spektaklu „nie kupi” muzyki, to muzyka będzie mogła położyć spektakl, ponieważ po prostu wytrąci go z gry. Lubię pisać muzykę do spektakli, a nawet wydaje mi się, że jestem bardziej człowiekiem teatru niż filmu czy telewizji. Teatr bardziej mnie ciekawi, abstrahując już od tego, że jest on, moim zdaniem, zdecydowanie ciekawszą formą. Natomiast z punktu widzenia muzycznego powiem coś, co może dziwnie zabrzmieć, ale do spektaklu można zrobić znacznie mocniejszą muzykę. W teatrze można zrobić eksplozję muzyczną, pofolgować, zagrać głośniej, bardziej energetycznie. Muzyka do filmu jest znacznie bardziej zachowawcza, zwłaszcza dzisiaj. Muzyka staje się organiczną częścią spektaklu, wpływającą na niego, a w filmie jest jednak takim towarzyszem, który czasami musi być bardzo dyskretny, co oczywiście nie jest samo w sobie złe.
A.K.: Czy możesz zdradzić, jak przebiega u Ciebie proces tworzenia muzyki? Czy od razu przelewasz swoje muzyczne wizje na papier/komputer, czy najpierw długo przerabiasz wszystko w myślach, a dopiero potem zapisujesz?
B.Ch.: To bywa bardzo różnie, bo tak naprawdę za każdym razem sposób pracy dyktuje reżyser. Stałym elementem pracy jest dojście do takiego momentu, że muszę się po prostu zamknąć sam z tematem i dojść do własnych wniosków. To jest zawsze 7-10 dni, podczas których muszę się odciąć od wszystkiego, co powoduje problem z kontaktem ze mną. Natomiast w zależności od reżysera czy producenta i tego, jak oni wyobrażają sobie współpracę, albo jest tak, że od tego się zaczyna i jest to punkt wyjścia do dalszej pracy, albo jest też tak, że jest to ostatni element, a wcześniej reżyser z producentem chcą ze mną dużo na ten temat rozmawiać. Zawsze muszę zdobyć jak najwięcej informacji. W pewnym momencie następuje przesycenie, a wtedy muszę się odciąć i trochę to wszystko, co usłyszałem przepuścić przez sito i znaleźć swoje własne podejście. Natomiast, jeśli chodzi o samo pisanie, to proces jest zawsze taki sam – po prostu wszystko zapisuje się w nutach i potem robi nagrania.
Muzyka z filmu Chce się żyć
A.K.: Jak wygląda sama kwestia nagrań muzyki? Czy jest to czasochłonny i stresujący proces?
B.Ch.: W dzisiejszych czasach jest tak, że dla 98% produkcji trzeba zawsze zrobić nagrania próbne – co jest i złe, i dobre. Zajmuje to więcej czasu, bo jest to trochę podwójna praca, ponieważ finalnie trzeba jeszcze raz nagrać to wszystko, co się wcześniej zrobiło, natomiast, oczywiście, odejmuje nerwów. Większy stres występuje przy spektaklach, gdzie absolutnie nie ma budżetu, aby nagrywać np. dwukrotnie. Nagrania są wówczas momentem zderzenia z rzeczywistością. Nie jest wtedy tak, jak przy filmie, że się próbuje i kiedy się dochodzi to finalnej fazy nagrań, to człowiek już właściwie wie, czy wszystko jest w porządku, czy coś jednak jest nie tak, ale są to już detale. Natomiast w spektaklu jest to po prostu jedno podejście i albo się uda, albo nie, co jest bardzo stresujące.
A.K.: Jak wygląda Twoja współpraca z reżyserami filmów? Czy przedstawiają Ci swoje sugestie odnośnie muzyki, czy masz pełną swobodę twórczą? Czy zdarzyło Ci się, że reżyser całkowicie odrzucił Twoją propozycję?
