“Jak można zdefiniować dzisiaj muzykę popularną?” i “Gdzie rozgrywa się prawdziwe życie muzyczne?” przy okazji Spring Break Showcase Festival & Conference nasza redakcja zapytała w formie ankiety zaprzyjaźnionych z MEAKULTURĄ specjalistów od muzyki popularnej. Odpowiedzi na nurtujące nas pytania udzielili: Piotr Jakubowski, Przemysław Pluciński i Daria Rzeczkowska.
Redakcja: Jak można zdefiniować dzisiaj muzykę „popularną”?
Przemysław Pluciński: Zapewne intuicyjny trop to opozycja wobec kultury wysokiej, zatem i muzyki tak zwanej poważnej, z której najpoważniejszym bodaj uwzniośleniem mieliśmy do czynienia w wiekach XVIII i XIX, wraz z tryumfem muzyki mieszczańskiej. Wiek dwudziesty i awangardy to dekompozycje w polu sztuki i muzyki oraz postępująca dekonstrukcja kultury mieszczańskiej i muzyki poważnej oraz ich opozycji: tego co popularne, zatem też do pewnego stopnia „ludowe”. To oczywiście dość ogólnikowe spojrzenie. Gdyby przyjrzeć mu się w perspektywie „mikro”, dostrzeżemy bogactwo prób wyjścia poza wskazaną ramę. Choćby to, w jaki sposób „wysoka” kultura muzyczna włączała w swój obręb motywy ludowe i co jest naturalnym składnikiem jej historii i praktyk. Najprostszy przykład? Jeden z czołowych zespołów nurtu nowej muzyki cygańskiej, Taraf de Haïdouks, jedną ze swoich płyt konstruuje w taki sposób, że gra „po swojemu” kompozycje między innymi Bartóka, ale też Chaczaturiana czy Albeniza. Dokładnie te ich utwory, które inspirowane były karpackim, w tym cygańskim, folklorem. Można też przywołać niedawne, głośne spotkanie Adama Struga i Kwadrofonik. Następuje tu zatem pewien ruch okrężny, uruchomiona jest swoista sytuacja „odzyskiwania”, ale też „uzupełniania”, ponownego ramowania przywołanej muzyki ludowej. Do którego świata ona zatem w tym kontekście należy? Jest wysoka czy niska? Poważna czy popularna? Dobrej, jednoznacznej, opartej na prostej i zerojedynkowej redukcji odpowiedzi na to pytanie chyba nie ma. Przynajmniej tak mi się wydaje.
Inny przykład: czy jeśli Grzegorz Jarzyna wystawia Cosi Fan Tutte Mozarta, podkreślając frywolnośc oryginału, za pomocą wszechobecnego różu, kampu i nagości, popularyzując język wypowiedzi, to jest to nadal poważne, czy już jednak niepoważne i popularne? Albo dwudziestowieczny jazz, wszak o ludowych i popularnych korzeniach oraz jego radykalna transformacja, szczególnie w stronę improwizacji? Dla mnie jazz to jednak muzyka „popularna”. Wreszcie – dwudziestowieczny minimalizm, dziś wracający do łask i przeżywający drugą młodość. Wszak to popularyzacja języka wypowiedzi w „poważnej ramie”.
W tym też sensie kierunek interpretacyjny, zderzający ze sobą wysokie i niskie, sacrum prawdziwej sztuki i ludyczne profanum, jest tyle wygodny, co nie do utrzymania. On oczywiście ciągle „pokutuje”, szczególnie pośród radykalnych obrońców „kultury wysokiej”, niemniej granice przywołanych światów są coraz bardziej przepuszczalne. I to, co chcę podkreślić, to fakt, że najciekawsze dziś rzeczy w muzyce dzieją się na przecięciu tego, co wysokie i niskie. Znów przykład: choćby ostatnie nagrania Wacława Zimpla, szczególnie Saagara – sięgające wyraźnie do minimalizmu, ale łączące je z post-jazzową, klarnetową improwizacją oraz muzyką indyjską, przecież ludową, oraz elektroniką mającą swoje korzenie w miękkich odmianach techno.
