Muzyka jako proces i rozwój wewnętrzny w fenomenologicznych koncepcjach muzyki: Berleant, Dufrenne, Ingarden i Merleau-Ponty

Dzieło sztuki jest zarazem procesem i chwilą[1]. – Theodor Adorno

Dzieła, które stworzył ukażą mu się wówczas wyłącznie jako miejsca postoju na drodze do prac, które pozostają do wykonania i których nie stworzył ponieważ jeszcze ich nie zna. Jedyną szansą, aby je poznać jest odkrycie ich w procesie tworzenia. Jedynym źródłem jest akt tworzenia, a jedyną nagrodą – ich ujrzenie[2]. – Mikel Dufrenne

Wprowadzenie

Pytanie o esencję nigdy nie jest prostym pytaniem. Jaka jest esencja muzyki i jaka jest jej natura? Odnosząc się do tej kwestii, chciałabym zasugerować wyjaśnienie fenomenów muzycznych, zwracając uwagę na procesy, jakie stanowią muzykę oraz na te, jakie ona wzbudza.

W tekście z 1918 Varieties of Musical Experience Vernon Lee napisał: naturę muzyki najlepiej byłoby badać nie tyle analizując i porównując poszczególne utwory muzyczne, (…) co badając efekty muzyki na jej słuchaczach[3]. Rozwija to dalej mówiąc:

Ponieważ, z psychologicznego punktu widzenia, sztuka nie jest materialnym nagromadzeniem obiektywnie istniejących obrazów, rzeźb, poematów czy kompozycji muzycznych, ale zsumowaniem zespołu procesów duchowych, jakie mają miejsce w umyśle artysty oraz w umyśle tego, kto otrzymuje jego dar; a raczej dzieło stanowi połączenie (junction) pomiędzy działaniami artysty oraz tymi, pochodzącymi od odbiorcy lub słuchacza[4].

Esencja nie koniecznie przedstawia się poprzez ontologiczne całości oraz byty, na które wskazuje. W rzeczywistości jej natura odsłania się pełniej jako proces lub doświadczenie. Lepiej byłoby powrócić do arystotelesowskiego pojęcia energei, które wyjaśnia dynamikę świata oraz kreatywne procesy, mające w nim miejsce w o wiele lepszy sposób. Podobnie jak pojęcie entelechii, które podsumowuje wspaniałą możliwość wyjaśnienia tego, co żyje, jako realizację wewnętrznych procesów rozwijania się i osiągania zamierzonego miejsca, pojęcie energii podkreśla znaczenie trwania i rozgrywania się w czasie. Muzyka jest takim właśnie rozgrywaniem się w czasie, nie tylko jako wykonanie, ale i jako doświadczanie. Dzieła muzyczne są w tym właśnie sensie procesami, ale także szczególnymi procesami, dzięki którym zarówno publiczność, podobnie jak i wykonawcy, mogą się kształcić.

Procesualny – jeśli nie teleologiczny – charakter muzyki (oraz doświadczenia muzycznego) wydaje się najbardziej czytelny. Muzyka, zarówno jako percepcja jak i kreacja, ma naturę procesu. Naturalnym w muzyce jest rozwijanie się, dialogowanie, wykraczanie ku oraz harmonizowanie. Jest to nie jeden proces, ale wiele procesów. Pośród tych procesów, które czynią muzykę, tym czym jest, chciałabym zwrócić uwagę na bardzo ważny proces ludzkiego samorozwoju, doskonalenia się, który dokonuje się w każdym doświadczeniu muzyki, w każdym doświadczeniu słuchania.

W dalszym ciągu pracy przedmiotem mojego zainteresowania będzie muzyka widziana jako proces w nawiązaniu do tradycji fenomenologicznej. Fenomenologiczne podejście do muzyki stara się zrozumieć muzykę i inne artystyczne fenomeny poprzez zwrócenie uwagi na to, w jaki sposób ukazują się one słuchaczowi, w doświadczeniu zmysłowym oraz poprzez procesy, jakimi immanentnie są. Zagmatwanie różnorodnych dróg, którymi procesy muzyczne rozprzestrzeniają się w świecie, wskazuje na użyteczność pochodzącego od Maurice’a Merleau-Ponty’ego pojęcia chiazmu. Rzeczy, które wydają się być różne w swojej naturze oraz radykalnie różne w sposobie funkcjonowania, tworzą jednak wspólny świat. Być może możliwość pogodzenia pozornego chaosu w obrazie zjawisk muzycznych polega na podążaniu stopniowo drogą wybranego muzycznego procesu, nie tracąc z oczu chiazmatycznego napięcia pośród tej wielości zdarzeń.