B.Ch.: Tak, zdarzyło mi się. Każdemu chyba się kiedyś coś takiego przytrafiło. Zupełnie nie zrozumieliśmy się z reżyserem. Potem to poprawiłem, ale już nie kontynuowaliśmy współpracy. Każdy reżyser jest jednak inny. Z niektórymi bardzo trudno się pracuje, występuje duży poziom stresu, napięcia, a potem efekt jest bardzo dobry i się wszyscy lubimy. Wydaje mi się, że moim największym osiągnięciem i czymś, z czego jestem najbardziej dumny, jest to, że właściwie wszyscy, poza tym jednym przypadkiem, zawsze kontynuują ze mną współpracę. Wydaje mi się, że jest to najlepsze potwierdzenie tego, że te współprace są dobre, a zarazem każda inna. Jedni reżyserzy są niezwykle zaangażowani w proces i chcą na każdym etapie być przy nim, a niektórzy wręcz przeciwnie – chcą tylko dostać finalny materiał. Niektórzy są bardzo skrupulatni i drobiazgowi, a niektórzy dają większą swobodę. Jest to też umiejętność kompozytora muzyki filmowej, żeby potrafił się odnaleźć, zrozumieć podejście reżysera, ale też czerpać z tego radość, że teraz jest inaczej, a potem z innym reżyserem będzie jeszcze inaczej. To jest w tym wszystkim ciekawe. Aczkolwiek jest tak, że powrót do współpracy jest zawsze bardziej wygodny, bo się znamy, punkt wyjścia jest taki, jaki był punkt końcowy poprzedniej produkcji. Człowiek czuje się bardziej swobodnie, dzięki czemu pozwala sobie na więcej i ta muzyka, wydaje mi się, jest ciekawsza w kolejnych produkcjach.
A.K.: Wspomniałeś o roli barw obrazu filmowego przy tworzeniu muzyki. Czy zdarza Ci się już wcześniej, jeszcze przed obejrzeniem filmu, mieć wizję muzyki, jak ona będzie przebiegać? Czy dopiero wszystko jest tworzone pod wpływem obrazu filmowego?
B.Ch.: Przy Bogach napisałem dwa główne motywy po przeczytaniu scenariusza, co było też wymogiem producenta. Dzięki temu dostałem się do tej produkcji, ponieważ okazało się, że bez patrzenia na obraz napisałem coś, co się idealnie w ten obraz wpasowało. Jest też kwestia tego, na ile blisko przenosi się scenariusz na obraz – czasami przenosi się bardzo blisko, a czasami w ogóle się nie przenosi. Miałem produkcję, która była fantastyczna i byłem bardzo zadowolony z tego, że ją robię, natomiast absolutnie byłem zaskoczony i zaszokowany tym, jak wygląda film w stosunku do scenariusza. Nie dlatego, że jest gorszy lub lepszy, ale jest zupełnie inny niż go sobie wyobrażałem po scenariuszu. Gdybym w tym przypadku napisał coś po przeczytaniu scenariusza, to zupełnie by to nie pasowało do tego filmu. Trzeba być zatem bardzo ostrożnym. Oczywiście jest tak, że finalną muzykę piszę się na pewno pod obraz. Była taka tradycja, stara szkoła wśród polskich kompozytorów, że właściwie nigdy nie oglądali filmów, wysyłali jakieś rzeczy i mówili: „Martwcie się”. Wiem, że często producenci są zaskoczeni sposobem i poziomem pracy ze mną, ponieważ pamiętali, jak to wyglądało z poprzednimi kompozytorami. Ja tak nie pracuję i myślę, że większość młodych kompozytorów również. To jest naprawdę bardzo precyzyjna praca pod obraz. Zresztą montowanie pomysłów pod obraz jest jedną z najbardziej czasochłonnych części pracy.
Ścieżka dźwiękowa do filmu Bogowie
A.K.: Jak zatem wygląda tworzenie muzyki do spektaklu? Oglądasz wtedy przedstawienie na próbach?