Podsumowując: potrzeba tu też szerszej perspektywy. Nie mówiłbym zatem wyłącznie o „muzyce popularnej”, ale o złożonym fenomenie kultury popularnej oraz wszechobecnej popularyzacji rzeczywistości. Dobre ich diagnozy znajdziemy w książkach Marka Krajewskiego czy Anny Nacher. Dodałbym tu jeszcze drobną, ale istotną, uwagę: „popularny” i muzyka popularna, w sensie, w jakim ją rozumiem, w jakim też rozumieją je przywołani autorzy, już dawno nie jest obszarem działania „regresywnego słuchacza”, jak chciałby Adorno. Przeciwnie – wymaga kompetencji poznawczych, ciekawości, wytrąca z poczucia samozadowolenia. Jest sferą kłusownictwa aktywnego podmiotu.
Przemysław Pluciński
Piotr Jakubowski: Muzyka popularna to jedno z tych określeń, które są intuicyjnie łatwo rozpoznawalne, definicyjnie natomiast – nieuchwytne. Nie sądzę, by dało się wyznaczyć – w sposób niearbitralny i pozbawiony kontrowersji – jakiś zestaw właściwości i cech (odwołujących się do „twardych bytów”, a nie opinii), które decydowałyby o przypisaniu danej muzyce łatki „popularna”. Pewnym wyjściem z tego impasu może być – rzucona tu na poły żartobliwie – definicja „instytucjonalna”: muzyka popularna to ta, którą puszczają komercyjne rozgłośnie radiowe i stacje telewizyjne (ale niech już ktoś inny zdefiniuje „komercyjne”). W każdym razie uważam, że określenie to, bardziej niż cechy samej muzyki, opisuje nasze sposoby myślenia o niej.
Piotr Jakubowski
Daria Rzeczkowska: Bardzo nie lubię pojęcia „muzyka popularna” w jakimkolwiek użyciu, szczególnie zaś jestem przeciwna mówieniu o niej w dyskursie naukowym ze względu na wadliwość tego pojęcia. Nieprecyzyjność terminu objawia się na przykład w jego zbyt szerokim rozumieniu i traktowaniu zbiorczo zjawisk diametralnie różnych, a przynajmniej zasługujących na indywidualne podejście. Z drugiej strony nie wiele lepsze są bardzo wąskie definicje muzyki popularnej, które to rozbijają się o ustalenie tych ostatecznych granic: od ilu sprzedanych płyt/koncertów/utworów, od jakiego udziału wytwórni, od jakiego zaangażowania profesjonalnych twórców itd. zaczyna się „popularna” muzyka? Inną kwestią jest dyskurs potoczny. Tutaj zauważam pewną tendencję do używania pojęcia „muzyka popularna” w charakterze oceny, jako synonim muzyki złej (np. w domniemaniu artystycznie miernej) lub dobrej (np. skutecznej rynkowo), a zatem nie mówi nam nic istotnego o samej muzyce tak określanej.
Daria Rzeczkowska
Red.: Czy obecnie nadal warto mówić o muzyce „alternatywnej” i „mainstreamowej”, czy raczej każdy funkcjonuje w swojej niszy?
P.P.: Na wyższym poziomie abstrakcji, w analizach filozoficznych czy kulturoznawczych, choćby u Krzysztofa Moraczewskiego, znajdziemy zdecydowaną krytykę samych tych kategorii, takich jak choćby muzyka alternatywna. Mimo tego sądzę, że warto posługiwać się nimi – w sensie pragmatycznym. To takie „puste znaczące”, czyli pojęcia, które są wypełniane treściami przez samych zainteresowanych, tak fanów i słuchaczy, jak też „przemysł muzyczny”. Swoiste tagi. Ale jednocześnie komunikują określone sensy.
Problem nisz zaś jest istotny, w tym przede wszystkim sensie, że kultura dzisiejsza jest po prostu „kulturą nisz”. „Popularyzacja rzeczywistości”, o której wspominałem przed chwilą, dokładnie tym się cechuje. To zresztą związane jest z jeszcze szerszym zjawiskiem – logiką działania kapitalizmu kulturowego, który z eksploatacji nisz uczynił swoją rację bytu. Działanie współczesnej sceny muzycznej to zatem ciągła „produkcja nisz” (często oparta na recyklingu dawnych idei i form oraz ich rekontekstualizacji), następnie zaś ich utowarowienie, rodzące przymus wytworzenia alternatyw, nisz nowych jako specyficznych przestrzeni „oporu”. Natomiast nie spoglądałbym na nisze jako na zasiedziane gniazda (choć część z nich ma zapewne taki charakter), jako na formy biernego oporu. Mają najczęściej zbyt konstruktywny charakter. Może warto patrzeć na nie, jak na komunikujące się ze sobą punkty w sieci. Proszę spojrzeć, co dzieje się w ramach współczesnej, „niszowej” sceny metalowej, szczególnie black. Jej interferencje są intrygujące. Ciekawostkowo już chyba: przecież to zespół blackmetalowy Furia gra w ostatniej, dobrze przyjętej adaptacji „Wesela” Wyspiańskiego w reżyserii Jana Klaty w Teatrze Starym w Krakowie.
