Z Anią Karpowicz rozmawiamy nie tylko o Mieczysławie Wajnbergu. Artystka opowiedziała nam o tym, za co ceni kompozytorów emigracyjnych, jak rozumie społeczną odpowiedzialność sztuki i na czym planuje nauczyć się grać.
Ania Karpowicz – flecistka, aktywistka i kuratorka. Specjalizuje się w wykonawstwie muzyki nowej. Założycielka kooperatywy muzycznej Hashtag Ensemble, z którą od 2013 roku występuje na najważniejszych festiwalach muzyki współczesnej w Polsce. Jako aktywistka Ania Karpowicz angażuje się w promocję twórczości kobiet oraz projekty realizowane we współpracy z lokalnymi społecznościami. Inicjatorka festiwalu WarszeMuzik, popularyzującego i odkrywającego zapomnianą twórczość kompozytorską polskich Żydów. Współzałożycielka działającego od 2020 roku Instytutu Mieczysława Wejnberga. Laureatka Paszportu Polityki 2020.
Monika Targowska: Jesteś artystką aktywną na bardzo wielu polach, artystycznych, społecznych i edukacyjnych. Która z działalności wydaje Ci się najważniejsza?
Ania Karpowicz: Jestem muzykiem, zawsze działalność artystyczna będzie dla mnie pierwsza i najważniejsza. Kwestia, którą staram się dokładnie przemyśleć podejmując inicjatywy muzyczne, to społeczna odpowiedzialność sztuki. Jeśli ktoś kojarzy mnie z działalnością społeczną, szeroko pojętym aktywizmem czy edukacją, to pewnie jest skutek takiego podejścia. Projektując wydarzenie nie tylko staram się stworzyć dobrą sytuację do owocnej komunikacji między artystami, a odbiorcami, ale zadaję sobie pytanie, czy jest jakiś problem społeczny, który można moim działaniem zaadresować. Muzyka klasyczna jak każda sztuka powstawała w określonym czasie, w określonym kontekście. Fascynuje mnie i pociąga programowanie kontekstowe – jest satysfakcjonujące artystycznie, wiarygodne w kontakcie z odbiorcami i odpowiedzialne społecznie.
Gabriela Jarosz: Czy któryś z projektów w ramach działalności kuratorskiej i aktywistycznej możesz uznać za szczególnie ważny lub zapadający w pamięć?
A.K.: Projekt, który miał być jednorazową “letnią przygodą”, a przerósł wszelkie moje plany i oczekiwania, to festiwal WarszeMuzik. W 2017 wraz z Markiem Brachą zagraliśmy 6 mikro-recitali w zachowanych podwórkach warszawskiego getta, wożąc niewielkie pianinko i rozmawiając swobodnie z mieszkańcami słuchającymi nas z balkonów. Dzisiaj WarszeMuzik to festiwal kameralny, który zachował swój miejski i interwencyjny charakter, ale obecnie corocznie proponuje kilkanaście koncertów, spacery historyczne, a także ma w produkcji druga płytę.
M.T.: Bardzo duża część Twojej działalności artystycznej powiązana jest z osobą Mieczysława Wajnberga. Czy pamiętasz początek tej fascynacji? Jak właściwie trafiłaś na tego kompozytora i co Cię w nim oczarowało?
A.K.: Mieczysława Wajnberga poznałam przez jego literaturę fletową, czyli naturalnie. Najpierw włączyłam jego znakomite utwory na flet do mojego repertuaru, następnie był coraz mocniej reprezentowany programowo na festiwalu WarszeMuzik, potem przyszedł czas na płytę i koncerty w ramach obchodów stulecia urodzin kompozytora, m.in. w ramach znakomicie zaprogramowanego jubileuszu w Muzeum POLIN Wajnberg@100, a owocem całej tej drogi było zainicjowanie działalności Instytutu Mieczysława Wajnberga.