B.Ch.: Teatr był tak naprawdę świetną szkołą pisania muzyki filmowej pod jednym względem – w teatrze trzeba niezwykle szybko mieć pomysły, ponieważ spektakl nie jest zarejestrowany. Przychodzisz na próbę i jest bardzo wąskie okno pomiędzy premierą a tym, że spektakl jest na tyle gotowy, żeby móc zobaczyć, o co w nim tak naprawdę chodzi. Dzieje się to na dwa tygodnie przed premierą. Żeby pomyśleć, poczuć, co trzeba napisać do danej sceny, ma się jej trzy przebiegi, ponieważ nikt specjalnie nie będzie powtarzał. Jest to dobra szkoła, ponieważ w filmie dzisiaj też trzeba bardzo szybko pracować.
A.K.: Jesteś autorem muzyki m.in. do filmów Baczyński czy Bogowie. Czy dużo czytałeś o Krzysztofie Kamilu Baczyńskim bądź o prof. Zbigniewie Relidze? Czy znajomość dokładnej biografii bohatera jest potrzebna kompozytorowi?
B.Ch.: Nie. Baczyńskiego siłą rzeczy znałem, bo jestem miłośnikiem poezji wszelkiego rodzaju, w związku z tym Baczyński był mi bliski i przed filmem. Sama praca nad tym filmem była dosyć specyficzna, dlatego że tam użyliśmy już gotowej mojej muzyki i to właśnie takiej, którą kiedyś pisałem do poezji. Spotkałem się z reżyserem, Kordianem Piwowarskim, pokazałem mu tę muzykę, powiedziałem: „Słuchaj, może coś by z tego wyszło”, a on sporo z tych rzeczy wybrał. Jeśli chodzi natomiast o Religę, to w ogóle nie czytałem, nie miałem też takiej potrzeby, dlatego że, niezależnie od gatunku biograficznego, film i tak jest fikcją. Prawda ekranu jest zupełnie różna i tak musi być – inaczej film byłby dokumentem albo paradokumentem. Baczyński był akurat paradokumentem i występowała duża różnica między tymi filmami. Natomiast w Bogach jest sporo rzeczy nie tyle naciągniętych – nie chodzi o kłamanie w filmie biograficznym, jednakże fakty czasami przedstawia się w innym świetle od tego, jaka była prawda. Muzyka ma pomóc filmowi, a nie postaci – nie robię muzyki do Religi, ale muzykę do filmu o Relidze. To są dwie zupełnie różne rzeczy. To było śmieszne, bo akurat jak dostałem scenariusz filmu, byłem na nartach w Szwajcarii u współpracownika Religi. Zeszło się to jakoś z rzeczywistością, że dostałem scenariusz i mówię „O, słuchaj, właśnie o Tobie czytam scenariusz”.
A.K.: Jak w związku z tym podchodziłeś do pracy nad ścieżką dźwiękową do filmu Powstanie Warszawskie? Czy fakt, że film składa się w całości z materiałów dokumentalnych, był dla Ciebie utrudnieniem?
