Muzyka mikrotonowa Pawła Mykietyna

Od około 2004 roku mikrotony stały się elementem emblematycznym w twórczości Pawła Mykietyna. Wówczas kompozytor zaczął budować własny system dźwiękowy w ramach skali ćwierćtonowej 24-stopniowej. W okresie tym, zapoczątkowanym Ładnieniem, można wykazać systemowe użycie mikrotonów, determinujące kształt formalny i przebieg dramaturgiczny utworów. W kontekście drogi twórczej Mykietyna i inspiracji mających na nią wpływ, stosowana przez niego technika mikrotonowa zdecydowanie zachęca do głębszej refleksji oraz szczegółowej analizy. Do rozważań skłania również silnie odczuwalna dojrzałość twórcza kompozytora, będąca wypadkową jego doświadczeń życiowych oraz niezaprzeczalnego talentu i wieloletnich poszukiwań w zakresie rozwiązań technicznych.

Sam kompozytor powiedział, że jednym z największych wstrząsów estetycznych był dla niego utwór Gérarda Griseya Cztery pieśni przy przekraczaniu progu. Utwór reprezentujący nurt muzyki spektralnej wywołał w nim potrzebę zadbania w konstrukcji muzycznej nie tylko o przebieg wertykalny i horyzontalny, ale również o wielowarstwowość. Jak podaje Grzegorz Piotrowski, spektralizm wyzwolił w kompozytorze potrzebę głębszego przyjrzenia się możliwościom, które niosą za sobą mikrotony[1].

Paweł Mykietyn zasłynął na polskiej scenie muzycznej swoimi utworami z lat 90. Największe piętno odcisnęła na tych kompozycjach muzyka Witolda Lutosławskiego, Henryka Mikołaja Góreckiego i Krzysztofa Pendereckiego, jednak we wczesnym okresie twórczości najbardziej fascynujące było dla Pawła Mykietyna spotkanie z muzyką Pawła Szymańskiego.

Zetknięcie z muzyką Pawła Szymańskiego było najważniejszym muzycznym spotkaniem. Oczywiście cudowna jest na przykład muzyka Lutosławskiego, ale nie zawładnął mną tak, jak Szymański. Ważna też była znajomość z nim samym. To był mój mistrz[2].

Utwory z tego okresu (m.in. Cztery preludia, 3 for 13, Sonatina für Alina, Eine kleine Herbstmusik, Epifora, Koncert na fortepian i orkiestrę) cechowała groteska, dystans, gra konwencjami oraz obecność cytatów i pseudocytatów. Opierały się one na quasi-barokowych sentencjach, poddawanych algorytmicznym przekształceniom.

Następne utwory (m.in. Koncert na wiolonczelę i orkiestrę, Commencement de Siècle z live electronics, Shakespeare’s Sonnets, Koncert na klawesyn i orkiestrę) coraz bardziej nasycone były dojrzałym, czy nawet doniosłym charakterem. W wyniku szerszych poszukiwań własnych rozwiązań, granice inspiracji zaczęły się zacierać. Coraz częściej inspirację stanowił tekst pozamuzyczny rozumiany szeroko – jako element kultury. Większego znaczenia nabierał nastrój i dramaturgia powstającego w zamyśle dzieła.

Na myślenie kompozytora już od połowy lat 90. wpływ miały różne formy syntetyzowania dźwięku i sposoby elektronicznego przetwarzania brzmień. Można wymienić liczną grupę dzieł z wykorzystaniem elektroniki, począwszy od Trzech utworów na saksofon altowy i taśmę z 1992-94 roku (m.in. Epifora, Vivo, Dwa wiersze Miłosza, Klavierstücke, Wax Music).

Znaczną część twórczości Pawła Mykietyna zajmuje, wielokrotnie nagradzana, muzyka teatralna i filmowa.

Elementem, który od początku intrygował kompozytora, była harmonia. Najpierw poszukiwał nowych możliwości brzmieniowych w obrębie systemu 12-stopniowego równomiernie temperowanego. Następnie kontynuował poszukiwania w systemie ćwierćtonowym 24-stopniowym. Interesowało go stworzenie modelu strukturalnego o określonym następstwie interwałów np. 2 i 3>, określonej liczbie dźwięków np. 5-dźwięki zamykające się w zakresie septymy. Dzięki temu uzyskiwał zamknięty zestaw kilkudziesięciu akordów, które następnie modyfikował poprzez alteracje, rozszerzając zbiór do kilku tysięcy współbrzmień.