P.J.: „Alternatywę” i „mainstream” – które skądinąd są ze sobą nieodłącznie splecione: „alternatywa” jest wszak alternatywą wobec „mainstreamu” – można odróżnić, właśnie odwołując się do obiegów, w których funkcjonują. I choć niektóre nisze są już coraz mniej niszowe, to dopóki dostrzegamy zasadniczą różnicę między line-upem Festynu Ziemi Oleśnickiej (z całym szacunkiem dla mieszkańców tego urokliwego miasta) czy „muzakiem”, którym raczą nas w osiedlowym markeciku, a tym, co możemy usłyszeć podczas Spring Break czy OFF Festiwalu, dopóty określenia te zachowują swoją funkcjonalność.
D.R.: Nie widzę poznawczej wartości takiego rozróżnienia, a jedyny powód, jaki przychodzi mi do głowy, by używać tych określeń, to dystynkcja – podkreślenie swojej oryginalności lub wsparcie się na autorytecie większości. Nie ma tu bowiem mowy o muzyce, a o jej społecznym funkcjonowaniu. Poza tym pojęcia te mają sens wyłącznie używane razem, a ich granice ustalane są każdorazowo przez wypowiadającego. Zatem są zbyt płynne, by mówić coś pewnego, nie opisują muzyki, a informować nas mogą jedynie o używającym tych pojęć w danej chwili.
Red.: Jakie wyzwania stoją przed młodymi zespołami?
P.P.: Pewnie nadprodukcja. To gorzkie spostrzeżenie. I cały czas nie wiem, czy nie nazbyt zsubiektywizowane. Eksplozja demograficzna versus ludzka potrzeba sprawczości i ekspresji, połączone z medialnym zglobalizowaniem i kapitalistyczną logiką utowarowienia. Kulturowy szum, z którego mamy wyłowić to, co wartościowe, jest chyba coraz głośniejszy. Oczywiście, stara logika „sfery publicznej”, definiująca to, co wartościowe i niewartościowe, w tym opiniotwórcza prasa muzyczna (dziś portale), ciągle działa, jest natomiast elementem szerszej całości. A wyzwanie trywialne? Dziś nie zarabia się na płytach… To wiemy od lat. Zresztą i do tej pory na płytach zarabiali tylko najwięksi!
P.J.: Niedługo planuję stać się częścią młodego – przynajmniej stażem – zespołu. Wówczas będę bardziej kompetentny, by odpowiedzieć na to pytanie. Póki co, ograniczę się do oczywistości: wybicie i wytrwanie.
D.R.: Wielu chciałoby poznać jedną, niezawodną metodę promocji. Nie wydaje mi się, żeby było to możliwe. Najbardziej uniwersalna rada, jakiej ośmieliłabym się udzielić, to „(po)znajcie swojego odbiorcę”. Muzyka jest rozpowszechniana i promowana szeregiem niezwykle zróżnicowanych mediów i kanałów, wątpię jednak, by (poza garstką pasjonatów) ktokolwiek korzystał ze wszystkich. Dlatego najlepiej dowiedzieć się, które preferowane są przez „idealnego słuchacza” i tam skoncentrować główne wysiłki.
Red.: Jaka jest dla nich najbardziej skuteczna metoda promocji?
P.P.: Słabo znam się na tych zagadnieniach. Obserwując jednak określone procesy, w tym rynkowe, wydaje mi się jedno: viva voce, czy też, jak mawia się w marketingu, word of mouth. Chadza się na tych, o których „mówi się”, że grają świetne koncerty, nagrali dobry materiał, „rosną” w określonym środowisku. Takie koleżeńskie „sprawdź to” i „kultura linku” są dziś nie do przecenienia. To właśnie Ci artyści są następnie zapraszani na festiwale Showcese’owe, by pokazać, ile naprawdę mają do powiedzenia.
Red.: Gdzie rozgrywa się prawdziwe „życie muzyczne”. W Internecie, na koncertach, na festiwalach…?
