Na istotną, esencjonalną różnicę między językiem a muzyką zwrócił uwagę Edouard Hanslick. W swoim eseju O pięknie w muzyce wydanym w 1903 r., snując refleksję nad istotą muzyki, Hanslick zauważa, że wartość utworu muzycznego ukryta jest w nim samym, nigdy zaś w rzeczywistości pozamuzycznej. Konstytuują ją wewnętrzne, koherentne relacje między poszczególnymi elementami, tworzącymi dzieło. Co za tym idzie – opisywanie utworu powinno opierać się na zdefiniowaniu wewnętrznych relacji, łączących poszczególne elementy: melodykę, harmonikę, rytmikę… Ta asemantyczna struktura stała się przedmiotem badań muzykologicznych na długie dziesięciolecia. Zyskała popularność również i z tego powodu, że tego rodzaju system autotelicznych, wewnętrznych relacji może być z łatwością poddany analizie naukowej.
Różnica między językiem a muzyką, którą Hanslick uwypuklił w swojej pracy, ma charakter ontologiczny. Granica między nimi jest nieprzekraczalna, mimo że domenę zarówno języka, jak i muzyki stanowi dźwięk. Konstatacja, u której podstaw legły ustalenia Hanslicka, do dziś nie została podważona i wciąż stanowi fundament muzykologii, pobrzmiewając w ustaleniach kolejnych generacji uczonych. Język jest pojęciowy i dyskursywny, zaś dźwięki muzyczne pozbawione są zdolności do reprezentacji – w mniej lub bardziej zawoalowany sposób powtarzają kolejni badacze.
Ale czy tak wygląda to w rzeczywistości? – z pewnością wielu z nas zadaje sobie takie pytanie, słuchając Czterech pór roku Vivaldiego czy Don Juana Straussa… Wątpliwości co do niedyskursywnej natury muzyki mogą budzić niektóre gatunki muzyczne, które w ten lub inny sposób wiążą się ze słowem albo z określonym programem literackim.
Muzyka powiązana była z tekstem od niepamiętnych czasów – podążając za nim, stanowiąc do niego akompaniament lub współtworząc z nim spójną całość. Powielała lub wzmacniała znaczenia obecne w tekście, kierowała się prozodią języka albo też zmuszała go, by podążał za rytmem i melodią.
Przykłady współwystępowania w jednym dziele muzyki i słowa można mnożyć: oprócz pieśni, oper, oratoriów istnieje wiele innych formuł łączenia słowa z dźwiękiem, często wymykających się kategoryzacji. Wymieńmy za Tadeuszem Makowieckim, który w latach 50. prowadził w Polsce pionierskie badania nad związkami literatury i muzyki, np. rapsody bohaterskie czy muzyczną oprawę wierszy czytanych w radiu. Ale to oczywiście nie wszystkie przykłady, które mogą nam przyjść do głowy.
W muzyce dawnej powszechnie stosowano retorykę muzyczną. Z kolei muzyka programowa aspirowała do opowiadania za pomocą dźwięków o rzeczywistości zewnętrznej, pozamuzycznej – przedstawiania za pomocą dźwięków postaci, zdarzeń, procesów, idei.
Mimo jednak sugestywności, z jaką narzuca się przekonanie, iż muzyka ma zdolność do odnoszenia się do rzeczywistości pozamuzycznej, ani muzyka w połączeniu z tekstem, ani retoryka muzyczna, ani muzyka programowa nie mogą stanowić dowodu na dyskursywność sztuki dźwięków. Dlaczego? Powyżej wymienione rodzaje utworów muzycznych tylko z pozoru wydają się sugerować pokrewieństwo czy nawet wspólną istotę języka i muzyki, w gruncie rzeczy zdradzając nieprzystawalność obu dziedzin.
Podczas gdy język odsłania znaczenia, które są w pełni czytelne dla każdego użytkownika, muzyka, niczym kurtyna, dodane do niej przez kompozytora treści ukrywa, przysłania – jest dla odbiorcy nieprzejrzysta.
Muzyka i język mogą tworzyć wspólnie jednorodne dzieło, jedynie na zasadzie dopełniania się różnych ontologicznie fenomenów. W zgodnej koabitacji muzyka i język zlewają się w jedni artystycznej w poszczególnych utworach, wciąż jednak pozostają zasadniczo różnymi od siebie składowymi całości.
Nieprzystawalność tę i niedyskursywność muzyki zdradza zwłaszcza muzyka programowa. Owszem, słyszymy w niej sugerowaną przez kompozytora burzę czy bohaterskość postaci. Nie wiadomo jednak, co usłyszelibyśmy, gdyby autor nie dodał do swojego dzieła opisu literackiego lub choćby samego tytułu, sugerującego jego tematykę. U każdego słuchacza utwór wywołałby swoiste dla niego skojarzenia i wyobrażenia, często niemające zupełnie nic wspólnego z intencjami twórcy.
Niedualną i niejęzykową naturę muzyki odkrywa też retoryka muzyczna. Muzyka, wykorzystująca figury retoryczne, staje się rodzajem pisma. Po odpowiednim rozbudowaniu systemu retorycznego moglibyśmy stworzyć nawet pełen muzyczny alfabet i z powodzeniem się nim posługiwać. Podobnie zresztą, jak moglibyśmy go stworzyć z dzieł rzeźbiarskich czy z malowideł. Muzyczne odpowiedniki słów i fraz pozwoliłyby nam wówczas rozszyfrować dowolny przekaz. Jednak pozbawieni „klucza” do tego muzycznego szyfru znów stanęlibyśmy przed ścianą dźwięków, które nie potrafiłyby do nas „przemówić”.
Pozbawiona podpory w postaci programu literackiego, tytułu, libretta, tekstu, stanowiących osnowę narracji, muzyka znowu staje się „sobą”. Ulatują z niej rzekome znaczenia, ulatnia się element semantyczny. Muzyka przestaje być księgą, z której można coś wyczytać.
Możemy wysłuchać całej opery, nie znając jej treści, czy zachwycić się poematem symfonicznym, nie znając jego programu literackiego, w pełni ciesząc się kontemplacją stworzonej przez kompozytora całości.
Przestaje mieć wówczas dla nas znaczenie, jaka treść została ukryta za kurtyną dźwięków. Nie musimy jej znać, by właściwie „odczytać”, „zrozumieć” muzyczny sens prezentowanego utworu, by docenić jego walory.
