Kolumb chciał popłynąć do Indii, a odkrył Amerykę. Twórcy Cameraty florenckiej chcieli wskrzesić antyczny dramat, a wyszła im opera. Starożytna inspiracja rzutowała jednak przez blisko dwa stulecia na warstwę literacką nowego artystycznego gatunku. Bogowie, nimfy, herosi i tyrani odziani w chitony zaludniali deski oper w całej Europie. Ten związek wydaje się nam dziś oczywisty. W niniejszym tekście chciałbym opuścić jednak Rzym, Ateny i Naksos. Udamy się dalej na południe i przyjrzymy temu, jaki wpływ na dzieje opery miał starożytny Egipt. A raczej nasze o Egipcie wyobrażenie.
Natalie Dessay jako Kleopatra w Juliuszu Cezarze Haendla, 2011 r. / Fot. Agathe Poupeney, materiały prasowe Opéra National de Paris – Palais Garnier.
Brat Wolfgang i piramidy
Egipt jako miejsce operowej akcji pojawia się już w twórczości kompozytorów barokowych. Vivaldi z okazji karnawału roku 1718 komponuje opartą na motywach z Tassa operę Armida al campo de’Egitto. Librecista, zgodnie z duchem Jerozolimy Wyzwolonej, przenosi swych bohaterów w czasy wypraw krzyżowych. To swoisty wyjątek, bo zazwyczaj Egipt w barokowej operze seria jest Egiptem Ptolemeuszów. Był to więc świat oswojony – chociaż z pozoru daleki i egzotyczny, to jednak stanowił część hellenistyczno-rzymskiego antyku. W takim Juliuszu Cezarze czy Berenice Haendla na próżno szukać sfinksów, piramid czy jakichkolwiek rodzajowych odniesień. Wymagać od barokowej opery realizmu, to tak jakby oczekiwać, że Barry White będzie śpiewał falsetem. Jednak Egipt, lub egipskie pochodzenie protagonistów, nie były wykorzystywane nawet w sposób symboliczny. Jedną z pierwszych oper, w których egipska starożytność pełni ważną rolę, jest bez wątpienia Czarodziejski Flet Mozarta. Owa starożytność stanowi element większego symbolicznego patchworku i została zapośredniczona przez szczególne ryty masońskie. Dla masonów centralnymi postaciami z egipskiego panteonu byli Izyda i Ozyrys. To ich arcykapłanem jest operowy Sarastro i to opiece tych bogów powierza on młodą parę bohaterów Tamina i Paminę. Ozyrys (pospołu z babilońskim Mardukiem i perskim Mitrą) jest traktowany jako prefiguracja Chrystusa. Zabity i poćwiartowany przez swego podstępnego brata Seta zostaje ocalony przez siotrę-małżonkę Izydę, która składa jego rozczłonkowane ciało. Ozyrys opuszcza ziemię i rozpoczyna życie wieczne w zaświatach. Wcześniej daje Izydzie napić się swojej krwi, by ta o nim nie zapomniała.
Centralną rolę w ramach kultu Izydy pełniły misteria. Ich uczestnicy dokonywali oczyszczenia ciała i umysłu przez długotrwały post, medytacje i serię ablucji. Gdy byli gotowi, wkraczali do zastrzeżonego miejsca we wnętrzu świątyni, gdzie przechodzili serię prób związanych z czterema żywiołami. W symboliczny sposób umierali, a o świcie odradzali się wraz ze wschodzącym słońcem. Zrzuciwszy z siebie ciężar spraw doczesnych i zmywszy brud cielesnych pożądań zyskiwali mądrość i prawość. Mogli uznać się za wtajemniczonych. Tych, którym Izyda obiecała życie wieczne. Jak opisywał to inicjant Lucjusz, bohater apulejuszowego Złotego Osła: do granicy śmierci doszedłem a wróciłem przez bezdnie wszystkich żywiołów. Podobnym próbom w drodze do oświecenia poddawani są Tamino i Pamina. W kluczowym momencie przechodzą je razem. Miłość, tak jak w przypadku Izydy i Ozyrysa, tryumfuje i pozwala ustanowić nowy porządek.