Muzyka Mieczysława Wajnberga fascynuje gąszczem figur, motywów i odniesień, które są dla wykonawców wielkim polem do poszukiwań interpretacyjnych. Łączy w sobie słowiańską, liryczną ekspresję i mrok, który czasami wydaje się wręcz nie do zgłębienia. Wielki i szczery entuzjazm artystów zaangażowanych w wykonywanie muzyki Wajnberga nie dziwi mnie więc wcale.
M.T.: Wajnberg jest w Polsce na nowo odkrywany, między innymi dzięki działalności Instytutu jego kompozycje są chętnie wykonywane i nagrywane. Jednak większą część życia spędził w ZSRR. Jak wygląda popularność jego twórczości w Rosji? Czy jego dzieła są obecnie wykonywane i doceniane?
A.K.: Jednym z głównych celów działalności Instytutu jest łączenie dwóch kulturowych “biegunów” – Wajnberga obecnego w Rosji i krajach postsowieckich oraz Wajnberga odkrywanego i docenianego “na Zachodzie”. Mamy wielkie szczęście, że jesteśmy w bliskich relacjach zarówno z rodziną kompozytora mieszkającą w Moskwie, jak i w Toronto. Obecny renesans twórczości Mieczysława Wajnberga wydaje się mieć zdecydowanie zachodnie wychylenie, ale trzeba przyznać otwarcie, że w Europie Zachodniej i Ameryce do roku 2008 jego muzyka była zupełnie nieznana. Z kolei w Rosji za życia kompozytora jego utwory wykonywał Dawid Ojstrach czy Brodski Quartet. Oba kierunki – wschodni i zachodni – mają sobie nawzajem wiele do zaoferowania.
Ania Karpowicz, fot. Karol Tomoki Yamazaki
G.J.: Na co zwracasz uwagę podejmując się interpretacji utworu, który jest prawykonywany, albo jest po prostu nieznany słuchaczom? Czy sama starasz się wyszukiwać „białe kruki”, czy na ogół ty Ty jesteś proszona o ich wykonanie?
A.K.: Najważniejsze pytanie, z jakim przystępuję do przygotowania utworu to “po co”? Jeśli jest to utwór muzyki klasycznej powszechnie znany i wykonywany, jak np. utwory Franza Schuberta, zastanawiam się, czy mam do powiedzenia coś nowego, coś mojego, coś wyjątkowego.
Czasami mija wiele lat, zanim włączę dany utwór do repertuaru z przekonaniem, że ma to sens dla mnie i dla słuchaczy. Jeśli jest to utwór muzyki nowej, prawykonanie, staram się odpowiedzieć sobie na pytanie, skąd kompozytor wziął inspirację, gdzie w otaczającym mnie świecie widzę relację do partytury, którą analizuję.
Jeżeli jest to utwór z archiwów, szukam kontekstów, oglądam zdjęcia archiwalne z roku powstania utworu, to pomaga mi spróbować sobie wyobrazić, co dane dzieło powie nam o swoim czasie i o nas dzisiaj. Samo w sobie odkrywanie archiwaliów muzycznych chętnie zostawiam badaczom, środowisku akademickiemu, pasjonatom. W mojej działalności artystycznej skupiam się na opowiadaniu historii, które mówią coś ważnego dla mnie, o mnie i w których widzę kontekstowy potencjał komunikacyjny. Najczęściej mam tę przyjemność, aby wybierać sobie repertuar, zdarza się jednak, że ktoś prosi mnie o wykonanie lub nagranie.
G.J.: Co Twoim zdaniem jest szczególnego w kompozycjach polskich twórców emigracyjnych? Czy jest coś, co wyróżnia ich muzykę?