Mikrotony w twórczości Mykietyna nie mają znaczenia akcesorycznego – jak w przypadku dzieł XX-wiecznych, w których ćwierćtonowe następstwa dźwięków były traktowane jako element przejściowy, pozostający w otoczeniu dźwięków skali równomiernie temperowanej. W tych utworach mikrotonowość dominuje, a pojawianie się „zwykłych” półtonów staje się dla odbiorcy zaskakującym efektem mającym istotny wpływ na profil napięciowy utworu.

Pierwszym mikrotonowym utworem było Ładnienie na baryton, klawesyn w stroju mikrotonowym i kwartet smyczkowy, skomponowanym na zamówienie Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” w 2004 roku[3].

Wyjątkowość brzmienia uzyskał kompozytor za pomocą przestrojenia klawesynu w celu uzyskania pełnej skali ćwierćtonowej 24-stopniowej. Z wypowiedzi kompozytora podczas wykładu w Akademii Muzycznej w Gdańsku w październiku 2015 roku wynika, że wybór tych dźwięków był arbitralny. Kompozytor wskazał w partyturze, które dźwięki na dolnej i górnej klawiaturze należy przestroić. Ponadto skrzypce i wiolonczela nastrojone zostały o ¼ tonu niżej.

 

Rys. 1. Przestrojenie klawiatur klawesynu w Klave Pawła Mykietyna

Ćwierćtony w Ładnieniu pełnią rolę formotwórczą. Ze względu na zakres ich użycia można wyróżnić kolejne odcinki i zauważyć, że ćwierćtony w partii głosu solowego pojawiają się tylko we fragmentach ad libitum.

Rys. 2. Schemat formalny i zakres występowania mikrotonów w Ładnieniu Pawła Mykietyna

Przestrojenie klawesynu ma miejsce także w Klave, ale tym razem kompozytor podaje szczegółową dyspozycję, jak przestroić instrument, określając precyzyjnie częstotliwości.

Bardziej złożony zakres wykorzystania ćwierćtonów charakteryzuje II Kwartet Smyczkowy. W przypadku tego utworu można mówić już o bardziej systemowym użyciu mikrotonów, a jednocześnie – jak twierdzi Daniel Cichy – kwartet stanowi nietuzinkowy przykład w najnowszej historii muzyki polskiej, na wskroś współczesnego spojrzenia na tradycję gatunku[4].

W kwartecie wszystkie ćwierćtony notowane są „tradycyjnie” – ze znakami chromatycznymi, które obowiązują na przestrzeni całego taktu.

 

Rys. 3. Notacja ćwierćtonów w utworach Pawła Mykietyna

W II kwartecie smyczkowym Paweł Mykietyn wykorzystuje materiał całej skali 24-stopniowej, wybierając i wprowadzając kolejno co 3 i co 4 jej element. Materiał rozdysponowany jest na zasadzie nasycania faktury i harmoniki coraz większą liczbą ćwierćtonów, aż do osiągnięcia kulminacji dramaturgicznej. Na podstawie odmiennego traktowania materiału muzycznego w utworze można wyróżnić kilka faz konstrukcyjnych.

Pierwsza z nich zbudowana jest z użyciem repetowanych flażoletowych dźwięków umieszczonych we wszystkich partiach. Składają się one na sukcesywne quasi-tercjowe struktury wertykalne. Kolejne zdarzenia dźwiękowe przerywane są coraz dłuższymi nie flażoletowymi i nie ćwierćtonowymi frazami. Druga faza oparta jest na ostinatowych figurach wiolonczeli i imitowanych strukturach linearnych w partiach skrzypiec i altówki opartych na skali o następstwie interwałowym ¾ tonu – cały ton. Kompozytor wykorzystuje ten modus także w Sonacie na wiolonczelę, jako podstawę strukturalną i wyznacznik konstrukcji formalnej. W fazie trzeciej kompozytor stosuje po raz pierwszy glissandowy sposób wykorzystania ćwierćtonów. Najpierw w partii wiolonczeli, a następnie kolejnych instrumentów. Rozszerza ambitus glissand, aż do ostatniego odcinka – cody, w której wszystkie głosy opadają w permanentnym glissando, tworząc wrażenie dźwiękowej magmy.

W Sonacie na wiolonczelę, podobnie jak w Kwartecie, kompozytor zastosował flażolety. Są to tylko flażolety naturalne, przez co materiał dźwiękowy jest stosunkowo ograniczony, w Kwartecie są to flażolety zarówno naturalne, jak i kwartowe oraz kwintowe – co daje możliwość uzyskania każdej wysokości dźwięku.