B.Ch.: To była zupełnie inna praca – długotrwałe i trudne z wielu względów wyzwanie. Przede wszystkim robiło się coś, czego z jednej strony praktycznie nigdy wcześniej nie było. Z drugiej, pisząc muzykę do filmu, korzysta się z pewnych programów u ludzi, archetypów – widownia spodziewa się określonej muzyki w określonym gatunku filmu. Tym też się gra – albo jest się zgodnym z tym, albo idzie się w przeciwnym kierunku, ale trzeba mieć świadomość faktu, jaki jest to gatunek i do czego ludzie są zazwyczaj przyzwyczajeni w jego obrębie. Tutaj nie było gatunku, ponieważ był to pierwszy film tego rodzaju. Co więcej, był połączeniem dokumentu i fabuły, do których pisze się zupełnie inną muzykę. Zupełnie inaczej wygląda narracja muzyczna i zupełnie czemu innemu służy w tych dwóch przypadkach. Było dużo prób, w sumie nad pracą nad muzyką do tego filmu spędziliśmy półtora roku. Nie ułatwiło też sytuacji to, że na pewnym etapie Janek Komasa wycofał się ze współpracy, co musiał zrobić siłą rzeczy w związku ze swoim filmem Miasto 44. Było tak, że końcówka była praktycznie bez reżysera, co zawsze powoduje chaos. Nie wiadomo wtedy, do czego się odnieść, ponieważ reżyser spina całość. To był ze wszech miar trudny temat i trudne przedsięwzięcie, ale sama współpraca z Muzeum Powstania Warszawskiego była fantastyczna. Dyrektor muzeum, Jan Ołdakowski, jest fantastycznym człowiekiem i udało mu się to wszystko zebrać w jedną całość. W sumie wspominam to bardzo dobrze, natomiast była to jedna z najtrudniejszych realizacji w moim życiu w ogóle.
Muzyka z filmu Powstanie Warszawskie
A.K.: Czy praca nad ścieżką dźwiękową do jeszcze jakiegoś z filmów była dla Ciebie trudnym zadaniem kompozytorskim bądź wiązała się z obciążeniem emocjonalnym?
A.K.: Zawsze, jak pracuję z Maćkiem Pieprzycą, jest to dla mnie bardzo ważna współpraca. Jego filmy mają też w sobie coś szczególnego, co każe się na nich skupić i są one dość wyczerpujące emocjonalnie. Film Chce się żyć był szczególnie ważny, ale był też trudny i obcowanie z nim przez trzy miesiące praktycznie non stop było niezwykle wymagające psychicznie. Maciej jest nieprawdopodobną postacią, więc pracowało się bardzo dobrze, ale też jest tym reżyserem, który niezwykle lubi precyzję. To była bardzo precyzyjna, fajna praca, ale po której musiałem sobie zrobić chwilę wakacji, bo naprawdę dużo mnie kosztowała. Zawsze w produkcji jest taki moment, że trzeba się z czymś zderzyć, coś pokonać, zmierzyć się też ze sobą. Najważniejsze jest to, że efekt jest satysfakcjonujący i wszyscy są zadowoleni. Współpracowałem z Maćkiem nad kolejnym, moim zdaniem, fenomenalnym, ale też trudnym i obciążającym filmem – Jestem mordercą.
A.K.: Czy słuchasz w ogóle na co dzień muzyki współczesnej?
B.Ch.: Przez współczesną rozumiesz np. Pendereckiego czy pop?
A.K.: To może zacznijmy od muzyki popularnej?
Generalnie bardzo unikam polskiego popu. Uważam, i mówię to zupełnie oficjalnie, że jest okropny, słaby, poza bardzo niewielką grupą wyjątków, bo one też są. Nie oceniam samej jakości muzyki, ale jest coś takiego spłaszczonego w polskim popie, nie ma przestrzeni, nośności, jest coś takiego dziwnego. Miewam tak, że posłucham jakiegoś amerykańskiego rocka, ale takiego młodego, bardzo progresywnego. Bardzo lubię dziwne eksperymenty z pogranicza muzyki filmowej i piosenek. Są takie zespoły, które mają smyczki i bardzo mocne bębny, fortepian.
A.K.: A muzyka klasyczna?