Odsłonięcie welonu z twarzy bogini Izydy. Ryc. Henry Fuseli 1803 r. / Fot. Wikimedia Commons
Za rozpowszechnieniem się egipskiej symboliki wśród wolnomularzy w ostatnich dekadach XVIII wieku stał między innymi osławiony hrabia Cagliostro. Oszust, prócz trwonienia cudzych pieniędzy na próby zamienienia ołowiu w złoto, był także założycielem własnej loży masońskiej tzw. Zakonu Masonerii Egipskiej. Cagliostro powołał ją do życia w Londynie w 1782 roku, samemu zaś obwołał się Wielkim Koptą. Samozwańczy hrabia najprawdopodobniej odwiedził w młodości Kair i handlował także różnego rodzaju egipskimi amuletami, stąd być może miał niejaki sentyment do tego obszaru kulturowego. Jego ambicją było zjednoczenie ruchu masońskiego w Europie, oczywiście pod swoim przewodnictwem. Oprócz Anglii loże założył także w Niemczech, Rosji i Polsce. W Niemczech Cagliostro poznał Adama Wieshaupta, założyciela Zakonu Iluminatów, który z kolei utrzymywał towarzyskie i braterskie relacje z Mozartem oraz innymi wiedeńskimi masonami. Egipski ryt był zatem wiedeńskim wolnomularzom doskonale znany. Cagliostro, organizując seanse i rytuały, często pojawiał się w turbanie i wyszywanym złotymi nićmi oraz klejnotami płaszczu, w którym przypominał nieco sceniczną postać Sarastra. Jednym z elementów ceremonii w jego loży było oprowadzanie młodego chłopaka i młodej dziewczyny dookoła kryształowej kuli wypełnionej czystą wodą. Czy nie przypomina to nieco losów Pamina i Taminy wezwanych przez mądrego kapłana? Wreszcie samo imię Sarastro to dla jednych wariacja imienia Zaratustry, a dla innych zniekształcony Cagliostro.
Kolejną ważną postacią dla wiedeńskiego ruchu wolnomularskiego – i jednocześnie „rozsadnikiem” egipskich idei – był filozof z Pesztu Anton Kreil. Gościł on w Wiedniu w roku 1785 z serią wykładów. Jak ustalił niemiecki egiptolog, Jan Assmann, podczas jednego z odczytów w loży Zur Wahren Eintraht byli obecni Wolfgang Amadeusz Mozart i jego ojciec Leopold. Treść wykładów zachowała się w masońskich periodykach i dzięki nim wiemy, że Kreil przedstawił wiedeńskim braciom koncepcję egipskiej religio duplex. Zdaniem peszteńskiego profesora starożytni Egipcjanie wyznawali dwie religie. Lud wierzył w cały panteon zwierzokształtnych bożków i składał im ofiary, licząc na ich przychylność. Tymczasem nieliczni mędrcy i kapłani w sekrecie przed ludem wyznawali tajną, bardziej filozoficzną religię. Jej celem było ciągłe doskonalenie się jednostki i zdobywanie kolejnych szczebli wtajemniczenia, by ostatecznie poznać prawdę absolutną. Kreil uważał, że piramidy służyły tak naprawdę do odprawiania misteriów dla owej kasty wtajemniczonych i że cały Egipt usiany jest siecią podziemnych świątyń. Czy więc nie wydaje się oczywistym założenie, że Mozart pozostawał pod głębokim wrażeniem tych wykładów i że idea swoistej religii oficjalnej dla ludu i podziemnej dla wtajemniczonych, była impulsem do stworzenia dwoistej opery z „popularną” warstwą odbioru dla ludu i sakralną, naukową dla wtajemniczonych? Czy nie musiało go nęcić, by przedstawić te egipskie tajemnice na scenie i opracować je muzycznie?[1]
