OD REDAKCJI: Z Januszem Stokłosą rozmawiamy przy okazji kierowanego przez niego projektu Music Granar, mającego na celu stworzenie archiwum polskiej muzyki teatralnej i bazy utworów na potrzeby produkcji audiowizualnych. Działania te są realizowane przy wsparciu Centrum Rozwoju Przemysłów Kreatywnych oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Janusz Stokłosa – kompozytor, pianista, wydawca, prezes zarządu teatru muzycznego Studio Buffo. Autor muzyki do ponad 200 widowisk teatralnych i telewizyjnych. Wraz ze swoim stałym partnerem twórczym, reżyserem Januszem Józefowiczem, stworzył spektakle, takie jak: Metro, Romeo i Julia, Piotruś Pan czy Polita. Kiedy nie komponuje, oddaje się swojej drugiej największej pasji, jaką jest pilotowanie samolotów.
_____
Krzysztof Wysłouch: Od czasów premiery Pańskiego Metra w reżyserii Janusza Józefowicza zainteresowanie musicalem nad Wisłą tylko rośnie. Co Pan widzi, patrząc na tę scenę dzisiaj? Czy udało się stworzyć lokalną tradycję musicalu, o której marzyli Panowie u progu lat 90.?
Janusz Stokłosa: Przyglądając się dzisiaj polskiej scenie musicalowej, wydaje mi się, że nie jest źle. Uruchomiony przed laty trend, no chyba jednak Metrem, sukcesywnie, rok po roku, zatacza coraz szersze kręgi. Mam na myśli nie tylko wystawiane na scenach tytuły, ale także powstające szkoły czy uczelniane wydziały kształcące musicalowych adeptów. A przede wszystkim publiczność, która – śmiało można powiedzieć – pokochała musical. Jednak myślę też, że mówić o polskiej tradycji musicalu jest jeszcze dzisiaj ciut za wcześnie.
K.W.: Kiedy musical w Polsce stawiał pierwsze kroki, często słyszało się, że to gatunek zbyt obcy, nieprzekładalny na nasze realia. Dziś wiemy już, że jest inaczej – wystarczy spojrzeć na repertuary Teatru Syrena, Teatru Muzycznego w Gdyni czy Pańskiego Studio Buffo, których oryginalne produkcje cieszą się ciągłym zainteresowaniem. Na ile ważne jest dla Pana, aby polskie teatry utrzymywały ten kurs, w czasach, gdy spektakli na zagranicznych licencjach pojawia się coraz więcej?
J.S.: W tych dawnych czasach, kiedy jeszcze świetnie funkcjonowała operetka (swoją drogą trzeba by do tego gatunku mądrze wrócić), musicalowi zarzucano nie tylko nieprzystawalność. Przede wszystkim był on symbolem kapitalistycznej komercji, czegoś zdecydowanie gorszego i niegodnego uwagi. Tak, dzisiaj wygląda to zupełnie inaczej. Co chciałbym z dużym naciskiem podkreślić: otóż jestem zdecydowanym przeciwnikiem dzielenia kultury na naszą i waszą.
Uważam, że dobre i wartościowe musicale, niezależnie od kraju ich pochodzenia, absolutnie powinniśmy grać i prezentować naszej publiczności. Ta zaś, mając możliwość porównania ich z rodzimymi produkcjami, będzie mogła wyrabiać sobie własne opinie i upodobania. Różnorodność wzbogaca, a nie umniejsza, i dość często pozbawia kompleksów.
Ale jest jeszcze inny aspekt. Musical jest drogim gatunkiem. Podobnie jak opera wymaga sporych nakładów i dużych możliwości producenta. W naszym kraju zdecydowana większość teatrów zainteresowanych tym gatunkiem to instytucje państwowe. Zatem to na nich ciąży obowiązek poszukiwania interesujących twórców i zamawiania u nich ciekawych i oryginalnych projektów – tak jak na przykład miało to miejsce w przypadku 1989.
K.W.: Jestem ciekaw Pańskich myśli na temat tej właśnie produkcji. Rapowany musical o historii najnowszej to na polskiej scenie novum, które jest też chyba symptomem coraz odważniejszych poszukiwań gatunkowych w obrębie musicalu. Co Pan sądzi o takim kierunku jego rozwoju?