Jako na jedną z ciekawszych dróg rozumienia muzyki chciałabym wskazać na fenomenologiczną estetykę Romana Ingardena, a szczególnie na jego rozumienie doświadczenia estetycznego jako stopniowego rozwoju oraz na pojęcie spotkania jako kluczowe zarówno dla ingardenowskiej fenomenologicznej estetyki jako takiej, jak i szczególnie dla jego estetyki muzycznej.

I

Rozpocznę od fragmentu Piano Phase (1967) Steve’a Reicha. Jest to utwór na dwóch pianistów skomponowany w rozwiniętej przez Reicha w latach 60. tradycji zapętlania i nakładania na siebie faz, oparty na krótkiej frazie muzycznych, granej w innym tempie przez każdego wykonawcę. Podczas gdy jeden pianista gra w stałym tempie, drugi nieustannie przyspiesza. Treścią utworu jest właśnie relacja pomiędzy tymi procesami. W swoich pismach Reich opowiada historię o tym, jak doszedł do tego, aby proces, który początkowo dotyczył wyłącznie urządzeń nagrywających, został przeniesiony na żywych muzyków.

Pod koniec 1966 roku, nagrałem krótki oparty na powtórzeniach wzór melodyczny grany na pianinie, zrobiłem z tego pętlę, a potem spróbowałem grać przeciw temu, tak jak bym był drugim magnetofonem[5].

Reich zdecydował się przetransponować utwór na dwa fortepiany po tym, jak okazało się, że taki proces może także zagrać żywy wykonawca[6]. Prosty, niewymagający studiowania, materiał muzyczny pozwalał nie tylko na wykonanie, ale także dawał muzykowi okazję, aby słuchać swojego partnera lub wsłuchiwać się w muzyczną frazę, zmieniającą się dynamicznie[7]. Jak mówi Reich Piano Phase jest utworem, który umożliwia, a nawet wymaga, słuchania podczas wykonywania. Reich wyjaśnia:

Podczas grania konieczne jest uważne słuchanie, czy posunąłeś się do przodu o 1 lub o 2 przez pomyłkę, czy też zamiast tego podryfowałeś do początku. Obaj grający słuchają uważnie i próbują przeprowadzić ten sam proces muzyczny ponownie, aż do skutku. Wszystko tu jest dopracowane, nie ma mowy o improwizacji, istnieje jedynie psychologia wykonania. To co naprawdę ma miejsce, kiedy grasz, to pełne zaangażowanie w dźwięk: totalne zmysłowo-intelektualne zaangażowanie[8].

Polski pianista Leszek Możdżer postanowił wykonać utwór Reicha samodzielnie. Wykonanie odbyło się podczas koncertu poświęconego kompozytorowi na Festiwalu Sacrum Profanum w 2012 roku w Krakowie. To zadanie, podejmowane przez dwóch innych pianistów, wydaje się, nie tylko trudne, ale i podstępne. Kontrolowanie dwóch procesów na raz wydaje się nieomal niemożliwie bez ich wzajemnego upodobnienia czy uzgodnienia, przez co proces ten traci to, co czyni to go dialogiem i nadaje mu charakter dialektyczny. Występ Możdżera zakończył się sukcesem: sam kompozytor gratulował pianiście wykonania. A jednak, być może, nie wszystko zostało wykonane zgodnie z planem. Osiągnięty cel zagrania dwóch partii przez jedną osobę należy uznać za nie w pełni satysfakcjonujący. Pianista zdał sobie sprawę, że wykonywane dzieło było przede wszystkim procesem, któremu należało pozwolić się wydarzyć. To, co było tu najważniejsze, to nie tyle wirtuozerska biegłość wykonawcza, co stanie się częścią dynamicznego procesu.

W jednym z wywiadów Leszek Możdżer przyznał: Wreszcie zdałem sobie sprawę, że w Piano Phase nie chodzi o doskonałe wykonanie, ale o sam proces. To było bardzo pouczające doświadczenie…[9].

Czy pianista może się nauczyć czegoś dzięki złemu wykonaniu? Z nieudanej próby realizacji czegoś, co nie daje się zrealizować? Każdy nauczyciel muzyki przyzna chyba, że jest i tak. Proces samorozwoju dotyczy każdego wykonania, ale jest on także częścią każdego doświadczenia, zarówno kreatywnego, jak i czysto odbiorczego.