Pewnym źródłem inspiracji dla autora libretta Czarodziejskiego fletu była powieść Sethos pióra Jeanna Terrassona. Historia osadzona w realiach starożytnego Egiptu i podana czytelnikom jako rzekomy autentyk odnaleziony w jakiejś kairskiej bibliotece zdobyła dużą popularność. Już w 1777 roku została z francuskiego przełożona na niemiecki i bez cienia wątpliwości szybko wpadła w ręce Schikanederowi. Postać młodego księcia Sethosa, który zabija węża terroryzującego Memfis i przechodzi cztery próby w świątyni Izydy, aby uzyskać wtajemniczenie aż nazbyt przypomina operowego Tamina. Badacze tacy jak Peter Branscombe[2] wymieniają nawet dokładne fragmenty w libretcie (przede wszystkim partie chórów i Sarastra), które są dokładną kopią lub parafrazą tekstu Sethosa. Czy sam Mozart czytał Sethosa, tego z całą pewnością rozstrzygnąć nie można, ale nieobce były mu dwa inne teksty związane ściśle z Egiptem. Jednym z nich był traktat Über die Mysterien der Aegyptien Ignaza von Borna, prominentnego masona i protektora Mozarta. Von Born opisywał w nim między innymi egipskie misteria na cześć Izydy i Ozyrysa oraz ich symbolikę odnoszącą się do duchowego rozwoju i samopoznania adeptów wolnomularstwa. Drugim tekstem była sztuka barona Thobiasa Philippa pod tytułem Thamos, król Egiptu. Młody Mozart napisał do niej kilka chórów i wstawek instrumentalnych. Sztuka przedstawia losy tytułowego faraona Thamosa, który kocha się w córce arcykapłana Sethosa (zbieżność imion nieprzypadkowa). Nie wie jednak, że to Sethos jest prawowitym władcą Egiptu, bowiem ojciec Thamosa, Ramzes, podstępem odsunął arcykapłana od władzy. Bardzo to wszystko pogmatwane, ale mamy tu do czynienia z uzurpacją władzy, stopniowym odkrywaniem własnej tożsamości i ostatecznym tryumfem sił dobra nad siłami ciemności. Te tematy – w innej co prawda formie – powrócą w Czarodziejskim flecie 20 lat później.
Rycina z dzieła Athansiusa Kirchera pt. Oedipus Aegyptiacus. Ta dosyć desperacka próba przetłumaczenia hieroglifów na łacinę i objaśnienia starożytnej egipskiej religii była jednym ze źródeł inspiracji dla obrzędów XVIII wiecznej masonerii. / Źródło: The Public Domain Review.
Nie można zapominać, że Mozart osobiście zetknął się z namacalnymi pozostałościami kultu Izydy. Gdy miał 14 lat, w czasie swej pierwszej podróży do Włoch, odwiedził z ojcem Pompeje. Ujrzał tam dopiero co odkopaną świątynię Izydy, a w niej malowidła przedstawiające nie tylko ibisy i krokodyle, lecz także bogów takich jak dostojny Ozyrys czy muzykalny i sprośny Bes noszący na głowie czapkę ze strusich piór. Niektórzy badacze wskazują, że być może trójdzielna fasada świątyni, złożona z wejścia i dwóch bocznych nisz, była inspiracją dla trzech połączonych ze sobą świątyń, do drzwi których pukał Tamino. Czy pompejańskie sanktuarium wpłynęło na treść didaskaliów Czarodziejskiego fletu pewnie nigdy się nie dowiemy. Ale pomarzyć można. Tak jak marzył Gérard de Nerval, który zwiedzając piramidy, wiercił dziurę w brzuchu pewnemu uczonemu Prusakowi.