J.S.: Współpraca Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego z krakowskim „Słowackim” to był znakomity pomysł. I jaki efekt – każdy widzi! Jednak mam wrażenie, że polskie teatry, zwłaszcza te o profilu muzycznym (także opery), do systemu koprodukcji jeszcze nie dojrzały. Raczej obowiązuje – tak modny w socjalizmie – trend współzawodnictwa. A szkoda, ponieważ możliwość prezentowania fajnych rzeczy na kilku scenach w różnych miastach wszystkim byłaby na rękę: bo i taniej, i większe audytoria. Potwierdza to ostatnia współprodukcja Studio Buffo i Teatru Polskiego w Szczecinie, gdzie 14 września bieżącego roku odbyła się premiera musicalu Polita. W całości wystawiona siłami tego skądinąd dramatycznego teatru. A co do rapu, to każdy język jest świetny, jeśli ma się coś do powiedzenia.
K.W.: Pomówmy przez chwilę o muzyce do spektakli dramatycznych. W trakcie swojej kariery miał Pan okazję obserwować rozwój polskiej muzyki teatralnej na przestrzeni ponad czterech dekad. Jaki to, z Pańskiej perspektywy, krajobraz? Co nas wyróżnia na tle innych krajów?
J.S.: Wyróżniało nas to – i chyba wyróżnia do dzisiaj – że prawie wszystkie teatry, zarówno dramatyczne, jak i lalkowe, muzykę do swoich produkcji zamawiały u kompozytorów, często wybitnych. Dla polskich teatrów pisali wszyscy: Lutosławski, Penderecki, Kilar, ale także cała rzesza mniej lub bardziej znanych twórców. I nie jest to wcale takie oczywiste. Teatry zachodniej Europy o wiele częściej wolały sięgać po gotową muzykę, tworzyć opracowania, niż wydawać pieniądze na oryginalną twórczość. Efektem obecności w teatrach kompozytorów wszelkiej maści musi być niesłychane bogactwo i różnorodność. W polskiej muzyce teatralnej znajdziemy przykłady zarówno ekstremalnej awangardy, stylizowanej klasyki, jak i jazzu, rocka, popu, muzyki chóralnej czy ludowej. Naprawdę wspaniały dorobek i wielki kapitał.
K.W.: Pytam o to w kontekście projektu Music Granar, dotyczącego archiwizacji polskiej muzyki teatralnej. W planach jest stworzenie bazy utworów pozyskanych z taśm ze zbiorów teatrów i pełnowymiarowego archiwum we współpracy z Encyklopedią Teatru Polskiego. Jaki cel przyświeca Państwu w tym przedsięwzięciu?
J.S.: Odpowiem anegdotą. Kilka lat temu razem z moim przyjacielem, reżyserem dźwięku profesorem Jarosławem Regulskim chcieliśmy odtworzyć magnetyczną taśmę magnetofonową, na której nagrane były orkiestrowe podkłady do musicalu Piotruś Pan. I jakież było nasze zdziwienie, kiedy umiejscowiona na wielośladowym magnetofonie taśma zamiast muzyki zostawiła nam kupkę brązowego proszku. Orkiestrowe podkłady do Piotrusia Pana przestały istnieć. Wtedy zrozumiałem, że czas nie jest naszym sprzymierzeńcem i trzeba zacząć działać.
Cała niezwykle ciekawa muzyka teatralna, o której wcześniej wspominałem, do końca lat 80. była rejestrowana na taśmach magnetycznych. Potem jeszcze pojawiły się cyfrowe taśmy DAT, również pokryte tlenkiem chromu. To wszystko, jeśli jeszcze istnieje, za chwilę bedzie tylko wspomnieniem. Stąd idea platformy internetowej ze zbiorami, które uda się jeszcze odzyskać i zdigitalizować. Platformy, która, podobnie jak Encyklopedia Teatru Polskiego, będzie powszechnie dostępna.
K.W.: Archiwizacja tak bogatego repertuaru musi być jednak sporym wyzwaniem. Oprócz produkcji nieschodzących z afisza mamy przecież sporą ilość projektów efemerycznych, offowych. Czy odzyskany materiał jest poddawany jakiejś selekcji? Co jest dla Państwa priorytetowe?
J.S.: Nie selekcjonujemy materiału, chcemy go zachować w całości. Oczywiście, nie będziemy zawieszali na naszej platformie wszystkich pozyskanych z teatrów efektów kościelnych dzwonów, wiatrów czy śpiewu ptaków. Ale jeśli natrafiamy na przykład na pełną rejestrację audio spektaklu, to umieścimy ją bez żadnych ingerencji.