B.Ch.: Oczywiście słucham też dużo klasyki. Bardzo mało słucham muzyki przy okazji, wolę ciszę. Gotując obiad albo robiąc cokolwiek innego, wolę mieć ciszę niż żeby coś grało w tle – raczej mnie to denerwuje. Jeśli słucham muzyki, to tak naprawdę, żeby siąść i posłuchać. Słucham zazwyczaj Szostakowicza, Brahmsa, faktycznie jakiś klasyków oraz muzykę filmową, np. Johna Williamsa. Nie stronię od niektórych rzeczy, jeśli chodzi o muzykę współczesną i miałem fazę na Polskie Requiem czy Te Deum Pendereckiego. Zdarza mi się mieć takie pół roku, że bardziej mam ochotę słuchać muzyki współczesnej i wtedy faktycznie się nią delektuję, ale zazwyczaj robię to o piątej rano na słuchawkach, jak się obudzę nagle w nocy (nie wiem dlaczego, ale tak mam).
A.K.: Czy wykorzystujesz z niej jakieś motywy w swoich kompozycjach, chociaż powiedziałeś, że nie inspirujesz się innymi kompozytorami muzyki filmowej?
B.Ch.: Siłą rzeczy jest tak, że jak się słucha muzyki, to się ją automatycznie analizuje i na pewno jakieś wzorce zapadają w pamięć, ale z tego powodu trzeba słuchać różnej muzyki. Właśnie dlatego lubię muzykę filmową, ponieważ nie zamyka się ona na gatunki, a właściwie cały czas jest pomiędzy. Mówi się, że muzycy klasyczni są ograniczeni swoim gatunkiem, ale to nieprawda. Muzycy klasyczni nie mają w ogóle problemu z graniem różnych gatunków muzycznych. Natomiast bardzo dużo muzyków nieklasycznych, rozrywkowych czy jazzowych ma spore ograniczenia, nie mogą zagrać inaczej niż w swoim stylu, bo uważają, że inaczej jest niestylowo. To mnie zawsze bardzo denerwuje. Unikam posiadania jednego stylu, w którym piszę, bo tu nie chodzi o jeden styl, wolę raczej mieszać.
Muzyka z serialu Czas honoru
A.K.: Twoja muzyka charakteryzuje się często wpadającymi w ucho pięknymi, lirycznymi tematami. Czy postrzegasz siebie jako kompozytora emocjonalnego, romantyzującego?
B.Ch.: Emocjonalny tak, romantyzujący zupełnie nie, dlatego, że jeśli ludzie mnie biorą do pisania muzyki, to dlatego, że moja muzyka jest mocna. Jeśli ktoś mówi, dlaczego jestem wzięty do produkcji, to bardzo rzadko słyszę, że ze względu na to, że potrafię pisać piękny romantyczny motyw, tylko zazwyczaj dlatego, że potrafię napisać muzykę energiczną. Poza tym wielu kompozytorów polskich ma problem z energią w muzyce, którą ja lubię. Mam świadomość tego, że cechuje mnie łatwość pisania tematów, co się akurat przydaje. Generalnie jednak siła tej muzyki tkwi bardziej w tym, że jest mocna, energiczna i że nie jest usypiająca, rozlazła, tylko cały czas coś się w tej muzyce dzieje. Usłyszałem, że właśnie z tych powodów miałem napisać muzykę do kobiecego odpowiednika Czasu honoru [Wojenne dziewczyny – przyp. A.K.] – bo jest w tym energia, a nie ma martyrologii, smętnego zawodzenia.
A.K.: Jesteś również koordynatorem muzycznym w Małopolskim Ogrodzie Sztuki w Krakowie. Czy zauważasz coraz większą potrzebę i chęć ludzi, aby partycypować w kulturze?