– Jakżeby to było pięknie – powiedziałem Niemcowi – gdyby można tu odegrać „Flet zaczarowany” Mozarta! Nie rozumiem, że jakiemuś bogaczowi nie przyjdzie fantazja pozwolenia sobie na podobne widowisko? Za niewielkie pieniądze można by oczyścić te wszystkie zasypane przejścia, a poza tym wystarczyłoby sprowadzić całą trupę włoską z Kairu w odpowiednich kostiumach. Niech pan sobie wyobrazi grzmiący głos Sarastra rozbrzmiewający z głębi sal Faraonów albo Królową Nocy ukazującą się w progu komnaty, zwanej komnatą królowej, i kierującej swe słowicze trele ku ciemnym sklepieniom. Proszę sobie tylko wystawić dźwięki zaczarowanego fletu wśród tych długich korytarzy albo też przerażoną minę Papageno, gdy będzie zmuszony, za swoim panem-neofitą, stawić czoło potrójnej masce Anubisa, potem przedrzeć się przez las stojący w płomieniach, przez ów ciemny kanał pełen wirów wytwarzanych przez żelazne koła, wreszcie przez osobliwą drabinę, której szczeble odrywają się w miarę, jak człowiek wznosi się wyżej; przy czym rozlega się głośny plusk, a woda odpowiada mu ponurym echem…[3]
Libretto Czarodziejskiego fletu powstało z połączenia różnych popularnych w drugiej połowie osiemnastego wieku toposów. Mamy więc japońskiego księcia, Papagena, podobnego do ludowego Hanswursta, fragmenty legend arturiańskich i wreszcie egipskich bogów, tyleż mądrych, co tajemniczych. W przypadku Czarodziejskiego fletu – bodaj po raz pierwszy w historii opery – nawiązania do egipskiej kultury są czymś więcej niż tylko egzotycznym sztafażem. Izyda i Ozyrys pojawiają się jako nieodzowne elementy mistycznego i ideologicznego planu tej sztuki. Mozart z Schikanederem w pewnym sensie antycypowali egiptomanię, która miała ogarnąć Europę zaledwie dekadę po premierze ich wspólnego dzieła. Wtedy z Egiptu powrócili uczestnicy wyprawy Napoleona. Tysiące żołnierzy i blisko dwie setki uczonych, którzy zaczęli rozsiewać w Europie gorączkę Nilu.
Płyta Mozart In Egypt z 1997 prezentuje fuzję utworów Mozarta z tradycyjną muzyką egipską. Aranżacji i produkcji podjął się francuski kompozytor i multiinstrumentalista Hughes de Courson.
Eroica księcia pana
Egipskiego bakcyla połknął polski arystokrata, polityk i kompozytor Michał Kleofas Ogiński. Książę zetknął się z orientalną muzyką podczas swego pobytu w Konstantynopolu w 1795 roku. Chociaż, jak dowiadujemy się z jego listów, nie przypadła mu ona do gustu, to jednak wykorzystał jej znajomość pięć lat później, gdy zasiadł do komponowania swojej pierwszej i jedynej opery. Jednoaktowe dzieło nosi tytuł Zelida i Valcour albo Napoleon w Kairze. Datowana na lata 1799-1802 opera jest dosyć banalną historią miłosną wiodącą do finału będącego apoteozą wolności, równości, braterstwa, a nade wszystko ucieleśniającego te idee Napoleona. Na kairskim dworze paszy Abubokira żyje w haremie piękna niewolnica, tytułowa Zelida. Oczywiście pasza ma wobec niej poważne plany, a że jest człowiekiem z natury prawym, usiłuje zdobyć ją raczej podarunkami i miłosnymi wyznaniami niż siłą. Arabska niewolnica pozostaje jednak niewzruszona, bo miłością jej życia jest Valcour, jeniec francuski służący na dworze władcy. Zelidzie udaje się prośbami i przekupstwem nakłonić eunucha Mendesa, by ten przemycił Valcoura do jej komnaty w… koszu. Schadzka trwa w najlepsze, gdy parę kochanków przyłapuje in flagranti sam pasza. Władca wpada w szał i chce zabić Zelidę i Valcoura, ale w ostatniej chwili na scenę wpada posłaniec. Niczym Sciarrone w o sto lat późniejszej Tosce przynosi wieść o tym, iż Napoleon pobił Mameluków i wkroczył do Kairu. Pasza miarkuje, że w tej sytuacji zgładzenie Francuza może przysporzyć mu problemów. Poza tym w duchu cieszy się z tego obrotu spraw, gdyż Mamelukowie ograniczali jego władzę jako sułtańskiego namiestnika. Na scenę wkracza Napoleon w towarzystwie swego adiutanta, Józefa Sółkowskiego, i żołnierzy. Abubokir zwraca wolność Valcourowi. Młodzieniec wstępuje w szeregi francuskiej armii i błaga przyszłego cesarza, by ten uwolnił również jego kochankę. Rozgoryczony Abubokir – na prośbę Napoloena – zwraca wolność także Zelidzie. Kochankowie padają sobie w objęcia, a chór sławi wspaniałomyślność paszy i sprawiedliwość Napoleona, który niesie światu ideę wolności i równości.
