OD REDAKCJI: O tym, czym jest dla niego muzyka najnowsza, jak ją interpretuje oraz jak ważną pozycję zajmuje w jego repertuarze nowa muzyka polska opowiada Emilii Kuczyńskiej-Vigalondo i Dorocie Relidzyńskiej belgijski kompozytor i wiolonczelista Jean-Paul Dessy.
Jean-Paul Dessy – urodzony w Huy (prowincja Liège) w 1963 roku dyrygent i wiolonczelista, posiada także tytuł magistra filozofii i literatury. Wyreżyserował ponad 330 światowych premier współczesnych dzieł muzycznych, nagrał ponad 80 płyt CD z muzyką klasyczną i współczesną. Z Królewską Orkiestrą Kameralną Walonii dokonał nagrania całości utworów na orkiestrę smyczkową Witolda Lutosławskiego. Jest autorem muzyki symfonicznej, kameralnej, teatralnej, filmowej, elektronicznej oraz oper. Od 1997 roku jest dyrektorem zespołu muzyki nowej Musiques Nouvelles z siedzibą w Mons w Belgii. Jean-Paul Dessy to także pomysłodawca ARSONIC, sali koncertowej powstałej w 2015 roku, w której znajduje się La Chapelle du Silence („Kaplica ciszy”), poświęcona kontemplacji i słuchaniu zbiorowemu. Wykłada estetykę muzyczną w INSAS (Krajowy Wyższy Instytut Sztuk Scenicznych). Od 2021 roku jest członkiem Królewskiej Akademii Belgii. Ponadto jest wieloletnim praktykiem medytacji oraz prowadzi „Warsztaty Ciszy”, podczas których dzieli się praktykami słuchania, oddychania, dźwięku i kontemplacji.
_____
Emilia Kuczyńska-Vigalondo: Muzyka współczesna to trudna i wymagająca dziedzina zarówno dla wykonawców, jak i odbiorców. Jakie wyzwania i trudności napotkał Pan na tym polu i jak sobie Pan z nimi radzi?
Jean-Paul Dessy: Dobra muzyka nigdy nie jest łatwa i wymaga od wykonawcy, a także od słuchacza, jeśli nie wysiłku, to przynajmniej odpowiedniego poziomu uwagi. Na przykład kwartety Beethovena narzucają odbiorcy bardzo subtelny tryb słuchania, a instrumentalistom bardzo wysoki poziom kompetencji. Moim prawdziwym życiowym wyzwaniem jest pomoc w odkrywaniu, docenianiu i zrozumieniu muzyki współczesnej, która od wielu lat jest dla mnie czymś najważniejszym. Miałem to szczęście, że w Mons, które od 25 lat jest moim artystycznym domem, udało mi się zdobyć sympatię i zaufanie całej rzeszy ludzi, którzy obecnie nie chcą opuścić ani jednego koncertu muzyki współczesnej. Odejście od dawnych wzorców i nawyków jest dla istoty ludzkiej sporym wysiłkiem, generalnie bowieml udzie boją się zmian. Cieszę się jednak z faktu, że gdy tylko udaje się nam wprowadzić do sali koncertowej, którą zarządzam, melomanów, wcześniej niezainteresowanych muzyką dzisiejszą, w znacznej większości ten pierwszy krok kończy się sukcesem. Jestem też głęboko przekonany, że gdyby ta muzyka była proponowana częściej, a muzycy odtwarzali ją z wiarą i szczerym entuzjazmem, wtedy nie oddzielalibyśmy już muzyki przeszłości od muzyki teraźniejszości. Przed nastaniem XX wieku grało się tylko muzykę teraźniejszości, natomiast od XX wieku słucha się tylko muzyki przeszłości. Uważam, że to szaleństwo i że pozbawiamy się czegoś bardzo ważnego.
Dorota Relidzyńska: Dlaczego właściwie tak się dzieje?
J-P.D.: Trzeba przyznać, że w drugiej połowie XX wieku pojawiła się twórczość kompozytorska, która w ogóle nie jest skierowana na odbiorcę. Ta muzyka stanowi problem, ponieważ jest aktem czysto intelektualnym i egocentrycznym, a więc zasadniczo oddala się od jej sedna.
Muzyka to przede wszystkim dzielenie się, komunia między wykonawcami i słuchaczami, którzy tworzą wspólnie potężny duchowo moment, w którym doświadczamy całkowitej jedności serc i umysłów.