B.Ch.: Mam dość kontrowersyjne podejście do tematu dostępności sztuki. Niestety uważam, że zadaniem sztuki nie jest bycie ogólnodostępną i nie jest zadaniem instytucji prosić ludzi o to, żeby byli sztuką zainteresowani. Sztuka zawsze była w jakimś sensie „towarem ekskluzywnym” i zmiana tego statusu wcale jej nie pomogła. Ludzie przestali się w związku z tym nią egzaltować. Nagle się okazuje, że niektórzy ludzie uważają, że to oni robią przysługę artyście, przychodząc na jego występ. Absolutnie nie uważam, że artysta ma się prosić o uwagę. Jeżeli ktoś chce słuchać mojej muzyki, to bardzo to doceniam, natomiast ani nie czuję, że jest moim zadaniem zabieganie o to na siłę, ani też nie wydaje mi się, aby na dłuższą metę mogło być skuteczne i miało sens. Nie czuję też potrzeby wmuszania ludziom swojej pracy. Parcie na to, żeby ludzie byli kulturalni i się interesowali sztuką polega na tym, żeby wszystko dać za darmo, a ludzie szybko się uczą, że wszystko ma być dostępne za darmo. Ale nic nie ma za darmo, w związku z tym skądś te pieniądze muszą się brać, więc biorą się od instytucji, czyli tak naprawdę polityków. Efekt jest taki, niestety, że uzależniliśmy sztukę prawie w całości od polityków, czyli zrobiliśmy rzecz bardzo dla niej i jej rozwoju niekorzystną, ponieważ obecnie wysoka sztuka bez dotacji państwowej praktycznie nie ma szans zaistnieć. Taka sytuacja istniała, kiedy mieliśmy arystokrację czy w średniowieczu. Teraz nagle się okazuje, że mamy takie trochę wtórne średniowiecze, jeśli chodzi choćby o muzykę, bo jej rozwój, w związku z powstaniem systemu zależności, wyhamował.
fot. Karina Piwowarska
A.K.: Czy nie istnieje sponsorowanie sztuki ze strony prywatnych przedsiębiorców?
B.Ch.: W Polsce jest szczególnie źle pod tym względem, ponieważ jeśli się zobaczy (ludzie tego może nie zauważają, ale twórcy już tak), to w ogóle nie ma tradycji sponsorowania prawdziwej sztuki (bo nie mówimy o koncertach gwiazdek pop w supermarkecie, ale o sponsorowaniu wysokiej sztuki). Tak naprawdę prywatni przedsiębiorcy prawie w ogóle nie sponsorują sztuki, co jest wielkim dramatem. Nawet jeżeli znajdą się sponsorzy, to są to, jeśli się to dokładniej prześledzi, zazwyczaj spółki Skarbu Państwa, czyli realnie też politycy.
A.K.: Czy zatem zauważasz roszczeniową postawę odbiorców względem sztuki?
B.Ch.: Zauważyłem, że bardzo wielu ludzi chce mieć sztukę za darmo i uważają, że im się to należy, że jest to naturalne i powinni wszyscy im dziękować, za to, że zechcieli przyjść i popatrzeć. Tylko że to wcale nie działa na korzyść sztuki, ani na to, że jest jej więcej, ani że ta sztuka jest lepszej jakości. Rozumiem, że trzeba umożliwić dostęp do sztuki ludziom, którzy naprawdę się nią interesują, lecz nie są zamożni, ale to nie oznacza, że trzeba ją rzucać wszystkim pod nogi, ponieważ to działa przeciwko wszystkim. Jest wielu ludzi, którzy nie cenią twórców dlatego, że uważają, że twórca i artysta to jest ktoś taki, kto się prosi o uwagę i cały czas o nią zabiega. Wtedy wcale tej sztuki nie doceniają, nie przeżyją jej i nie stają się dzięki temu bardziej wrażliwi, „ukulturalnieni”. Zauważyłem, że coraz więcej ludzi uważa, że powinni wejść do teatru i nie zapłacić, a jeszcze wszyscy na końcu powinni im podziękować, że w ogóle do tego teatru przyszli. Zupełnie się z tym nie zgadzam. Sam zawsze odczuwam głęboki szacunek i wdzięczność wobec twórców i aktorów, którzy umożliwili mi przeżycie czegoś wyjątkowego.
A.K.: Jak zatem postrzegasz dostępność sztuki?