II

Mikel Dufrenne czy Arnold Berleant w swoich fenomenologicznych opisach muzyki, czy to z punktu widzenia techniki artystycznej, czy też kompozytorskiej praktyki, najwięcej uwagi przykładają do rozumienia muzyki jako rozwoju artystycznego oraz do analizy konkretnych doświadczeń muzycznych. Impulsy fizyczne, społeczna, komunikacyjna sfera muzyki oraz wewnętrzne artystyczne impulsy budowane są na innych doświadczeniach, na siatce wpływów, które zachodzą na siebie lub maskują się wzajemnie, wpływając na projektujący umysł kompozytora. To jednak on sam jest odpowiedzialny za powstanie dzieła, które narodzi się pod wpływem tych dialektycznych impulsów. Wyłoni się z umysłu kompozytora, ale także będzie rozwijać się wraz z nim. Mikel Dufrenne wyjaśnia twórczość artystyczną jako proces wyrażania siebie, w którym autor polega wyłącznie na samym sobie. Wewnętrzna logika kompozycji jest tym, co wynika z kompozytora, który przygotowuje się na ów moment tworzenia odnajdując stan spokoju (state of grace) podążając za pragnieniem z wewnątrz, za czymś, czego nie może zobaczyć ani naśladować[10].

Dufrenne pisze:

Głębiej niż inni ludzie, tworzy siebie, tworząc, i tworzy, ponieważ tworzy siebie. Zatrzymajmy się na chwilę, aby zapytać, czy ta logika jest logiką rozwoju wewnętrznego. Można zgłosić sprzeciw mówiąc, że artysta jest człowiekiem nie równym, a często widocznie gorszym od swego dzieła, tak bardzo, że kiedy go spotykamy, jesteśmy zdziwieni, że to on je stworzył[11].

Czy wobec tego proces komponowania dzieła artystycznego jest także prosem rozwoju wewnętrznego? Myślę, że tak. Jest to proces rozwoju w znaczeniu rozwijania możliwości intelektualnych, artystycznego métier, ale także, co ważniejsze, jest to proces poznawania samego siebie. Proces komponowania jest także procesem stopniowego wzmacniania wiary i zaufania do siebie samego. Polegania na własnych ideach i rezygnowania z potrzeby radzenia się innych. Bycie niezależnym to w końcu możliwość obywania się bez zgody innych. W popełnianiu błędów tak samo, jak w podróżowaniu w nieznane.

Fizyczny proces komponowania, ale także procesy śpiewania czy słuchania muzyki, są złożonymi i zarazem fascynującymi procesami rozwoju. Odnajdywanie możliwości rozstrzygnięcia pozornie chaotycznych danych zmysłowych przez stopniowe posuwanie się wybraną drogą, przy jednoczesnym uznaniu dialektycznego charakteru wielości wydarzeń.

III

Dla fenomenologicznej estetyki istotne jest to, aby widzieć dzieło sztuki jako proces, w kategoriach doświadczenia bądź rozwoju. Może to być świadomy proces poznawania dzieła, doświadczania dzieła w czasie i przestrzeni, proces wykonywania dzieła oraz przede wszystkim proces rozwoju wewnętrznego. W koncepcji Romana Ingardena najbardziej widoczne jest to w jego opisie doświadczenia estetycznego. Proces estetycznego poznania dzieła przybiera postać szczególnego doświadczenia. Celem doświadczenia jest docieranie do dzieła za pomocą powstałego w doświadczeniu przedmiotu estetycznego, a także, o ile odbiorca ocenia dzieło pozytywnie, ukonstytuowanie się jego wartości estetycznych.