A.K.: Taką wartością jest z pewnością napięcie tożsamościowe. Przez wiele lat mieszkałam za granicą – w Niemczech, na Łotwie, w Izraelu, odbyłam setki rozmów z ekspertami z różnych krajów i środowisk. Wszystkich łączy napięcie tożsamościowe manifestujące się w wyborach wielkich i tych najmniejszych – czy zaczynam dzień od śniadania, jakie pamiętam z rodzinnego domu? Jakie święta obchodzę, jak wychowuję moje dzieci, w jakim języku komunikuję się na co dzień? Kompozytorzy, których pierwszym językiem, “językiem ojczystym”, jest muzyka, piszą swoje utwory pozostając w tym samym, przenikającym całe życie, napięciu. Odczytywanie polskich i amerykańskich motywów w muzyce Kasserna to fascynująca podróż. Podobnie jest z muzyką Mieczysława Wajnberga, u którego słychać wpływy Szymanowskiego czy Szostakowicza, a jednocześnie można odnaleźć piosenkę z warszawskiego przedwojennego Kercelaka.
M.T.: Jakie jest Twoje jako flecistki spojrzenie na muzykę kompozytorów emigracyjnych? Co wnosi ona do „kanonu” literatury fletowej XX wieku?
A.K.: Przede wszystkim literatura fletowa kompozytorów emigracyjnych jest bardzo bogata i zróżnicowana, aż prosi się o kompleksowe opracowanie. Może udałoby się kiedyś w tym celu powołać zespół badawczy, ponieważ z pewnością nie jest to zadanie, któremu mogłaby podołać jedna osoba. Od miniatur, czy niewielkich Sonatin, przez większe formy kameralne, po koncerty z towarzyszeniem orkiestry kameralnej i symfonicznej – w tym część utworów nigdy nie wykonanych, nigdy nie nagranych. Utwory fletowe kompozytorów emigracyjnych wprowadzają flet w muzyce polskiej w erę “nowoczesności” i wytyczają nowe drogi rozwoju tego instrumentu.
M.T.: Podkreślasz często, że flet brzmieniowo i wyrazowo posiada wiele zbieżności z głosem ludzkim. Czy w swojej praktyce wykonawczej stosujesz konkretne techniczne zabiegi, aby ukazać wyraźniej to podobieństwo?
A.K.: Tak, najogólniej mówiąc stosuję emisję głosu mówionego. To znaczy, że skupiam się na wyprowadzaniu “vibrato” z samego środka dźwięku, bardzo dbam o jego plastyczność i możliwie jak najszersze spektrum dynamiczne i brzmieniowe. Żeby to przybliżyć, mogę zażartować, że grając na flecie bardziej inspiruje mnie technika wokalna Elli Fitzgerald, Whitney Houston i Cynthii Erivo, niż Marii Callas i Anny Netrebko.
Emisja głosu mówionego pozwala mi bez żadnych trudności wykonywać jednocześnie utwory muzyki klasycznej na drewnianym flecie i utwory współczesne oparte na rozszerzonych technikach wykonawczych.
M.T.: Grasz na rozmaitych rodzajach fletów. Jakie instrumenty posiadasz w domu?
A.K.: Do instrumentów podchodzę funkcjonalnie i z pewnością nie należę do kolekcjonerów – jeśli fletu basowego używam 4 razy w sezonie, nie mam potrzeby posiadania go w domu. Mam złoty flet koncertowy, który wydaje mi się wystarczająco dobry do użycia w muzyce kameralnej i solowej. Mam od roku także fantastyczny flet drewniany z pracowni Andrei Dainese, który dzięki swojemu aksamitnemu brzmieniu jest niezwykle inspirujący w muzyce klasycznej, szczególnie w duecie z fortepianem historycznym. Z rodziny fletów „nie-in-C” posiadam piccolo przydatne w muzyce nowej. Mam także flet glissandowy i kilka rekorderów, których używam w projektach improwizacyjnych.
G.J.: Czy jest jakiś instrument, na którym chciałabyś się nauczyć grać? Pewnego rodzaju niespełnione marzenie…
A.K.: Dziękuję za to pytanie – właśnie sobie przypomniałam, że od roku w pokoju moich dzieci leży profesjonalne ukulele, które cierpliwie czeka, aż zacznę sobie na nim akompaniować, kiedy śpiewam.
G.J., M.T.: Dziękujemy za rozmowę.
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
