Muzyka i bunt. Pieśni buntu i niedoli w interpretacji zespołu R.U.T.A.

Bunt towarzyszy ludzkości od zarania. Buntownikiem był mityczny Prometeusz i biblijny Jezus, starożytny Spartakus i współczesny Martin Luther King, pokojowo nastawiony Mahatma Gandhi i niestroniący od przemocy Malcolm X. Buntowali się Francuzi przeciw monarchii i Węgrzy przeciwko komunistom, bunt był początkiem Stanów Zjednoczonych i końcem Carskiej Rosji. Wreszcie buntownikami byli artyści: malarze, pisarze, muzycy, którzy sprzeciwiając się obowiązującej estetyce, tworzyli nową, a później przeciwko nim buntowali się następni. Bunt był i jest siłą napędową naszej cywilizacji.

Szczególną rolę w historii buntów odgrywała i odgrywa muzyka. W czasie Rewolucji Francuskiej rozbrzmiewała Marsylianka, Włosi jednoczyli się przy dźwiękach Pieśni Niewolników (Va, pensiero, adaptacji psalmu 137.) z Nabucco Verdiego, a w Warszawie dwie Warszawianki (1831 i 1905) towarzyszyły antycarskim buntom. Czasem pieśń nie tylko towarzyszy przemianom, ale wręcz je wywołuje. Rewolucja obyczajowa lat 60., ruch hippisowski czy subkultura punkowa były ściśle związane z muzyką swoich czasów. Piosenki stały się manifestami ideologicznymi buntu młodego pokolenia.

Ale istniały też pieśni mniej znane, towarzyszące codziennej niedoli prostego ludu. Dziś nie do końca sobie uświadamiamy, że jeszcze w XIX wieku znaczna część społeczeństwa zamieszkująca tereny Polski była faktycznie zniewolona. I nie chodzi tu o zniewolenie ogólnonarodowe, lecz o podstawową wolność człowieka – wolność do decydowania o własnym losie. Prawdziwymi niewolnikami byli pańszczyźniani chłopi, których los i życie zależały od woli dziedzica czy zarządcy. Nic więc dziwnego, że w takich warunkach powstawały pieśni, w których żalono się, opisywano swój los i nierzadko dawano upust wściekłości i żądzy zemsty.

Jednak pracę w poszukiwaniu pieśni ludowych o wymowie buntowniczej utrudnia brak jednolitej klasyfikacji takich pieśni w pracach badaczych i zbiorach pieśni ludowych. Pojedyncze przykłady można znaleźć wśród pieśni żniwnych, społecznych, żołnierskich, pieśni pasterskich, zbójeckich, wśród przyśpiewek do tańców. Większość z nich jest utrzymana w formie żartu, prześmiewczo ukazując czyny wyżej postawionych, ale zdarzają się teksty sprzeciwu, pełne poczucia doznanej krzywdy i niesprawiedliwości. Przyczyną małej ilości pieśni pańszczyźnianych czy buntowniczych w publikacjach dawniejszych, jak wskazuje Jan Chorosiński, jest sposób zbierania pieśni, utrudniony dojazd do miejsc bytowania takich pieśni oraz cenzura[1]. Z drugiej strony, szczególnie w latach 50. XX wieku, można zaobserwować „wysyp” zbiorów takich pieśni, na co miała niewątpliwie wpływ polityka ówczesnych władz.

Po stu pięćdziesięciu latach od zniesienia pańszczyzny wątek ten poruszyli na swojej płycie Gore. Pieśni buntu i niedoli XVI-XX wieku muzycy formacji R.U.T.A., doszukując się paraleli między dawnym zniewoleniem pańszczyźnianych chłopów a społeczno-ekonomicznym zniewoleniem współczesnego człowieka. Aby dotrzeć do słuchacza, muzycy połączyli stare teksty o niewoli z estetyką buntu punk rocka.

Określenie Pieśni buntu i niedoli XVI – XX wieku zostało zaczerpnięte z antologii Juliana Przybosia pt. Jabłoneczka[2]. Wśród dostępnych zbiorów pieśni takiego sfomułowania – Pieśni buntu i niedoli – używa tylko Julian Przyboś, można więc wnioskować, że prawdopodobnie jest on autorem tego określenia. We wcześniejszych publikacjach podobnych określeń kategorii pieśni używa Oskar Kolberg: Smutek. Niedola[3], Niedola[4], Służba i pańszczyzna[5]. W późniejszych publikacjach spotkać można rozdziały poświęcone pieśniom ludowym określonym jako: Buntownicze[6], Pieśni pracy, niedoli, buntu[7] lub Pieśni pracy, krzywdy, niedoli[8]. Natomiast nieprecyzyjne jest umieszczenie w podtytule albumu ram czasowych sugerujących, że interpretowane na płycie pieśni pochodzą z okresu XVI – XX wieku, gdyż zostały one zanotowane dopiero w wieku XIX i XX, więc ich starszego pochodzenia możemy się jedynie domyślać, analizując treść.