P.P.: Wszędzie po trochu, w zależności od tego, jak ową prawdziwość zdefiniujemy. Jego prawdziwość to w pewnej mierze pokoleniowe odchodzenie od fizycznego nośnika. Internet? Tak, oczywiście. Serwisy takie jak Bandcamp czy, w mniejszym stopniu, Soundcloud rzeczywiście zrewolucjonizowały dostęp do muzyki. Inaczej formatują jej percepcję, również narrację. To już zresztą dobrze omówiona kwestia. Na owo przesunięcie wskazują choćby uznani krytycy i animatorzy, ostatnio Bartek Chaciński. Osobnym zagadnieniem jest streaming. Duża część „życia muzycznego”, o ile dobrze rozumiem intencję pytania, przeniosła się tam, rewolucjonizując muzykę – praktyki jej odbioru (fenomen playlist zamiast albumów), ale również kwestie jej produkcji czy mastering.
Koncerty, szczególnie zaś festiwale, to znów osobny, złożony problem. Przecież radykalnie zmieniła się sama idea festiwalu, prowadząc do festiwalizacji życia muzycznego. Zjawisko jest bardzo ambiwalentne. Ale jest też w chwili obecnej naturalnym składnikiem „życia muzycznego”.
P.J.: Każda z tych form obecności i uczestnictwa posiada swoje własne „życie” – nie wiem, które miałoby być „prawdziwe”, każde w jakimś stopniu jest. Jeśli już muszę wybierać, to celowałbym jednak w koncerty, łączące bezpośredniość i wspólnotowość, ale bez przesycenia, jakie cechuje festiwale – przy takiej ilości wykonawców zaangażowanie odbiorców nie może się utrzymać na odpowiednio wysokim poziomie, nie mówiąc już o ich możliwościach percepcyjnych.
D.R.: Wyjście czy wyjazd na koncert lub festiwal wymagają więcej zaangażowania niż włączenie radia w serwisie internetowym. Można się zastanawiać, czy taki odbiorca, który włożył większy wysiłek w dotarcie do muzyki, jest słuchaczem bardziej świadomym, a co za tym idzie, czy w przestrzeniach koncertów i festiwali puls życia muzycznego bije mocniej. Z drugiej jednak strony Internet jest zdecydowanie bardziej egalitarny, a zatem jest przestrzenią mniej skrępowanych praktyk odbiorczych. Osobiście uważam, że muzyka to przede wszystkim praktyka, w konsekwencji kwestia przestrzeni jest według mnie drugorzędna, a najważniejsze jest wykonywanie i słuchanie muzyki.
Red.: Jak oceniasz muzyczne fuzje różnych stylów i gatunków (np. hip-hop i klasyka). Czy są one cenne, czy mają w sobie coś wymuszonego?
P.P.: Dla mnie, co jest pewnym paradoksem, w kontekście tego, co mówiłem o popularyzacji, są to w sporej mierze mariaże nieudane. Wysilone. Nierzadko pośród kompetentnych słuchaczy i krytyków wręcz obśmiewane. Jednocześnie są oczywiście emanacją pewnego gustu i „estetyk panujących”. A jeśli nie tyle panujących, to rozpowszechnianych. W tym też sensie są potrzebne. Sztuka, czyli to, co społecznie za nią uznane, to zatem nie wyłącznie dzieła udane, ale też prawo do kampu oraz otwartego niekontrolowanego kiczu. Zła sztuka to też sztuka.
Natomiast, jeśli na fuzję spojrzymy nieco inaczej niż jako metal czy hip-hop z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej, to jest to naturalny składnik muzyki. Tak jak „czystość rasowa”, tak też „czystość form” czy estetyk, to podobny fantazmat. Prawdziwie wielka muzyka dzieje się dziś najczęściej, oczywiście niewyłącznie, pomiędzy! Rodzi to też reakcje, skłonność do puryfikacji – powrotów do form czystych, ale są one dziś nie tyle formami dominującymi, co raczej równoprawnymi elementami w kalejdoskopie.
P.J.: Widzę w nich – mniej lub bardziej udane – jednorazowe eksperymenty. Nie sądzę, by sprawdziło się to jako pomysł na nowy, hybrydyczny trans-gatunek czy nurt. To jest kwestia pomysłu, nie stylu, a zatem ci, którzy zechcą też grać w ten sposób, zawsze będą „naśladować”, a nawet „zgapiać”, nie zaś „wpisywać się” czy „czerpać”, skazując się na los naśladowców i epigonów.