Natomiast niektórzy kompozytorzy zwrócili się ku czemuś innemu. Nie mnie oceniać, czy to dobre, czy złe, ale widzę, że ten rodzaj muzyki mija się z celem, ponieważ pomija przekaz i siłę komunikacji. Ja jako kompozytor, dyrygent i dyrektor zespołu Musiques Nouvelles dążę do osiągnięcia pewnego rodzaju liturgii koncertowej, w której wszysc – publiczność i wykonawcy – zostaną wciągnięci w coś, co przekracza ramy utworu muzycznego.
E.K-V.: Jak radzi Pan sobie z technicznymi i interpretacyjnymi wyzwaniami stawianymi przez współczesne dzieła, szczególnie te, które wykorzystują niekonwencjonalne techniki kompozytorskie?
J-P.D.: Od 45 lat muzyka współczesna jest pasją mojego życia, zatem mam wrażenie, że wyzwania, o których Pani mówi, są mi bliższe niż odtwarzanie muzyki klasycznej. Podczas 30 lat dyrygowania muzyką współczesną miałem ustawicznie do czynienia z wszelkimi niekonwencjonalnymi językami muzycznymi, dlatego czuję się z nimi jak u siebie w domu. A jeśli kiedykolwiek pojawi się system lub język, który wyprzedzi to, co już poznałem, sam kompozytor da mi drogowskazy niezbędne do zintegrowana z moją wiedzą tego, czego jeszcze nie doświadczyłem. Myślę, że potrzeba dużo dobrej woli i zaangażowania, aby w moim wieku zaakceptować w życiu coś zupełnie nowego. Przyznam, że mnie nieustannie fascynuje wyjątkowość kompozytorów wprowadzających mnie w ich osobisty, wspaniały świat, który mnie też bardzo wzbogaca. Tak więc trudności są niczym w porównaniu z entuzjazmem, jaki odczuwam na myśl o ponownym odkryciu kolejnej nowej partytury i dążeniu, by ludzie ją pokochali.
D.R.: Z wielkim zaangażowaniem mówi Pan o wykonywaniu i przekazywaniu muzyki teraźniejszości. Jak wygląda przygotowywanie nowego utworu, zwłaszcza, gdy jest to dzieło współczesne?
J-P.D.: Moja działalność dyrygencka polega na przygotowywaniu utworów, wśród których zdecydowana większość – 350 na 500 opracowanych przeze mnie dzieł – to prawykonania utworów powstałych w XX i z XXI wieku. Do tego typu partytur, które nigdy nie były grane ani czytane, podchodzę jak do nowonarodzonego dziecka, o którym nic nie wiem. Jednocześnie jestem przekonany, że jest to coś niezwykle cennego i unikalnego, czemu kompozytor poświęcił się całkowicie w ciągu ostatnich tygodni lub miesięcy. Do odkrycia i powołania do życia tego typu dzieł, dla których żywię ogromny szacunek, nie można stosować metodologii pasującej do opracowania kolejnej symfonii Haydna. Jest to osobliwy wszechświat, który wymaga od nas odbioru bardziej intuicyjnego, a nie tylko intelektualnego, celem tej pracy jest bowiem sprawienie, by ta kompozycja mogła głęboko poruszyć jak najszersze grono muzyków i publiczności. Pracuję zatem nad partyturą, stosując moją własną metodę: czytam, umieszczam na partyturze wiele adnotacji, kolorów, tak że partytura staje się moja, osobista, dzięki czemu zyskuje związek z intymnym zapisem. A kiedy jestem z muzykami, wydaje mi się, że oni już czują to dzieło, nawet przed zaistnieniem pierwszych dźwięków. Ponieważ nie ma nagrań, nie mogę posłuchać utworu i uwielbiam to. Zresztą nie lubię porównywać wykonań do już istniejących wersji. Znajomość dyskografii jest ważna w przypadku repertuaru klasyczno-romantycznego, aby uniknąć powieleń, ale tutaj jest odwrotnie i podoba mi się wolność, jaką daje mi ten brak odniesień. Do tego wszystkiego dochodzi dialog z kompozytorem, który właśnie ukończył utwór. Po wstępnej wymianie zdań na temat ewentualnych sugestii i przemyśleń, nadchodzi najbardziej ekscytujący moment, w którym partytura staje się muzyką. W przypadku dobrych instrumentalistów muzyki współczesnej efekt jest z miejsca dobry. Dzięki ich maestrii i odwadze w dość krótkim czasie można zrealizować naprawdę świetne wykonanie.
D.R.: I w końcu przychodzi czas, aby pokazać je światu.
J-P.D.: Tak, kolejnym magicznym momentem jest interakcja ze słuchaczami, a zwłaszcza ta cisza zastygłej w oczekiwaniu publiczności, niemającej najmniejszego pojęcia, co usłyszy. Dla mnie to świętość, ponieważ w przeszłości, aż do końca XIX wieku, tak właśnie wyglądał koncert. Ludzie często nie znali muzyki, której przyszli posłuchać na koncercie, niezależnie od tego, czy był to Brahms, Beethoven, Schubert czy Mozart, a działo się tak dlatego, że nie było nagrań. Osobiście lubię ciągle na nowo smakować moc tej niezwykłej chwili, gdy ludzie są gotowi do wkroczenia w tkankę nieznanego dzieła i do wysłuchania go z najwyższą możliwą wnikliwością. Nie będą słuchać, jak to się zwykle dzieje w salach koncertowych, tego, co już słyszeli, próbując wychwycić to, co znają. Taki jest właśnie problem z muzyką poważną w dniu dzisiejszym. Muzyka tworzona w swojej własnej epoce jest potężna, a publiczność do niej lgnie. Często dodatkowo proszę kompozytora, żeby powiedział parę słów – w ten sposób przed przyjęciem tej nowej muzyki widzimy osobę, dla której ta kompozycja jest esencją życia. Wówczas zdajemy sobie sprawę, że jest ona dla wszystkich, również dla muzyków, czymś niezwykle cennym i dlatego też wymaga od nas szczególnej uwagi, szacunku, zrozumienia i empatii.
E.K-V.: To głębokie podejście w dużym stopniu tłumaczy Pana renomę jako interpretatora muzyki współczesnej. Jak to się stało, że zainteresował się Pan nową muzyką komponowaną w Polsce?
J-P.D.: Poza Chopinem, Szymanowskim, którego uwielbiam, i Pendereckim polską muzykę współczesną odkryłem wcześnie, kiedy miałem 15 czy 16 lat. Usłyszałem Panufnika i pomyślałem sobie: „Co to za muzyka?”.
E.K-V.: Gdzie ją Pan usłyszał?
J-P.D.: Pewna moja przyjaciółka puściła mi płytę, którą wydało wtedy Deutsche Grammophon.
E.K-V.: Czy wie Pan, że do 1977 roku nie mogliśmy grać Panufnika w Polsce? Oczywiście potem to się zmieniło, ale przez długi czas jego utwory były na indeksie dzieł zakazanych…
J-P.D.: Utwór, który usłyszałem, związany był z kosmosem, ale nie pamiętam jego tytułu [prawdopodobnie chodzi o kompozycję Arbor cosmica Andrzeja Panunika – przyp. red.]. Potem dyrygowałem utworami Panufnika, ponieważ zachowałem niesamowite wspomnienie o tej muzyce. W tamtych czasach na Zachodzie można było sobie tylko wyobrażać, jak wygląda życie na Wschodzie, o którym mówiło się bardzo niewiele. Jako nastolatek byłem bardzo zainteresowany tym, co działo się „za murem”, bo przyznam, że od zawsze pociągało mnie to, co odbiegało od tego, w co powinno się wierzyć. A potem przeżyłem szok, kiedy pod koniec lat 80. zobaczyłem Lutosławskiego, dyrygującego na festiwalu Ars Musica swoimi własnymi utworami. Wówczas już znałem jego muzykę, ale posłuchanie go na żywo z jego wykwintną szlachetnością i wyjątkową relacją z orkiestrą wywarło na mnie olbrzymie wrażenie. Nadal widzę tego dystyngowanego człowieka, który jawi mi się jako artystyczny arystokrata zadziwiającej i pięknej muzyki. Wtedy postanowiłem, że muszę lepiej go poznać, a gdy miałem okazję nagrywać z Królewską Orkiestrą Kameralną Walonii, było dla mnie oczywistym, że pragnę przekazać jego twórczość. Pisał dużo na orkiestrę smyczkową, więc nadarzyła mi się okazja do nagrania płyty, z której nadal jestem bardzo zadowolony. Jest na niej między innymi Preludium i Fuga, które uważam za absolutne arcydzieła w kategorii muzyki współczesnej. Następnie odkryłem Góreckiego i Pendereckiego z ich wyjątkowo innowacyjnymi językami na tle pejzażu muzycznego XX wieku. Najciekawsze jest to, że ci właśnie awangardowi kompozytorzy jako pierwsi wycofali się z tego najbardziej radykalnego i eksperymentalnego wymiaru, aby w mistrzowski sposób pogodzić tradycję z nowoczesnością. Osobiście jestem bardzo przywiązany do Góreckiego, gdyż przy dość przystępnym języku zachował całą radykalną moc, co jest dla mnie godne naśladowania. Myślę, że wspomniałem wszystkich wielkich kompozytorów, którzy zainspirowali mnie jako dyrygenta i specjalistę.
D.R.: Czy jest jakiś polski kompozytor młodego pokolenia, który według Pana zasługuje na szczególną uwagę?
J-P.D.: Wiem, że w Polsce jest ogromna liczba żyjących kompozytorów, którzy z pewnością robią bardzo ciekawe rzeczy. Ale muszę podkreślić, że mój wybór będzie niepełny, gdyż nie mam całościowego obrazu całej aktualnej twórczości młodej generacji. Jednakże miałem szczęście współpracować z niektórymi z nich. Wspaniałym odkryciem była dla mnie twórczość Pawła Mykietyna, z którym mogłem zrealizować bardzo piękny utwór jego autorstwa. Był to Koncert na klawesyn i orkiestrę smyczkową, zamówiony przez Musique Nouvelle i z solistką Elżbietą Chojnacką. Cenię również bardzo talent Wojtka Blecharza. Gdy opracowywałem z Musique Nouvelle dwie partytury Wojtka, zdałem sobie sprawę, że tworzy on naprawdę wyjątkowe, bardzo osobiste, a zarazem skuteczne, pełne inwencji kompozycje. Poza tym trudno nie wymienić świetnego młodego twórcy Dariusza Przybylskiego oraz kompozytorki Nikolet Burzyńskiej, którą spotkałem parę razy w Polsce. Muszę też wspomnieć o twórczości brukselskiej kompozytorki Kasi Głowickiej oraz o Eugeniuszu Knapiku i kwartecie jego autorstwa. Niebawem będę pracować z bardzo uzdolnioną polsko-belgijską kompozytorką Grażyną Bieńkowską, która mieszka w Brukseli, ale utrzymuje stały kontakt z Polską. Następnie zrealizowałem kilka partytur polsko-francuskiego artysty Kaspera Toeplitza, który mieszka w Paryżu, ale ma rodzinę w Polsce. Podoba mi się też bardzo to, co komponuje Paweł Szymański. Chciałbym nawiązać z nim współpracę, gdyż tworzy on coś niebywałego i może pewnego dnia będę w stanie zaprogramować jego muzykę.
D.R.: À propos zamierzeń – jakie ma Pan plany na przyszłość w związku z muzyką współczesną?
J-P.D.: Moje plany obejmują trzy rodzaje projektów. Po pierwsze, realizuję moje własne projekty kompozytorskie, które mają dla mnie coraz większe znaczenie. Poświęcam coraz więcej czasu na komponowanie i mam zamiar napisać koncert na fortepian i orkiestrę smyczkową. Mam też inne zamówienia na nadchodzące lata. Jest to droga bardzo osobista, odbywająca się w samotności, którą uwielbiam, bo czuję się jak pustelnik próbujący znaleźć w sobie skarb życia. Następnie, razem z orkiestrą, będę pracował nad partyturami innych kompozytorów, które zamierzam opracować w nadchodzących miesiącach i za każdym razem robię to z wielką radością. Projekt opracowania nowego utworu pojawia się z dwuletnim, czasem rocznym wyprzedzeniem. Po trzecie, gra na wiolonczeli jest moim językiem ojczystym i muszę o niego dbać każdego dnia, bo bez niego nie czuję się sobą. Gdybym został pozbawiony instrumentu, czułbym się odarty z mojej muzycznej istoty. Podczas moich recitali wiolonczelowych gram tylko moją własną muzykę. Na przykład w przyszłym tygodniu gram solowy recital złożony tylko moich kompozycji.
E.K-V.: Wspomniał Pan o partyturach, które zamierza wkrótce opracować na nadchodzące koncerty. Czyje to będą utwory?
J-P.D.: Tak naprawdę będzie to pięć dzieł młodych kompozytorów… Będą to głównie kompozytorzy belgijscy. Wszyscy należą do programu, który otrzymuje fundusze publiczne przeznaczone dla twórców francuskojęzycznej części Belgii. Ale realizuję również trwający już projekt, który polega na nagraniu płyty z muzyką Fausto Romitellego, wybitnego włoskiego kompozytora, który był moim przyjacielem, a zmarł w wieku 40 lat 20 lat temu. Niebawem ukaże się płyta z jego pięcioma utworami. Nagraliśmy już płytę z jego muzyką z Musiques Nouvelles, a ta ostatnia ma uzupełnić całą dyskografię.
D.R.: Jak wykształcenie filozoficzne wpłynęło na Pana podejście do kompozycji, dyrygentury, orkiestracji i interpretacji muzycznej?
J-P.D.: Powiedziałbym raczej, że moje zainteresowanie literaturą i językiem jest dla mnie nieocenione, zwłaszcza w sytuacjach, w których wypada zabrać głos. Lubię przemawiać publicznie, o ile trzeba mówić o tym, co jest ważne i w co wierzę, a więc najczęściej o muzyce. Jest to również użyteczne w kontakcie z muzykami na próbach, gdzie generalne najważniejszy jest gest i wspólna energia, ale pomaga mi to, gdy należy coś wyjaśnić.
Każda przeczytana książka ma dla mnie tak duże znaczenie jak współczesna partytura, którą dyryguję, i wierzę, że literatura wzbogaca mnie prawie tak samo jak muzyka. Sądzę, że w życiu ma duże znaczenie mentalna podróż przez słowa, która jest niemal zjawiskiem medytacyjnym. Dzięki etymologii słów wkraczam w rejony będące odpowiednikiem umysłowego wymiaru muzyki. Podobnie jak słowa, muzyka jest dla mnie medium, które służy nieskończonej duchowej przestrzeni wewnętrznej przekraczającej czas oraz nasze fizyczne i psychiczne ograniczenia. Jedynie ona jest w stanie doprowadzić nas do poznania obszarów, z których tylko niewielką cześć postrzegamy naszymi pięcioma zmysłami. Muzyka jest najbardziej uprzywilejowanym głosem zdolnym do fuzji z absolutną i nieskończoną energią, która drzemie w każdym z nas. Natomiast literatura poświęcona muzyce stanowi dla mnie niezawodne wsparcie dla wzmocnienia mego przekonania, które pojawiło się w momencie, gdy, jako nastolatek, zdecydowałem się zostać muzykiem. Utwierdza mnie w przekonaniu, że jest to wspaniała ścieżka i że ludzkość naprawdę jej potrzebuje.
E.K-V.: Mówi Pan w bardzo zaangażowany sposób o muzyce współczesnej, o jej interpretowaniu i odbiorze. Jakich rad udzieliłby Pan odbiorcom na temat tego, jak słuchać i w pełni docenić muzykę współczesną?
J-P.D.: Jest to w sumie ogólna rada skierowana do wszystkich istot ludzkich i pasująca do każdej dziedziny życia. Z reguły najczęściej unikamy otwartej relacji ze światem. Tymczasem najwłaściwszą drogą do życiowej satysfakcji jest właśnie otwarta relacja z otoczeniem i z samym sobą. W tym sensie muzyka współczesna może być lekcją właściwego wyboru, ponieważ jawi się ona jako element sprzeczny z naszymi nawykami. Właśnie w takich sytuacjach możemy uaktywnić w sobie wymiar, który nas wzbogaci i na trwałe przekształci. Tak więc jedyną radą, jaką mogę dać, to bycie otwartym. W szczególności użyję symbolu otwartego serca. Kiedy spotykamy kogoś, kogo nie znamy, nasz archaiczny mózg, który kieruje się strachem, zajmuje pozycję defensywną, w związku z czym nasze życie polega na ciągłym wycofywaniu się i zamykaniu się na nieznane. W tym kontekście muzyka współczesna jest dobrą okazją do otwarcia naszych serc i umysłów. A gdy to nastąpi, będzie ona magicznym kluczem do odkrywania nas samych i tego, kim w gruncie rzeczy jesteśmy. Może być też potężnym medium pod warunkiem, że złożymy broń krytyki, osądu i wszystkiego, co składa się na nasze nawykowe schematy myślowe. Wtedy też nasze ucho doprowadzi nas bezpośrednio do emocji i do bycia szczęśliwym w naszej ziemskiej egzystencji.
_____
Tłumaczenie z j. francuskiego: Emilia Kuczyńska-Vigalondo