B.Ch.: Dostępność sztuki powinna być dla tych, którzy naprawdę są w stanie ją docenić, natomiast nie dla wszystkich. Chciałem akurat zrobić coś, czego nie udało się zrobić z powodów finansowych, ale chciałem zawalczyć o dostępność sztuki i życia kulturalnego w ogóle dla osób niepełnosprawnych, które są praktycznie od tego życia odcięte. O to też, jeśli zostanę dalej koordynatorem w Małopolskim Ogrodzie Sztuki, będę nadal bardzo walczył. Co więcej, jest to możliwe dzięki nowym technologiom. Wydaje mi się, że sztuce nie potrzeba więcej ludzi. Sztuka nigdy nie opierała się na ilości, lecz na zaangażowaniu i oddaniu odbiorców. Trzeba zatem zadbać o „jakość” odbiorców sztuki, a nie o ich ilość, bo sztuka to nie pop. Tym się różni sztuka od choćby muzyki popularnej, że nie powinna potrzebować dwóch milionów odbiorców, tylko znacznie mniejszą ilość osób zainteresowanych. Moim zdaniem sztuka jest na razie w zdecydowanym odwrocie. Jeśli się nie jest zaprzyjaźnionym z „polityką” czy w jakimś sensie protegowanym, to naprawdę tę sztukę trudno uprawiać.
A.K.: Czy masz może zatem pomysły, jak można by wartościową muzykę promować?
B.Ch.: Mam bardzo konkretny pomysł, choć nie mogę na razie mówić o szczegółach. Być może już wkrótce wystartujemy z grupą zainteresowanych osób i czołowych artystów z bardzo ciekawą inicjatywą. Na pewno nie jestem człowiekiem, który siedzi, narzeka i nic nie robi – mam kilka pomysłów. Na razie jesteśmy na etapie planowania. Potem przyjdzie drugi etap, kiedy będziemy mieli pomysł skonstruowany, będziemy próbować rozszerzyć ten pomysł na artystów i twórców, a potem na media. Trochę ten pomysł nazywam ostatnią deską ratunku, bo jeśli to się nie sprawdzi, to będzie to, moim zdaniem, katastrofa. Wydaje mi się, że jest wyjście, ale wyjście też polega na bardzo trudnej rzeczy – trochę odkręcenia tego, co się stało (chodzi właśnie o stosunek ludzi do sztuki), a także na zmianie mentalności ludzi, czyli jest sporo pracy u podstaw. To nawet nie jest tyle, że warto tę pracę wykonać, ale po prostu nie można jej nie wykonać. Ludzie zapomnieli o tym, że oprócz odbiorców są też twórcy i oni też muszą czuć, że są wartościowi, że warto pracować i że, brzydko mówiąc, też muszą z czegoś żyć. Jest tyle rzeczy, które naprawdę zdolni ludzie w Polsce mają pochowane w szufladach. Chyba nie było w historii drugiego takiego momentu, że aż tyle dzieł nie powstaje, bo nie ma za co. Jeżeli się nie zmieni tego podejścia to wrócimy, moim zdaniem, do epoki zidiocenia.
A.K.: Powiedziałeś o roszczeniowej postawie odbiorców wobec sztuki, artystów i twórców. Ale czy masz wrażenia, że istnieje też pokolenie „muzycznych analfabetów”? Czy sądzisz, że to tylko wina niewystarczającej edukacji muzycznej, czy może czegoś innego?