Najwięcej pieśni wybranych na płytę Gore pochodzi z południowo-wschodnich terenów Polski. Mapa z oznaczonymi miejscowościami, z których pochodzą piosenki, wykorzystane na płycie Gore.

2. Jak to dawni dobrze beło – w. Ręblów, woj. lubelskie; 3. Gore! – w. Niedźwiedź, pow. limanowski; 4. Szubieniczka stoi – Zawiercie; 5. Ksiydza z kazalnicy zrucić – Chełmce, pow. kaliski; 6. Lament chłopski – Łuzyce Górne; 7. Będą panowie sami łąki kosić – w. Iwonicz, pow. krośnieński; 8. Na przystawce – w. Żabno, pow. krasnostawski; 9. Nie boje się pana – Podhale; 10. Orałbym ja wami – w. Przebieczany, pow. wielicki; 11. Hej wielebny bracie – Nowe Tychy, pow. tyski; 12. Związali mnie w powróz – pow. ropczyce, Galicja (obecnie powiat ropczycko-sędziszowski, woj. podkarpackie); 13. Precz! – Schmogrow, Łużyce Dolne; 14. Z batogami na panów – a) Kielce b) woj. małopolskie; 15. Zabij nam, panie, jałowicę – Kozienice, woj. mazowieckie; 16. Pieśń o Jakubie Szeli – Powiśle Kieleckie; 17. Pieśń robotników leśnych Warmii – w. Naterka, pow. olsztyński.

W doborze materiałów wyjściowych twórcy nie zawsze docierali do oryginalnych źródeł, bazując przede wszystkim na dziele Juliana Przybosia Jabłoneczka[9], z którego zaczerpnęli ponad połowę oryginalnych tekstów. Zbiór ten bowiem otwiera rozdział Pieśni buntu i niedoli, w którym zostały umieszczone 103 teksty piosenek, jakie Przyboś zapożyczył z innych, wcześniej wydanych zbiorów różnych autorów. Zebrane przez Przybosia teksty charakteryzują się ostrą wymową społeczną, są pełne agresji, czasem mówią o zemście za czynioną chłopom niesprawiedliwość. Wybór pieśni jest podyktowany wizją twórcy R.U.T.A., Macieja Szajkowskiego, względem nowego odczytania historii z perspektywy chłopa.

Cechy ogólne opracowań muzycznych

Dominującą tonacją na płycie jest d-moll (9 utworów) oraz jej jednoimienna D-dur (3 utwory), poza tym występuje tonacja a-moll (2 utwory) i A-dur (1 utwór). Jest to wynik przyjęcia za podstawę brzmienia muzyki rockowej, a dokładniej – brzmienia gitar elektrycznych. Uzyskać takie brzmienie na akustycznych instrumentach można było przy burdonowym brzmieniu otwartych strun sazów i fideli. Takimi strunami są struny a i d¹ na obydwu instrumentach. Odbiec od tej zasady można było tylko w utworze Lament chłopski, granym na lirze korbowej, której otwartą struną jest g¹, więc ten utwór utrzymany jest w tonacji g-moll. Przeważa technika dublowania riffów melodycznych w oktawie, głównie przez sazy i instrumenty smyczkowe. Rola wprowadzania dźwięków dysonujących (tworzących wielodźwięki) przypada instrumentom dętym. Akordykę tworzą głównie trójdźwięki w pozycji zasadniczej oraz w przewrotach, co przy dublowaniu dźwięków w oktawie daje wrażenie gęstości faktury akordowej. Harmonia nie jest rozbudowana, przeważają tu podstawowe funkcje, co muzycy tłumaczą dążeniem do prostoty i powtarzalności konkretnych pomysłów. Wszystkie utwory (oprócz wolnej części utworu Szubieniczka stoi) mają metrum parzyste. Zarówno zastosowane metra, jak i forma utworów zdradza stylistykę punkową, bowiem napięcie muzyczne jest osiągane m.in. poprzez zmianę tempa w obrębie jednego utworu. Forma utworów w większości jest zbudowana na zasadzie kontrastu agogicznego, związanego zawsze z tempem szybkim. Spotykane są cztery rodzaje formy:

–   jednoczęściowa (wolna albo szybka)

–   dwuczęściowa (wolna – szybka)

–   trzyczęściowa (wolna – szybka – wolna)

–   refrenowa (zwrotka – refren – zwrotka – refren – etc.) z dowolną kolejnością szybkich i wolnych temp.