Transpozycje skali o następstwie cały ton – ¾ tonu w Sonacie na wiolonczelę

1)                  0 – 4 – 7 – 11 – 14 – 18 – 21

2)                  1 – 5 – 8 – 12 – 15 – 19 – 22

3)                  2 – 6 – 9 – 13 – 16 – 20 – 23

4)                  3 – 7 – 10 – 14 – 17 – 21 – 0

5)                  4 – 8 – 11 – 15 – 18 – 22 – 1

6)                  5 – 9 – 12 – 16 – 19 – 23 – 2

7)                  6 – 10 – 13 – 17 – 20 – 0 – 3

W komentarzu do utworu kompozytor podaje, że główne wątki utworu oparte są na dwóch z siedmiu możliwych – przyjmując ćwierćton jako interwał elementarny – transpozycjach skali będącej następstwem interwałów: cały ton, ¾ itd.[5].

Rys. 4. Tabela klas interwałów w skali ćwierćtonowej 24-stopniowej

Po przeprowadzeniu szczegółowej analizy strukturalnej wypracowanego systemu obliczeń i oznaczeń graficznych stwierdzić można konsekwencję w zakresie wykorzystania poszczególnych transpozycji skali, co bezpośrednio wpływa na składnię i dramaturgię utworu.

 

Rys. 5. Struktury wysokościowe i interwałowe w Sonacie na wiolonczelę – jednolity materiał dźwiękowy podstawowego pomysłu konstrukcyjnego 

Rys. 6. Struktury wysokościowe i interwałowe w Sonacie na wiolonczelę – zróżnicowany materiał dźwiękowy kulminacji

W Sonacie wiolonczela została również przestrojona – kompozytor podaje częstotliwości dla poszczególnych strun.

Rys. 7. Scordatura w Sonacie na wiolonczelę

We wszystkich utworach kompozytor stosuje dwa sposoby zastosowania ćwierćtonów – diastematyczny oraz glissandowy.

Mikrotonowa harmonika charakteryzuje również Pasję wg św. Marka, która jest jedynym dziełem Pawła Mykietyna poruszającym tematykę religijną. Inspiracją dla niej stały się ostatnie godziny z życia Chrystusa opowiedziane przez Ewangelistę Marka. Jest to utwór przeciwstawiający się tradycyjnej muzycznej pasji prawie pod każdym względem. Począwszy od tekstu – brak w niej odniesień do pasyjnych tekstów liturgicznych (sekwencji, hymnów czy psalmów), przez instrumentarium – mikrotonowo strojone instrumenty smyczkowe, rozstrojona tuba obok saksofonów, perkusyjny zestaw, klasyczny sopran, chór chłopięcy i śpiewaczka rockowa, recytator i (…) odtwarzany z taśmy śpiew cykad[6], aż do nowoczesnych technik kompozytorskich, czy wręcz ekstrawaganckich środków wyrazu – kolażowo zestawiane motywy, mieszające się czasy i rodzaje narracji, do której znienacka wkraczają riffy gitary elektrycznej w brutalnych, rockowych frazach. W spadających pojedynczych dźwiękach usłyszeć można typową dla muzyki Mykietyna ambiwalencję oraz swoistą dla Pasji rozpaczliwą ironię, dzięki której dzieło staje się raczej muzyczno-słownym teatrem o życiu, które jest cierpieniem[7]. Paradoksalnie faktura Pasji jest delikatna, lekka, w przeważającej części ażurowa, a ogromna siła ekspresji uzyskana została przy użyciu minimalnego zestawu środków. Wyróżnia ją także specyficzny rodzaj języka dźwiękowego, wynikający bezpośrednio z kilku czynników: oprócz swoistych właściwości kolorystycznych samego tekstu, także z przeważającej w dziele dynamiki piano (…), z harmonii mikrotonowej zestawionej z fragmentami tonalnymi oraz motywów melodycznych o orientalnym kolorycie, bliskim momentami muzyce żydowskiej[8].

W swoich utworach Paweł Mykietyn łączy materiał dźwiękowy wynikający z systemu 24- i 12-stopniowego na zasadzie równoprawnego użycia. Oniryczną aurę brzmieniową muzyki tego kompozytora można uznać za efekt mikrotonowej harmoniki, w której można doszukiwać się zarówno cech nowego systemu, jak również ćwierćtonowej meliki, wyciszonej dynamiki czy nieregularnej i nieco rozedrganej rytmiki. Wyjątkowość konstrukcji zawdzięcza ograniczeniom w zakresie wykorzystania materiału dźwiękowego oraz konsekwencji w doborze konstytutywnych modeli strukturalnych. Wykorzystanie mikrotonów ma kluczowe znaczenie dla języka nie tylko harmonicznego, ale również całości techniki, ze szczególnym uwzględnieniem wysublimowanej kolorystyki, a etap twórczości zapoczątkowany Ładnieniem w 2004 roku wydaje się etapem ważnym w ewolucji twórczej Mykietyna.