Jest jeszcze inny aspekt naszego projektu. To próba nadania niejako drugiego życia muzyce, która odegrała już swoją rolę. Spektakle teatralne, inaczej niż film czy spektakle teatru telewizji, żyją dość krótko. I o ile niektóre tytuły (głównie farsowe) goszczą na scenie nawet kilkadziesiąt lat, o tyle konkretne inscenizacje już na pewno nie. A przecież skomponowana do tych inscenizacji muzyka mogłaby zacząć żyć nowym życiem. Mam w swoim dorobku wiele utworów, które po zejściu spektaklu z afisza odnalazły swoje miejsce na przykład w muzykoterapii czy po prostu znalazły się na płycie. Muzyka zapisana na taśmach magnetycznych i zalegająca w teatralnych archiwach nie ma na to żadnych szans. I my chcemy to zmienić.
K.W.: Music Granar to także przedłużenie Pańskiej kariery jako wydawcy muzycznego. Od 1992 roku prowadzi Pan własną niezależną oficynę. Jaka to była droga?
J.S.: Bywało różnie. Zacząłem bardzo ambitnie. Pewno nikt już tego dzisiaj nie pamięta, ale to właśnie Wydawnictwa Muzyczne i Nutowe Stokłosa Editions w 1995 roku w istotny sposób przyczyniły się do światowej premiery opery kameralnej Elżbiety Sikory Wyrywacz serc na małej scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Był to między innymi operowy debiut reżysera Mariusza Trelińskiego. Później jeszcze przez długie lata byłem wydawcą tej wspaniałej kompozytorki. Dołączył do niej trochę później młody, obiecujący kompozytor Paweł Mykietyn. Wydałem Piosenki dla dzieci Jerzego Wasowskiego z ilustracjami Szymona Kobylińskiego, książkę „Metro” na Broadwayu Marcina Kydryńskiego czy pełne libretto Piotrusia Pana Jeremiego Przybory. No i trochę płyt. Potem pasję wydawcy zastąpiła awiacja i trwało to aż do chwili, kiedy pojawiła się myśl o ratowaniu tego, co za chwilę przestanie istnieć. Narodziła się idea platformy Music Granar.
K.W.: Wśród celów działalności swojego wydawnictwa wymienia Pan promocję polskiej muzyki współczesnej i ułatwianie wykonawcom dostępu do materiałów nutowych. Czy w podobny sposób myśli Pan o powstającym archiwum? Komu ma ono służyć?
J.S.: Byłoby rzeczą wspaniałą, gdybym kiedyś na przykład będąc w Japonii mógł usłyszeć, że „ta muza Jerzego Maksymiuka do spektaklu Bajka o dobrym smoku z 1966 roku świetnie sprawdziła się w najnowszym spektaklu teatru nō”. Wszystko jest możliwe. A tak bardziej przyziemnie, to proszę dzisiaj spróbować wygooglować hasło „muzyka teatralna”. Ciekawe, co Pan usłyszy. Raczej ciszę! A ja chciałbym, by ktoś, kogo to interesuje, mógł sobie posłuchać i porównać pięć ilustracji muzycznych do Burzy Szekspira napisanych na przykład między 1960 a 1990 rokiem. Myślę, że może to być fascynująca lektura nie tylko dla młodego kompozytora, który właśnie otrzymał propozycję napisania muzyki do kolejnej inscenizacji tego wielkiego dramatu, ale również dla każdego, którego kręcą nieoczywistości i znaki przeszłości w sztuce – w tym wypadku w muzyce. Kiedy w pracy nad Granarem, już jakiś czas temu, odtwarzaliśmy z Jarkiem Regulskim taśmę z 1947 roku, to ja oprócz gęsiej skórki miałem wrażenie, jakbym własnymi oczami patrzył na bitwę pod Grunwaldem.
K.W.: Na koniec nie mogę nie spytać o plany na przyszłość związane ściślej z tworzeniem. Ostatni z musicali tandemu Stokłosa–Józefowicz, Mistrz i Małgorzata, wciąż można oglądać w teatrze Studio Buffo. Czy w międzyczasie narodziły się pomysły na nowe produkcje?
J.S.: One rodzą się bez przerwy. Ale ponieważ jestem przesądny, to opowiem o nich po premierze. Tymczasem zapraszam do teatru Studio Buffo i oczywiście na stronę Music Granar. Jak tylko otworzymy!