Regułą jest też wstęp instrumentalny poprzedzający wejście tekstu lub zmianę tempa na szybkie. Tempo oscyluje pomiędzy 66 MM (utwór Związali mnie w powróz) a 225 MM (szybka część utworu Gore). W obrębie jednego utworu różnica tempa osiąga nawet 121 MM (np. w utworze Hej, wielebny bracie). Wewnątrz utworu zmiana tempa polega na dwukrotnym zwiększeniu lub zmniejszeniu jednostki rytmicznej. Jednak płyta Gore była nagrywana bez metronomu, dlatego proporcje między szybkimi a wolnymi częściami zostały zachwiane. Co więcej, w różnych punktach jednej części tempo ma wachlarz do 6 MM (np. w Jak to dawni dobrze beło).

Ważne znaczenie, zarówno w warstwie muzycznej jak i emocjonalnej, ma „chamski chór”[10]. Jego rolę można określić jako „głos zbuntowanych”, którzy wtórują słowom śpiewanym przez solistę. Takie akcenty występują w refrenach na początkach każdego wersu, bądź tylko na końcu lub na początku zwrotki. Częste jest też takie „uderzenie” na samym końcu piosenki na pierwszą miarę taktu końcowego, np. Pal!, Katuje!, Robi szlachcie pranie!, Nie!, Precz! Czasem jest prowadzony lakoniczny dialog pomiędzy wokalistą a chórem. W taki sposób powstają akcenty w tekście, które przez to, że są rzadkie i krótkie wśród ogromnej ilości tekstu często szybko śpiewanego przez głównego wokalistę, są łatwe do powtarzania przez publiczność.

Wykrzyczenie tekstu w przyjętej przez R.U.T.A. stylistyce jest jednym z najważniejszych środków wykonawczych, zastosowanych przy aranżacji tradycyjnych utworów przez zespół. Krzyk, oprócz innych zmian dokonanych na materiale źródłowym (przewaga tonacji molowych, rozdrobnienie rytmu, ograniczenie ambitusu melodii, poszerzenie zakresu znaczeniowego tekstu), uczynił przekaz bardziej agresywnym, w pewnym sensie buntowniczym, agitatorskim. Wzrósł dramatyzm i napięcie. Dlatego zapewne zespół zrezygnował z oryginalnych melodii ludowych, które były kontrafakturami innych istniejących wówczas piosenek o łagodniejszej treści. Taki zabieg pozwalał przetrwać pieśniom buntowniczym, a jej wykonawcom mniej narażać się na niebezpieczeństwo z powodu ich treści.

Porównując opracowania R.U.T.A. do źródłowych tekstów i melodii, można stwierdzić, że dokonane zmiany w opracowaniu dotyczą obu tych aspektów. Szczegółowej analizy wszystkich utworów zawartych na płycie wraz z opisem źródeł literackich dokonuję w swojej pracy licencjackiej, natomiast tu chciałabym przytoczyć analizę utworu Ksiydza z kazalnicy zrucić, który jest przykładem ingerencji muzyków zarówno w tekst ,jak i w warstwę muzyczną.

Pieśń została zaczerpnięta ze zbioru Pieśni Kaliskie Jarosława Lisakowskiego[11]. Pieśni zawarte w tym zbiorze oprócz stosunków między ludźmi w układzie pańszczyźnianym traktują także o niegodziwych zachowaniach księży. Pośród wyśmiewających owe występki pieśni znajduje się też taka, która zawiera wyimaginowaną karę dla księdza: zrzucić z kazalnicy i wysłać go do fizycznej pracy. Tekst właśnie tej piosenki posłużył za osnowę piosenki Ksiydza z kazalnicy zrucić z płyty Gore.

2. Ksiydza, ksiydza z kazalnicy zrucić,

ano dać mu ciyżkie cepy

do stodoły młócić.

Oj, dana, oj da da, ^uoj da dana dana,

^uoj da dana, dana dana, dana dana dana.