D.R.: Hybrydy stylistyczne i gatunkowe są nie tylko nieuchronne, są źródłem muzyki jaką znamy. Kolejne eksperymenty będą miały miejsce, a czasem zderzenie dwóch różnych poetyk będzie aż nazbyt widoczne. Nie wszystkie próby łączenia gatunków muszą być udane, ale z tą świadomością, nie widzę przeszkód, by powstawały.
Red.: Czym jest dzisiaj „autentyczność” wykonawcy w muzyce popularnej? Czy „autentyczność” to jakaś wartość, czy raczej puste słowo?
P.P.: Cudzysłów zawarty w pytaniu najlepiej wskazuje na problem z odpowiedzią. Ja nie wiem, jak ją zobiektywizować, jest to bowiem coś chyba z gruntu intersubiektywnego. Coś, co dzieje się między nadawcą a odbiorcą. Muzykiem i słuchaczem. To wzajemne dopasowanie: estetyczne, to że podobnie definiują piękno, oraz emocjonalne. Pewnie można wziąć też pod uwagę rozmaite inne kwestie. To, że zwyczajnie „klika”. Coś, co sprawia, że na koncercie mamy gęsią skórkę czy płaczemy. Muzyka, nawet jako towar, jest jednak towarem szczególnym.
Na pewno wartość, jak sama muzyka. Mimo że nie poważę się, by próbować autentyczności obiektywizować, sam mam listę artystów, których uznaję za głęboko autentycznych. I wielu z nas takie wyobrażenia czy listy ma, nawet jeśli niespisane.
P.J.: Autentyczność „dziś” nie jest chyba niczym innym niż była „kiedyś” – umiejętnością przekonania innych, że mówi się własnym głosem. A że nie jest to możliwe, to należy przeformułować powyższe stwierdzenie: autentyczność jest umiejętnością przekonania innych, że zestaw głosów, którymi przemawiamy, tworzy nasz głos, i że wszystkie te głosy przefiltrowaliśmy przez naszą wrażliwość – przyswoiliśmy. Ostatecznie, może się ona skryć w postmodernistycznej ironii. I tak, jest wartością.
D.R.: Autentyczność to jedno z tych pojęć, które cierpią raczej na nadmiar znaczeń niż ich brak. Dla całych grup słuchaczy jest cechą ważną, jeśli nie najważniejszą. Z sytuacji tej skwapliwie korzystają specjaliści od sprzedaży, zacierając rozróżnienie pomiędzy autentycznością jako cechą i jako etykietką marketingową. Natomiast żywotność tego pojęcia, jego powracanie w kontekście muzyki i jej wykonawców, wskazuje na to, że autentyczność jest istotną wartością wśród twórców i odbiorców.
Red.: Czy krytyk powinien pisać o artystach/zjawiskach, których nie ceni?
P.P.: Tak, sądzę że tak. Choć zostawiłbym to kwestii osobistych wyborów. Oczywiście, rozumiem złożoność problemu. W tym również wątpliwości etyczne i zakotwiczenie środowiskowe. Czasami jednak jest tak, że więcej widać od wewnątrz, czasami z kolei z zewnątrz. Mówienie o tym, czego się nie ceni, może być oswajaniem tegoż zjawiska, może być też jednak rzeczywistą próbą obiektywizacji.
P.J.: O ile poddał refleksji powody własnej opinii – co wszak powinno być warunkiem wstępnym przed przystąpieniem do pisania – i potrafi je przekonująco uargumentować – to dlaczego nie? Załóżmy, że krytyczka dostaje do recenzji nowe płyty zespołu, który ceni, i tego, za którym nie przepada. I w jednym, i w drugim wypadku będzie równie uprzedzona i „nieobiektywna”. Jeśli jednak przyjmuje postawę wstępnej otwartości i dopuszcza możliwość zrewidowania czy korekty swoich sądów w obliczu nowych doświadczeń – tak jak zakłada, że może się „rozczarować”, jak też „pozytywnie zaskoczyć” – to teoretycznie sytuacja wygląda w porządku. To banał, ale nie jest to kwestia założeń ogólnych, tylko prywatnej etyki i rzetelności.
D.R.: Jeśli jest w stanie potraktować z szacunkiem ludzi, którzy za nimi stoją (wykonawców i odbiorców), to jest to jego wybór. Z drugiej strony istnieje tyle pozytywnych zjawisk, o których warto mówić, że chyba szkoda czasu na poświęcanie go na to, co odbiera się negatywnie.
Red.: Dziękuję.
Tekst opublikowany dzięki wsparciu Urzędu Miasta Poznania