Ingarden wyjaśnia doświadczenie estetyczne wyliczając poszczególne fazy, które pojawiają się w trakcie jego rozgrywania się. Podstawowy schemat obejmuje podział na trzy części: fazę wstępną, fazę rozwoju oraz finalną fazę końcową. Faza wstępna to moment, w którym coś przykuwa uwagę odbiorcy. Coś go przyzywa i powoduje, że jego uwaga zostaje skierowana na dzieło lub wykonanie. To z kolei prowadzi do zmiany nastawienia: z praktycznego (neutralnego) nastawienia zmysłowego na nastawienie estetyczne, o ile tylko zostaną spełnione minimalne warunki wstępne. Ta zmiana prowadzi bezpośrednio do fazy rozwoju. Jakości, które ukazały się odbiorcy w fazie wstępnej, przykuwając jego uwagę, same wymagają wyjaśnienia i szczegółowego rozwinięcia tak, aby dzieło (lub wykonanie) mogło zostać w pełni docenione. Doświadczenie estetyczne w ujęciu ingardenowskim polega w największej mierze na wypełnianiu miejsc niedookreślenia, jakie znajdują się w dziele, oraz na dookreślaniu jakości, jakie ukazują się odbiorcy. W ten sposób powstaje przedmiot estetyczny, za pomocą którego ukazuje się odbiorcy dzieło samo w sobie. Innymi słowy dzieło staje się lepiej zrozumiałe dla odbiorcy dzięki jego własnej pracy, jaką wkłada w dookreślenie przedmiotu estetycznego. Jest to dopełnianie, wyobrażanie sobie oraz mentalna realizacja licznych aspektów dzieła. Cały proces doświadczania estetycznego osiąga swój moment kulminacyjny, kiedy dzieło może wreszcie być „widziane” w całości w postaci przedmiotu estetycznego w finalnej fazie doświadczenia. Faza końcowa wiąże się także z ukazaniem się (ukonstytuowaniem się) wartości estetycznych na podłożu przedmiotu estetycznego, na ukazanie się których odbiorca reaguje emocjonalną odpowiedzią estetyczną. O ile ta jest pozytywna, formułowany zostaje także sąd estetyczny. Doświadczenie estetyczne rozgrywa się w czasie i ma inherentnie dynamiczny charakter, obejmujący sobą także zmiany emocjonalne. Doświadczenie rozwija się w sposób płynny, także naprzemiennie następują po sobie fazy bardziej aktywne i bardziej pasywne, produktywne i refleksyjne, wymagające za każdym razem innego typu zaangażowania intelektualnego.

[…] cały proces doświadczenia estetycznego obejmuje, z jednej strony, fazy aktywne, a z drugiej, znowu, fazy pasywnego doświadczania, chwile kontemplacji i bezruchu[12].

Doświadczenie – tak, jak ukazuje je Ingarden – jest procesem, w którym emocjonalne i intelektualne działania następują po sobie naprzemiennie, umożliwiając odbiorcy swobodne podążanie za dziełem oraz poczucie spełnienia. Należy oczywiście pamiętać, że nawet, gdy doświadczenie przebiega sprawnie to, jak podkreśla Ingarden, zostanie ono zakończone sukcesem tylko, o ile zarówno przedmiot estetyczny (twarz dzieła), jak i emocjonalna odpowiedź na dzieło, pozwolą na ukazanie się wartości estetycznych. Jedynie wówczas doświadczenie zostanie spełnione. W tym samym czasie podążanie za procesem rozwijania się i wypełniania dzieła oraz poznawanie go dzięki konstytuującemu się w doświadczeniu przedmiotowi estetycznemu jest także procesem realizacji estetycznego potencjału danej sytuacji, sytuacji, w której znajduje się odbiorca.

Zakończenie

Muzyka jest zjawiskiem złożonym. Jest to zarówno proces fizyczny (zdarzenie rozchodzenia się fali bądź drgań), czysto emocjonalny, jak i percepcyjny. Aby można było ją zrozumieć i docenić, muzyka musi być doświadczana. Podobnie, jak w przypadku procesów komponowania i wykonywania dzieła muzycznego, należy zauważyć, że słuchanie dzieła muzycznego jest także procesem indywidualnego i społecznego rozwoju. Jest to proces zmiany dzięki wiedzy oraz dojrzewania przez budowanie wyobrażonej wspólnoty; wykraczania ku Innemu, a także wyjaśniania samego siebie i przedstawiania się, ale przede wszystkim wsłuchiwania się w świat dookoła. Fenomenologiczne koncepcje doświadczenia muzyki, takie jak te, które spotykamy w pismach Mikela Dufrenne’a i Romana Ingardena, choć często koncentrują się na opisie doświadczenia estetycznego, wyjaśniają fenomen muzyki jako proces zmiany i rozwoju; jako poznawanie świata w tym, co zmysłowe lub tworzenie światów w procesie estetycznego wzbogacania i wewnętrznego rozwoju.

---

Artykuł powstał na podstawie referatu wygłoszonego podczas Międzynarodowej Konferencji „Essence – Context a Conference in Philosophy of Music” w Litwie, Wilno 31-04 sierpień/wrzesień 2016.