Jak widać, oryginalna wersja piosenki ma formę refrenową (zwrotka – refren – zwrotka – refren), gdzie refren „Oj, dana…” jest melodycznym wariantem zwrotki. W zaaranżowanej przez R.U.T.A. piosence mimo licznych różnic można odnaleźć podobieństwa z pierwotną wersją. Nie wydaje się, by był to zabieg świadomy, z myślą o zachowaniu więzi z wcześniejszą melodyczno-rytmiczną strukturą. Jednak warto wskazać wspólne elementy dwóch wersji: tonacja majorowa (A-dur) oraz podobna struktura (refren – zwrotka – refren – zwrotka – refren – koda). Jako refren zespół obrał sobie wers „Ksiydza z kazalnicy zrucić”, powtarzany cztery razy i skandowany przez wokalistę i „chamski chór” jednocześnie.

Rezygnacja z oryginalnego „Oj, dana…” nie jest jedyną ingerencją zespołu w tekst ludowy. Do tekstu pierwotnego został dodany wątek pedofilski. Powtarzając pierwszą oryginalną zwrotkę bez zachowania dialektu „Ksiyże, ksiyże, cóż to za kazanie, jak zobaczysz ładne dziewcze, ciągle patrzysz na nie”, za drugim razem artyści śpiewają „Ksiyże, ksiyże, cóż to za kazanie, jak zobaczysz małe dziecię, ciągle patrzysz na nie”. Taka zmiana w tekście jest świadoma i zapewne wprowadzona po to, by wywrzeć mocniejsze wrażenie na odbiorcy. Dawne teksty zostały zaktualizowane o nowe wątki, nawiązujące do współczesności. Jest to jedna z zastosowanych metod, powodujących, że stare teksty mogą być odczytane na nowo, dotykając dzisiejszych problemów.

Podważanie autorytetu księdza i piętnowanie jego uczynków jest tematem aktywnie eksponowanym na koncertach. W wersji koncertowej tej pieśni po ostatnim refrenie pojawia się część bluesowa[12], bazująca na „chodzącym” basie. Główny wokalista, Paweł Gumola, w sposób prześmiewczy śpiewa: „Alleluja”, nawiązuje kontakt z publicznością, która często wtóruje frontmenowi: „Alleluja”. Jak zaznacza Maciej Szajkowski, ta pieśń staje się okazją do odreagowania kulturowego tabu, próbą mentalnego “zrzucenia księdza z kazalnicy”[13].

Interpretacja R.U.T.A. jest radykalna, ale bezsprzeczny pozostaje fakt, iż niechlubne zachowania duchowieństwa miały miejsce w historii, co zostało odzwierciedlone w twórczości ludowej, m.in. w pieśniach. Adam Czarnocki – pierwszy badacz kultury ludowej na ziemiach słowiańskich, który „zniżył się pod strzechę wieśniaka” w poszukiwaniu pieśni, w liście do księcia Adama Czartoryskiego pisze: „Lud wiejski pod ciężką ręką obu tych stanów (szlachty i duchowieństwa) nadto uniził się, praca jego nie zamierzana w prawie, igrzyska doroczne konfesjonał za grzech śmiertelny poczytał, ognie sobótkowe ustały, bo wszelka gałęź jest pańską. Wolno mu tylko bawić się w karczmie i kląć za drogo nabytą wesołość”[14]. Pozostając religijnym, lud sprzeciwiał się uciskającym ich panom i funkcjonariuszom Kościoła, dlatego w pieśniach są wyśmiewane bądź piętnowane ich zachowania i stawiane zarzuty, wymyślane kary za niegodne postępowanie.

Poruszając różne aspekty stosunków ludu wiejskiego z uprzywilejowanymi warstwami społeczeństwa w systemie feudalnym muzycy R.U.T.A. swoją płytą zainicjowali dyskusję na temat roli chłopstwa w polskiej historii. Opinia publiczna za pośrednictwem mediów „odkryła” ciemną stronę Rzeczpospolitej Szlacheckiej. Po raz pierwszy zaczęto w popularnych mediach mówić o nieludzkim traktowaniu chłopów, o ich niewolniczym statusie i pracy ponad siły. Zaczęto patrzeć na historię nie przez pryzmat szlacheckiej mniejszości, ale z punktu widzenia prostych mieszkańców wsi, którzy do końca XIX wieku stanowili w Polsce przytłaczającą większość. Znalazło to również odbicie w innych dziedzinach sztuki. Można powiedzieć, że Gore rozpoczęła o ile nie nową falę chłopomanii, to na pewno zainteresowanie tematem chłopskim i wiejskim. Może to poszukiwanie Polaków własnych korzeni i kulturowej tożsamości?*

—————————-

*na podstawie pracy licencjackiej „Pieśni buntu i niedoli w interpretacji zespołu R.U.T.A.” autorstwa Anastasiyi Niakrasavej napisanej pod kierunkiem dr Agnieszki Chwiłek w Instytutcie Muzykologii UW, 2012.