B.Ch.: Ale oni nie będą bardziej muzycznymi analfabetami niż nasi rodzice. Powiem szczerze, że jest w ogóle przepaść pomiędzy edukacją muzyczną na przykład w Stanach a w Polsce. W Stanach 95 % ludzi gra na jakimś instrumencie, kończąc college. Tam w ogóle ludzie niezwiązani zawodowo z muzyką znają nuty. U nas edukacja muzyczna była na katastrofalnym poziomie zawsze, teraz nie jest o wiele gorzej. Moim zdaniem edukacji muzycznej nie ma wcale. Nie widzę też takiej potrzeby, żeby każdy znał się na muzyce. Nie wiem, jaki dokładnie kształt miałaby przyjąć ta edukacja. Dla mnie lepsza jest taka osoba, która nawet zupełnie nie wie nic o muzyce, ale się nią fascynuje i jest to dla niej taki świat tajemny. Takie osoby są bardzo dobrymi odbiorcami, to są często fantastyczni ludzie, którzy mają ogromną ciekawość. Nie muszą mieć do tego wykształcenia, często nawet to wykształcenie powodowało przesyt tematem. Bardziej chodzi mi o edukację kulturalną, jej brak boli mnie bardziej. Ostatnie lata odebrały etos twórcom, artystom. Nie ma szacunku ludzi do twórców. Uważam, że to o edukacji ogólnoartystycznej powinien być przedmiot, który ma za zadanie wytwarzać, ale nie poprzez zmuszanie, potrzebę obcowania ze sztuką, tajemnicę wokół sztuki i próbować odbudować etos twórcy jako kogoś istotnego dla społeczeństwa. Dzisiaj ten etos mają programiści, naukowcy czy piłkarze. Nagle się okazało, że wszyscy szanują piłkarzy, a niewielu szanuje muzyków albo malarzy. Dla mnie jest to paranoja. Kiedyś artyści byli trochę otuleni kokonem szacunku, a teraz się okazuje, że to przeszło na piłkarzy. Mamy fantastycznych piłkarzy i też oglądałem Euro, trzymałem kciuki. Jest to ogromna odpowiedzialność i też podziwiałem rzuty karne, kiedy miliard ludzi na to wszystko patrzy. To jest w jakimś sensie fascynujące, natomiast w tym wszystkim zniknął szacunek i etos artysty. Nie mam potrzeby edukacji ogólnomuzycznej, natomiast miałbym potrzebę ogólnej edukacji artystycznej. To nie chodzi o muzykę czy muzyków, ale o malarzy, artystów, rzeźbiarzy, twórców w ogóle – żeby wrócili na miejsce, gdzie zawsze w historii byli, a teraz się to niestety popsuło.
A.K.: Bardzo dziękuję za rozmowę.
Spis treści numeru Kamera-muzyka-akcja!:
Felietony
– Aleksandra Chmielewska, Muzycy na wielkim ekranie
– Maurycy Raczyński, Michael Nyman i Peter Greenaway – postmodernistyczna synergia
– Wojciech Krzyżanowski, Aleksandra Słyż Wirtuozowska synteza obrazu i dźwięku – „Uwięziona” Henri-Georgesa Clouzota
Wywiady:
– Anna Kruszyńska „Muzyka filmowa staje się taką nową klasyką” – wywiad z Bartoszem Chajdeckim
– Ewa Chorościan, „Wielu reżyserów nie wstydzi się wyznać, że nigdy nie byli w filharmonii” – wywiad z Krzesimirem Dębskim
Recenzje:
– Aleksandra Bliźniuk, Oscarowe znaczy najlepsze?
– Krzysztof Bździel, Muzyczna narracja w „Młodym Papieżu” Paolo Sorrentino
Publikacje:
– Aleksander Przybylski, Maestro – kilka uwag o muzyce w filmach Stanley’a Kubricka
– Karol Furtak, O klasyce i nie-klasyce w filmach Larsa von Triera – „Melancholia” i „Nimfomanka”
Edukatornia:
– Sławomira Żerańska-Kominek, Video wykład. Tyrania muzyki
– Ewa Chorościan, Krótka (i subiektywna) historia śpiewania na ekranie
Kosmopolita:
– Aleksandra Chmielewska, Jan A. P. Kaczmarek – kompozytor transatlantycki
– Anna Wyżga, Anatomia grozy według Abla Korzeniowskiego
Rekomendacje:
