prof. Anna Gruszczyńska-Ziółkowska – muzykolog, wykładowca akademicki w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. Specjalizuje się w zakresie antropologii muzyki i amerykanistyki. Prowadzi badania etnomuzykologiczne, historyczne i archeomuzykologiczne na terenie Peru, Ekwadoru, Boliwii.
Anna Kruszyńska: Czym właściwie jest archeomuzykologia?
Anna Gruszczyńska-Ziółkowska: Ujmując rzecz krótko i ogólnie, należałoby powiedzieć, że archeomuzykologia jest badaniem muzyki kultur dawnych, w tym – archeologicznych. Z pewnością to subdyscyplina korzystająca z osiągnięć archeologii, ale – jak zresztą i ta ostatnia – opierająca się także na źródłach historycznych czy ikonograficznych. Nieobce są nam też poszukiwania analogii w materiale etnograficznym, zwłaszcza tam, gdzie ciągłość kulturowa nie została drastycznie przerwana.
A.K.: Na czym w ogóle polega współpraca archeologów i muzykologów? Co zatem ten kierunek badań czerpie z muzykologii, a co – z archeologii?
A.G.-Z.: Relacje między archeologią i muzykologią najlepiej oddają różne nazwy dyscypliny, jakie funkcjonują niezmiennie, mimo licznych prób wyboru tylko jednej, konkretyzującej i ostatecznie definiującej. Najczęściej przyjęcie jednej z nich zależy od postawy czy zainteresowań samych badaczy: ci, którzy podejmują prace z perspektywy archeologicznej, mówią o archeologii muzyki, inni – o archeomuzykologii. Kwestia w tym, gdzie umieszczamy pojęcie „logos”, wskazując kierunek podejmowanych badań, rodzaj stawianych pytań, a także wybór metod.
Optymalną sytuacją badacza jest podwójne wykształcenie: archeologiczne i muzykologiczne oraz praktyka zawodowa w obu tych kierunkach. Na przykład dorobek naukowy Riitty Rainio z Finlandii pokazuje, że badaczka ta potrafi być zarówno świetnym archeologiem muzyki – poszukiwaczem dawnych śladów działań muzycznych, jak i archeomuzykologiem – odkrywcą cech muzyki, którą niegdyś wykonywano. Taka samowystarczalność badawcza należy jednak do rzadkości. Najczęściej jest tak, że podejmowane przez nas zadania są specyficzne, wiążą się z badaniem instrumentów muzycznych, które dostajemy pod opiekę. W takich sytuacjach muzykolog jest nie tylko zależny od wsparcia ze strony archeologów w kwestii interpretacji wyników badań i analiz, ale przede wszystkim w ogóle jego działalność uzależniona jest od – jak to nazywam – szczęścia archeologów, czyli odkrycia jakiegoś zabytku muzycznego.
Ale bywa również, że gdy archeolodzy decydują się na szerszą współpracę z muzykologiem, jemu właśnie muszą podporządkować swoje prace. W początkach swoich działań naukowych podjęłam współpracę z Centrum Badań Prekolumbijskich UW (ówcześnie: Andyjska Misja Archeologiczna), kierowanym przez prof. Mariusza Ziółkowskiego. Jako osoba odpowiedzialna za muzyczną część kolekcji obiektów wydobywanych w trakcie prac archeologicznych w centrum ceremonialnym kultury Nasca – w Cahuachi (Peru), dostałam kiedyś wezwanie, by przybyć pilnie ze względu na odkrycie ciekawych instrumentów stanowiących wyposażenie świątyni. W tamtych czasach zdobycie funduszy i organizacja wyjazdu wymagały nieco zabiegów i przyznam, że zaczęły mnie trochę irytować częste telefony od kierującego badaniami włoskiej misji (CISRAP) dra Giuseppe Oreficiego, który wciąż dopytywał się o mój przyjazd. Przyczyny jego zniecierpliwienia stały się dla mnie jasne, gdy znalazłam się na miejscu i zaprowadzono mnie na teren wspomnianej świątyni. Z odsłoniętej powierzchni zdjęto ogromne płachty i oczom moim ukazał się długi, ponad pięciometrowy szlak równo ułożonych instrumentów muzycznych. Była to ogromna ofiara muzyczna, a jej odkrycie wymagało solidnej dokumentacji z perspektywy muzykologicznej. Dlatego dalsza eksploracja tej świątyni, w tym – samo wydobycie instrumentów – zostały wstrzymane, badana powierzchnia okryta dla ochrony przed obficie nawiewanym pustynny piachem, a wykop dniami i nocami musiał być przez archeologów strzeżony przed aktywnymi tam wówczas rabusiami grobów.
Prof. Anna Gruszczyńska-Ziółkowska w czasie badań nad instrumentami kultury Nasca w Peru / fot. Przemysław Ziółkowski
A.K.: Czy są jednak takie obszary archeologii, które nie wymagają pomocy ze strony muzykologów?
A.G.-Z.: Są, oczywiście, obszary archeologii, gdzie – wydawałoby się – muzykolog jest całkowicie zbędny, ponieważ wśród artefaktów nie występują zabytki muzyczne. Ale i tam zaczynamy docierać, a dzięki rozwojowi technik badawczych i poszerzaniu zakresu podejmowanej problematyki, okazujemy się przydatni. Przykładem są badania nad akustyką jaskiń i grot, które noszą ślady użytkowania jako przestrzenie sakralne (np. słynne obiekty górnopaleolityczne francuskie czy hiszpańskie). Okazuje się, że nie tylko jesteśmy w stanie wskazać rodzaj działań dźwiękowych, jakie były w tych przestrzeniach podejmowane, ale więcej – wyniki badań pokazują, że pierwszorzędną rolę w wyborze tych przestrzeni mogły mieć właśnie ich cechy akustyczne, a wyposażenie w malunki naścienne było działaniem wtórnym. Tego rodzaju badania są ostatnio bardzo popularne, sprzyjają intensywnemu rozwojowi kolejnej subdyscypliny – archeoakustyki.
A.K.: Czy archeomuzykologia ogranicza się w swoim obszarze badań do pewnych epok, czy przedmiotem badań są również zagadnienia współczesne?
A.G.-Z.: Archeomuzykologia właściwie nie ma ograniczeń, jeśli chodzi o datowanie zabytków, którymi się zajmujemy. W praktyce równie interesujący jest dla nas kościany flet paleolityczny, co flet barokowy. Zabawną rozmowę miałyśmy kiedyś – obecna na tych łamach p. Ola Gruda i ja – z pewnym Profesorem, archeologiem. Dość podniecone nowym zadaniem badawczym pochwaliłyśmy się, że pani Ola pracuje nad drewnianym fletem, a zadanie nie należy do łatwych ze względu na brak wyrazistego kontekstu. Ale kiedy zaczęłyśmy opisywać zabytek i miejsce znaleziska, pan Profesor machnął ręką ze zniecierpliwieniem – XVIII wiek? Toż to nie archeologia!. No cóż, dla nas ten obiekt, pieszczotliwie przez archeologów zwany „rurą z dziurami”, stanowił wyzwanie wcale nie mniejsze, niż gdyby pochodził ze wczesnego średniowiecza.
Ciekawe jest pani pytanie o obecność w naszych badaniach zagadnień współczesnych. Może zagadnienia takie same w sobie nie są bezpośrednio przedmiotem naszych badań, ale właściwie archeomuzykologię należy rozumieć jako obszar badań antropologicznych. Celem naszych prac jest włączenie się w rekonstrukcję dziejów człowieka, w odkrywanie cech jego osobliwości gatunkowej, że użyję pojęcia stosowanego przez prof. Andrzeja Wiercińskiego. W tym sensie archeomuzykologia dotyka też współczesności.
A.K.: Archeomuzykologia narodziła się w latach 70. XX wieku i za granicą cieszy się dość sporym zainteresowaniem. Jednak na polskim gruncie jest to dziedzina nowa. Dlaczego dopiero teraz ta dziedzina badań wchodzi do polskiej nauki?
A.G.-Z.: Badania z zakresu archeomuzykologii w zasadzie zapoczątkowano ok. 100 lat temu, kiedy zaczęto interesować się problemem różnorodności systemów muzycznych i tworzeniem metod ich pomiaru i porównywania. Intensyfikacja badań psychoakustycznych i studiów nad instrumentarium egzotycznym spowodowały zainteresowanie także instrumentami wydobytymi w toku prac archeologicznych (np. Raoul d’Harcourt). Po zabytki archeologiczne sięgnęli także Curt Sachs i współpracujący z nim Erich von Hornbostel w pracach nad systematyką instrumentów muzycznych. Jednak za twórcę archeomuzykologii należałoby uważać Hansa Hickmanna, który już w latach 30. podjął systematyczne i wszechstronne badania nad muzyką starożytnego Egiptu. Jego uczennica, a potem także małżonka, zmarła trzy miesiące temu prof. Ellen Hickmann, nadzwyczajnie zasłużyła się w tworzeniu międzynarodowego środowiska badawczego i poważnego forum dyskusyjnego. Poświęciła na to wiele czasu – od końca lat 80., odkładając nieco na bok własne badania (specjalizowała się w instrumentach Ameryki Łacińskiej, głównie Ameryki Południowej).
Wspomniane przez panią lata 70. XX w. to w istocie czas, gdy zaczyna się określać podejmowane badania mianem archeomuzykologicznych i tym samym nadaje się im rangę subdyscypliny naukowej. Tu spore zasługi ma Cajsa Lund, szwedzka badaczka, która zasłynęła realizacją projektu edukacyjnego na obszarze Skandynawii, którego owocem jest świetnie przygotowany album z płytą zawierającą nagrania brzmień oryginalnych instrumentów archeologicznych, a także rozmaitych rekonstrukcji. Warto też wspomnieć o aktywnych w tym czasie naukowcach kontynuujących badania bliskowschodnie, zwłaszcza w zakresie odczytywania zapisów klinowych na glinianych tabliczkach. Efektem tych badań jest przeprowadzona w sposób dość skomplikowany, pośredni, ale metodologicznie zasadny, deszyfracja zapisu hymnu huryckiego z notacją muzyczną w języku akkadyjskim z Ugarit (dziś Ras Shamra w Syrii), datowanego na połowę drugiego tysiąclecia przed Chrystusem (np. Ann Draffkorn Kilmer, 1974). Polska nauka nie pozostaje w tym czasie w tyle. W roku 1971 ukazuje się wybitna praca muzykologiczna Włodzimierza Kamińskiego Instrumenty muzyczne na ziemiach polskich, w której badacz omawia chronologicznie i systematycznie niemal wszystkie znane wówczas zabytki, kreśląc wizję rozwoju instrumentarium. Wśród następców wymienić należy przede wszystkim wciąż aktywnie pracujących archeologów – prof. Tadeusza Malinowskiego i dr Dorotę Popławską, wkład w rekonstrukcję konkretnych obiektów ma muzykolog, prof. Ewa Dahlig. Faktem jest, że podejmowane badania są raczej jednostkowe i indywidualne, bez większych tzw. projektów badawczych, a istnienie archeomuzykologii do niedawna w ogóle nie znajdowało odbicia w programach dydaktycznych. Może brakło przez te lata sposobności do odpowiedniego zainteresowania młodszych kadr tego typu działalnością.
Erich von Hornbostel / fot. Wikimedia Commons
A.K.: Czy archeomuzykologia, pomimo tego, że jest stosunkowo nowym kierunkiem badawczym, cieszy się w Polsce zainteresowaniem? Czy studenci coraz częściej interesują się tą dziedziną?
A.G.-Z.: Uruchomione programy dydaktyczne z zakresu archeomuzykologii są dziś na pewno bardziej atrakcyjne niż przed laty, a możliwość wsparcia grantami udziału młodzieży w prowadzonych pracach sprzyja popularyzacji tej dziedziny badań. Czy przełoży się to na jej rozwój, wykształcenie nowych kadr i na powstanie nowych ośrodków badawczych – zobaczymy.
A.K.: Czy poza archeologią są jeszcze jakieś dziedziny nauki, które mogą wesprzeć badania muzykologów nad dawnymi kulturami muzycznymi?
A.G.-Z.: Na pewno w najbliższym czasie można się spodziewać silnego wsparcia ze strony nauk ścisłych, w których największe zastosowanie mają nowe technologie. W zakresie badań instrumentologicznych mamy dziś do dyspozycji coraz lepsze narzędzia analityczne, a wygodne programy, choć wciąż jeszcze dość drogie, stają się ogólnodostępne. Eksperymentujemy w dwóch zasadniczych kierunkach rekonstrukcji – modelowania trójwymiarowego i obliczeń akustycznych, prowadzących do modelowania dźwięku. Przewidywać jednak można, że rozwijać się będą także bardziej tradycyjne metody rekonstrukcji, a to za sprawą rozwoju badań materiałowych. Trudno jest mi generalizować, ale sądzę, że ciekawych wyników należy się spodziewać dzięki badaniom językoznawczym. Wiele nowinek przynoszą też nowe lektury źródeł historycznych, w tym – traktatów teoretycznych (jeśli chodzi o źródła greckie, warto tu przywołać wyniki studiów Eleonory Rocconi i Stefana Hagla).
A.K.: Powiedziała Pani kiedyś, że „instrument muzyczny czy narzędzie dźwiękowe są nie tylko przedmiotami wydającymi dźwięki. Ich właściwości wskazują na sposób słyszenia świata przez człowieka – rzecz, o której dzisiaj, w dobie powszechnego hałasu, rzadko myślimy. Dziś zamykamy nasze uszy na natłok dźwięków”. Czy zatem archeomuzykologia jest też związana z badaniami dotyczącymi pewnych społecznych i psychologicznych aspektów muzyki w dawnych społeczeństwach?
A.G.-Z.: Rozumiejąc zarówno muzykologię, jak i archeologię szeroko, nie możemy zapominać o tym, że badając zabytki, mamy do czynienia z tworami ludzkich rąk, a przede wszystkim ludzkich umysłów. Weźmy choćby instrument muzyczny. Jest on, choć w mikroskali, przykładem rozwiązań architektonicznych: to bryła, ukształtowana tak, by spełniała określone zadanie. Nie jest możliwe, by muzyk grał na byle czym. Jeśli chodzi o poziom satysfakcji z osiągniętych zamierzeń, nie ma żadnych podstaw, by sądzić, że muzyk paleolityczny był mniej wymagający niż współczesny. Ponadto, dlaczego miałby posiadać mniejsze zdolności i umiejętności oraz wiedzę praktyczną, niż w zakresie innych działań, wymagających myślenia abstrakcyjnego, jak twórczość plastyczna czy osiągnięcia w zakresie rachuby czasu. Do moich ulubionych, nieustannie mnie zachwycających, zabytków paleolitu należą dynamiczne wizerunki pędzących zwierząt, a szczególnie pełne, jakby wielowymiarowe przedstawienia koni z jaskini Chauveta (Francja, ok. 20 tys. lat temu) oraz dekoracja tarła z poroża rena (muzycznie – idiofonu, w sensie praktycznym – zapewne fragmentu laski wodzowskiej): rysunek konia en face (zabytek magdaleński z groty Las Caldas, Asturia). Takiego skrótu postaci nie powstydziliby się Kossakowie. Obrazy te pokazuję studentom muzykologii na zajęciach z antropologii muzyki obok instrumentarium muzycznego, aby dopełnić wizerunku twórcy. Sądzę, że muzyka, jak i inne przejawy myślenia abstrakcyjnego, zaczyna się wraz z człowiekiem – nie ma jej przed nim, jego nie ma bez niej.
A.K.: Jakimi obszarami badawczymi najczęściej zajmują się polscy archeomuzykolodzy?
A.G.-Z.: W zasadzie badania te koncentrują się na wyłuskiwaniu z materiału archeologicznego z ziem polskich obiektów, które mogą być identyfikowane jako instrumenty muzyczne czy narzędzia dźwiękowe. Często są to obiekty zniszczone, a także zdekompletowane, czasem wręcz – jedynie fragmenty. Podejmowane są więc próby ich rekonstrukcji. Są to głównie różnego rodzaju piszczałki i flety, instrumenty strunowe, idiofony, a nawet bębny. W ciągu ostatnich trzech lat, dzięki grantowi NPRH, który pozwolił uruchomić program badawczy w Instytucie Muzykologii UW, staramy się kierować podejmowane badania w nieco inną stronę: na problematykę dźwięku. Dokonujemy jego rejestracji i analizy, a w przypadku instrumentów uszkodzonych – podejmujemy także rekonstrukcję. Robiliśmy nawet próby symulacji nagranych dźwięków w pejzażu. Początkowo zainteresowaliśmy się dźwiękami licznych dzwonków, grzechotek, obecnie rozszerzamy ten obszar. Podkreślić przy tym trzeba, że tego rodzaju badania spotykają się z wielką życzliwością właścicieli zabytków, dla których jest to nowe spojrzenie na znane obiekty, ukazujące ich właściwą naturę, bo przecież właśnie po to, by brzmiały, zostały zbudowane. Podejmowane zagadnienia badawcze kształtowane są w dużej mierze przez rodzaj obiektów, dlatego inne nieco kwestie pojawiają się w odniesieniu do zabytków spoza Polski. Są wśród nich studia nad dźwiękami wielkich litofonów sudańskich (zbiory Muzeum Archeologicznego w Gdańsku), moje badania nad systemem dźwiękowym peruwiańskiej kultury Nasca (na podstawie materiału dźwiękowego instrumentów z ok. III-IV w.). Warto też wspomnieć o ciekawych pracach badawczych i rekonstrukcyjnych tibii – instrumentów typu obojowego z kultur basenu Morza Śródziemnego. Jakkolwiek obecnie autorka tych badań prowadzi swoje prace w ramach doktoratu realizowanego w Niemczech, pierwsze kroki w archeomuzykologii (praca magisterska o aulosach) stawiała w naszym Instytucie.
A.K.: Na terenie Polski w wyniku wykopalisk archeologicznych zostały odnalezione np. rzymskie naczynia ceramiczne tzw. terra sigillata. Czy możemy odnaleźć również np. rzymskie instrumenty? Czy odkopywane są tylko instrumenty związane ze słowiańską kulturą muzyczną?
A.G.-Z.: O ile mi wiadomo dotychczas nie stwierdzono w sposób pewny obecności na ziemiach polskich instrumentów rzymskich. Swego czasu były formułowane pewne przypuszczenia na temat celtyckiej lub rzymskiej proweniencji trąby, w której posiadanie weszło Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu, a która, zdaniem sprzedawcy, została wyłowiona z Nugatu w Malborku. Dogłębne studia nad tym zabytkiem, podjęte przez dra Tomasza Bochnaka i Patryka Frankowskiego, wskazują jednak, że to trąba datowana na okres średniowiecza, a ponadto obiekt wcześniej rejestrowany wśród zabytków znalezionych w okolicach Hanoweru. Jeśli chodzi słowiańskość odnajdywanych instrumentów, to byłabym ostrożna z taką identyfikującą generalizacją, choćby z dwóch powodów. Pierwszy – obszar, z jakiego pochodzą nasze zabytki. Tu przykładem niech będzie ogromna kolekcja dzwonków, w dużej mierze pochodzących ze stanowisk jaćwieskich i, ogólnie rzecz biorąc, bałtyjskich (Państwowe Muzeum Archeologiczne). Drugim jest okres datowania zabytków, które w polskich zbiorach się znajdują. Interesujący jest dla nas zarówno paleolityczny gwizdek z Wierzchowia, jak i nowożytne instrumenty profesjonalne, takie jak lutnie czy flety.
A.K.: Historycy są zapraszani do współpracy przy produkcji filmów historycznych w charakterze konsultantów. Czy muzykologów, archeomuzykologów również prosi się o konsultacje przy takich produkcjach odnośnie muzyki, którą tworzy się do filmu lub w kwestii rekwizytów np. starożytnych instrumentów?
A.G.-Z.: Są produkcje filmowe, w których kwestia muzyki jest o tyle poważnie traktowana, że ich autorzy (czasem sami kompozytorzy) konsultują się z muzykologami. Jeśli chodzi o filmy historyczne, to warto też zauważyć, że przy ich produkcji często uczestniczą rozwijające się ostatnio intensywnie tzw. grupy rekonstrukcyjne, gdzie sporo jest osób w wysokim stopniu świadomych rozmaitych detali. Przykładem perfekcyjnego rozpoznania problematyki muzycznej, o którym chcę powiedzieć, jest nie film wprawdzie, ale komiks. Chodzi mi o Asteriksa, autorstwa René Goscinnego i Alberta Uderzo. Ta seria opowieści charakteryzuje się dwojakim zastosowaniem muzyki: wprowadzeniem barda (w polskich tłumaczeniach zwanego Kakofoniksem) do grona osób najważniejszych w społeczności Galów oraz posługiwanie się stereotypem muzycznym/instrumentalnym w budowaniu charakterystyki innych kultur, z którymi nasi Galowie mają styczność, a jest ich, jak wiemy, wiele. Dźwiękowy obraz „obcych” (w tym także nauczycielki muzyki wymiatającej stare melodie) prowadzony jest doskonale, z idealnie dobranymi rekwizytami. Znakomity jest też sam bard grający zazwyczaj na lirze, ale mający też w zanadrzu długą trąbę bojową – carnyx. Otóż warto wspomnieć, że w czasie, gdy Goscinny i Uderzo kreślili swoje obrazy, trąby te znane były archeologom z obszarów położonych bardziej na północ – np. ze Szkocji, Danii. Wyjątkową kolekcję, obejmującą kilka tych instrumentów, znaleziono także w południowej Francji, w Tintignac-Naves, ale nastąpiło to dopiero w 2004 roku, a zatem sporo po narodzinach Kakofoniksa.
Carnyx, instrument znaleziony w Tintignac-Naves / fot. Wikimedia Commons
A.K.: Jak archeomuzykolodzy podchodzą do prób odtwórstwa muzyki starożytnej? Czy możemy w pełni powiedzieć, jak brzmiała dawna muzyka? Czy odtworzenie np. starożytnego instrumentarium jest tak naprawdę możliwe?
A.G.-Z.: Odtworzenie instrumentarium różnych kultur starożytnych jest możliwe, choć zależy od danych pozyskanych z różnych źródeł. Jak brzmiała muzyka, którą na tych instrumentach wykonywano jest kwestią przede wszystkim precyzji samego pytania – co dla nas znaczy „jak”. I tu należy uwzględnić dwa aspekty pytania o brzmienie. Jeśli mamy na myśli składanie dźwięków, wykonywanie melodii, to musimy mieć świadomość, że różni artyści rozmaicie wykorzystają ten sam instrument. To sprawa twórczych inwencji, rzecz całkowicie osobnicza i na tak postawione pytanie nie odpowiemy. Zresztą odpowiedź taka nie miałaby specjalnie znaczenia. Inna sprawa, gdy spytamy o typ brzmienia samego instrumentu czy współbrzmienie zespołu instrumentów. W tych kwestiach mamy różne możliwości korzystania ze źródeł pomocniczych. Na przykład dawne kultury Ameryki Środkowej czy Południowej pozostawiły sporo instrumentów ceramicznych, do dziś zachowujących oryginalny dźwięk. Ich badanie wskazuje pewne powtarzające się cechy charakterystyczne. Podobne upodobania w kształtowaniu brzmienia instrumentu (silną dysonansowość) obserwujemy u współczesnych muzyków z tych obszarów. Możemy więc określić – per analogiam – cechy badanej muzyki dawnej, uznając walory badanych instrumentów za nieprzypadkowe. Innym źródłem pomocniczym jest ikonografia. Muzykolog, widząc instrument lub jego wizerunek, zazwyczaj uruchamia wyobraźnię dźwiękową. Jeśli widzimy np., że harfy na przedstawieniach z egipskiego Nowego Państwa są raczej duże i z długimi strunami, słyszymy ich brzmienie w niskich rejestrach. Jeśli do tego palce muzykantki układają się w ruch typowy dla pojedynczego wybierania strun, słyszymy przebieg raczej melodyczny bądź akordowy, a nie efekt przeciągnięcia ręką po wszystkich strunach. Jeśli harfistce towarzyszy aulecistka, dodajemy w wyobraźni brzmienie tego instrumentu i wnioski z obserwowanych innych szczegółów, takich jak ogólny rozmiar instrumentu, wzajemne proporcje obu piszczałek, układ rąk i palców.
Pytając o odtwórstwo, porusza Pani bardzo istotne kwestie. Coraz częściej podejmowane są próby odtwarzania dawnych instrumentów i wprowadzania ich do kultury współczesnej czy – jak w przypadku muzyki greckiej – wykonywanie utworów zapisanych blisko dwa tysiąclecia temu. Postrzegam je jako działania cenne. Uważam zresztą, że każdy muzyk ma prawo korzystać z dziedzictwa, jakie przynoszą nam badania historyczne i archeologiczne. Stawiałabym tylko jeden warunek – by artyści mówili wówczas o własnej interpretacji, by nie przekonywali nas, że odtwarzają historię. Spotkałam się z sytuacją, że muzycy reklamowali swoje wykonania jako „badanie artystyczne muzyki przeszłości”. Nie ma czegoś takiego. Artysta ma swoje prawa wykonawcze, jeśli znajduje uznanie – jego rzecz. Ale badanie jest działaniem naukowym i podlega regułom metodologicznym. Mam kilka ulubionych wykonań Skolionu Seikilosa, w tym także jazzowe. Ale znam również rewelacyjne, całkowicie pozbawione artystycznej swobody, suche i naprawdę dokumentacyjne, naukowe wykonanie greckiego muzykologa, znawcę pism autorów greckich, Steliosa Psaroudakēsa. Każde z tych wykonań ma inny sens i cel.
A.K.: Jest Pani kierownikiem grantu „Archeologiczne instrumenty muzyczne w polskich zbiorach muzealnych”. Czy w polskich muzeach znajduje się dużo dawnych instrumentów?
A.G.-Z.: Badania finansowane w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” (grant Nr 11H 13 0382 82) realizujemy w latach 2014-2018. Zbliżamy się zatem już do końca prac. Trudno mi jest podsumowywać wyniki w sensie liczbowym. Biorąc pod uwagę nie tylko instrumenty stricte muzyczne, ale także narzędzia dźwiękowe, takie jak dzwonki czy grzechotki, należałoby powiedzieć, że bardzo dużo. Dawałyby one pole badawcze jeszcze dla wielu osób i na długi czas. Zwłaszcza, że nasze badania nie ograniczają się do opisu – prowadzimy także eksperymenty w zakresie stosowania nowoczesnych metod badawczych, stawiamy pytania dotychczas nieobecne w tego typu badaniach.
A.K.: Czy właściwie rozpoznanie danego obiektu archeologicznego jest łatwe? Czy – analizując dany obiekt – można pomylić starożytny instrument np. z jakimś narzędziem czy przedmiotem użytkowym?
A.G.-Z.: Poruszona przez Panią kwestia ma dwa aspekty. W zasadzie rozpoznanie instrumentu, czy jego fragmentu, nie powinno sprawiać trudności, ale tylko w sytuacji, gdy mamy już pewne doświadczenie. Muszę przyznać, że spotykamy w niektórych kolekcjach systematycznie odseparowane obiekty, przez archeologów uznane za możliwe części instrumentów, które, niestety, nic nam nie mówią. Nie odrzucamy ich, ale sprawiają nam wcale nie mniejszy kłopot niż ich odkrywcom. Osobną sprawą jest możliwość zastosowania przedmiotu użytkowego w charakterze praktycznego narzędzia dźwiękowego. Od lat w środowisku archeomuzykologicznym funkcjonuje opowieść o błędzie identyfikacyjnym, polegającym na uznaniu zwykłych hetek kościanych za instrument, tzw. wirujące kostki. Tymczasem taki obiekt rzeczywiście może służyć zabawie dźwiękowej: nawleczony na sznurek, który jest skręcany i następnie napinany, wprawiany jest w ruch wirowy, przyczyniając się do powstania dźwięku. Okazuje się więc, że pierwotna funkcja obiektu nie wyklucza tej wtórnej. Podobnych przykładów mamy w życiu wiele, a szczególnie w tradycjach ludowych – choćby gra na listkach, grzebieniach czy stołkach.
A.K.: Jakie wyzwania, według Pani, stoją przed archeomuzykologami?
A.G.-Z.: Rozpoczęte przez nas badania otworzyły wiele nowych ścieżek, które pokazały, że na pewno możemy i powinniśmy silniej niż dotychczas stawiać „logos” przy muzyce i – w sensie badawczym – w większym stopniu koncentrować się na dźwięku. Wyniki naszych prac mogą być wykorzystywane w wystawiennictwie. Okazuje się bowiem, że przydatni możemy być nie tylko w kwestiach identyfikacji czy rekonstrukcji obiektów, ale też w ich ożywieniu.
A.K.: Bardzo dziękuję za rozmowę.
Spis treści numeru Dawno, dawno temu… w muzyce
Meandry:
Wstęp redakcyjny (Anna Kruszyńska)
Felietony:
Nie tylko Aida, czyli starożytny Egipt i opera (Aleksander Przybylski)
Czy ta muzyka przeżyła? O nietrwałości i nieśmiertelności utworów starożytnych (Jan Lech)
Wywiady:
„W starożytnej Grecji muzyka jest zawsze związana ze świętem”. Wywiad z prof. Markiem Węcowskim (Anna Kruszyńska)
„Muzyka zaczyna się wraz z człowiekiem – nie ma jej przed nim, jego nie ma bez niej”. Wywiad z prof. Anną Gruszczyńską-Ziółkowską (Anna Kruszyńska)
Recenzje:
Czy filmy o starożytności ukazują nam prawdę o muzyce tamtych czasów? (Katarzyna Sienkiewicz)
Nowowiejski w nowym wydaniu. Recenzja płyty „Quo Vadis” (Aleksandra Szyguła)
Publikacje:
Śladami starożytnych instrumentów: idiofony na Cyprze, w Egipcie i Syro-Palestynie (cz.1) (Justyna Dziubecka)
Śladami starożytnych instrumentów: idiofony na Cyprze, w Egipcie i Syro-Palestynie (cz.2) (Justyna Dziubecka)
Edukatornia:
Dwugłos w sprawie grzechotek (Sylwia Siemianowska, Anna Gruszczyńska-Ziółkowska)
Pomost do świata dźwięków (Marta Pakowska, Aleksandra Gruda)
Kosmopolita:
Starożytne brzmienia we współczesności (Aleksandra Szyguła)
„Orion” Kaiji Saariaho (Katarzyna Trzeciak)
Rekomendacje:
Opery w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej (Redakcja)
Blogi archeomuzykologiczne (Redakcja)