---

Bibliografia:

1. Aldrich Virgil, Back to Aesthetic Experience „Journal of Aesthetics and Art Criticism”, vol. 1968.
2. Aldrich Virgil, The Philosophy of Art, Prentice-Hall, Englewood Cliffs 1963.
3. Berleant Arnold, Notes for a Phenomenology of Musical Performance, „Philosophy of Music Education Review”, Vol. 7, No. 2 (Fall, 1999), pp. 73-79.
4. Blacking John, How Musical is Man?, University of Washington Press, Seattle 1973.
5. Cox Christopher, Warner Daniel, Audio Culture: Reading in Modern Music, Bloomsburry Publishings, London 2004.
6. Cumming Naomi, The Sonic Self: Musical Subjectivity and Signification, Indiana University Press, Bloomington 2000.
7. Dufrenne Mikel, The Phenomenology of Aesthetics Experience, transl. E. S. Casay et al., Northwestern University Press, Evanston 1973.
8. Godlovitch Stan, Music Performance: A Philosophical Study, Routledge, London 2002.
9. Husserl Edmund, Lectures on the Phenomenology of the Consciousness of Internal Time, transl. by J. B. Brough, Kluwer Academic Publishers, London 1991.
10. Ingarden Roman, Aesthetic Experience and Aesthetic Object, In: „Journal of Phenomenological Research”, No. 3 [21], pp. 289-313.
11. Levinson Jerrold, Music in the Moment, Cornell University Press, New York 2007.
12. Możdżer Leszek, Możdżer kontuzjowany przez Reicha, Polskie Radio, zob. https://www.polskieradio.pl/6/1020/Artykul/446105,Mozdzer-kontuzjowany-przez-Reicha (dostęp 09.03.2017).
13. Reich Steve, Hiller Paul, Writings on Music 1965-2000, Oxford University Press, New York 2002.

[1] Th. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993, s. 185.

[2] M. Dufrenne,  The Phenomenology of Aesthetics Experience, transl. E. S. Casay et al., Northwestern University Press, Evanston 1973, p. 34.

[3] the nature of music would be most profitably studied not so much by analyzing and comparing various works of art,  (…) as by examining the effects of music in general on its hearers (tłumaczenie własne, o ile nie podaję inaczej). V. Lee, Varieties of Musical Experience, „The North American Review”, vol. 207, No. 750 (May, 1918), pp. 748-757, p. 748.

[4] Since, from the psychologist’s point of view, an art is not the material agglomeration of objectively existing pictures, statues, poems or musical compositions, but the summing up of a set of spiritual processes taking place in the mind of the artist and in the mind of him who receives his gifts; or rather the work of art is the junction between the activities of the artist and those of the beholder or hearer. Ibidem.

[5] late in 1966, I recorded a short repeating melodic pattern played on the piano, made a tape loop of that pattern, and then tried to play against the loop myself, exactly as if I were a second tape recorder. S. Reich, P. Hillier, Writings on Music 1965-2000, Oxford University Press, New York 2002, p. 22.

[6] The score then shows that two musicians begin in unison playing the same pattern over and over again and that while one of them stays put, the other gradually increases tempo so as to slowly move one beat ahead of the other. Ibidem, s. 24.

[7] Ibidem, s. 24.

[8] What you have to do to play the piece is to listen carefully in order to hear if you’ve moved one beat ahead, or if you’ve moved two by mistake, or if you’ve tried to move ahead but have instead drifted back to where you started. Both players listen closely and try to perform the musical process over and over again until they can do it well. Everything is worked out, there is no improvisation whatever, but the psychology of performance, what really happens when you play, is total involvement with the sound: total sensuous-intellectual involvement. Ibidem (podkreślenie własne).

[9] I finally realized that Piano Phase it is not about the perfect performance, but the process itself. It was a very enlightening experience…. L. Możdżer, Możdżer kontuzjowany przez Reicha, Polskie Radio 2011, zob. https://www.polskieradio.pl/6/1020/Artykul/446105,Mozdzer-kontuzjowany-przez-Reicha (dostęp 09.03.2017).

[10] M. Dufrenne, The Phenomenology of Aesthetics Experience, transl. E. S. Casay et al., Northwestern University Press, Evanston 1973, p. 31.

[11] More deeply than other men, he creates himself by creating and he creates because he creates himself. Let us pause here for a moment to ask ourselves whether this logic is really one of personal development. The objection will no doubt be raised that the artist as a man is often unequal, if not even markedly inferior, to his work, so much so that on meeting him we are surprised that he has created it. Ibidem, p. 31

[12] the whole process of aesthetic experience includes, on the one hand, active phases and on the other hand, again, the fleeting phases of passive experiencing, the moments of turning motionless and contemplative. R. Ingarden, Aesthetic Experience and Aesthetic Object In: „Journal of Phenomenological Research”,, No. 3 [21], p. 300.