Dzieło Ogińskiego (do którego książę najprawdopodobniej napisał także libretto) wpisuje się w popularny na przełomie XVIII i XIX wieku gatunek opéra à sauvetage czyli opery ratunkowej. Należały do niej również następujące dzieła: Fidelio Beethovena czy mozartowskie Zaide i Uprowadzenie z Seraju. Powinowactwo z tymi dwoma ostatnimi dziełami jest dość wyraźne. Ogiński mógł inspirować się tylko Uprowadzeniem, bowiem Zaide nie została ukończona, a jej ocalałe fragmenty wystawiono dopiero w 1866 roku, jednak istotne jest, że książę-kompozytor eksploruje pewien wspólny schemat narracyjny. Oto mamy parę kochanków znajdujących się w opresji, na drodze do szczęścia staje im bowiem ktoś trzeci. To władca zakochany w kobiecie i od którego, na dodatek, zależy los pary. Ostatecznie jednak pod wpływem rozumnej perswazji, litości lub jakiejś nagłej zewnętrznej interwencji, suweren zrzeka się pretensji i obdarowuje kochanków wolnością. Abubokir, jak mozartowski Selim, jest łaskawym tyranem, oświeconym władcą absolutnym mogącym teoretycznie zgładzić rywala i wziąć jego kochankę siłą, ale powstrzymuje te zapędy w imię rozumu i wyższej moralności. W przypadku opery Ogińskiego przemiana jest jednak nieco wymuszona francuskimi bagnetami i dość ostrą przyganą ze strony Sułkowskiego, który w swej arii gani muzułmańskie obyczaje. Oto jego słowa w przekładzie Jerzego Radziwiłowicza:
Zamiast kochać kobietę, obyczaj wasz haniebny poniżać ją każe; dla was to jest tylko niewolnica, A stworzona jest, żeby zachwycać. Ach! dlaczego tak okrutni dla nich narzucacie im surowe prawa? To wy macie im być poddani, a one wam prawa nadawać[4].
Znać w tych słowach poczucie wyższości cywilizowanego Europejczyka. Subtelniejszy będzie Napoleon. Młody generał w dość komicznym geście przepasuje Abubokira trójkolorową szarfą i prawi mu kazanie o wolności i prawach człowieka. Jednocześnie wprost podkreśla swój szacunek wobec islamu (Jako przyjaciel muzułmanów i świętego proroka szanuję prawa tego kraju). Pewną łagodną wersję internacjonalizmu i multikulturowego projektu pod dyskretnym zarządem Republiki widać także w samej fabule. Oto parę kochanków stanowią chrześcijanin i muzułmanka, Francuz i Arabka. Uczucie jest zatem w tej operze ważniejsze niż różnice religijne. Miłość romantyczna połączyła przedstawicieli dwóch różnych kultur, ale to dzięki oświeconemu władcy, jakim jest Napoleon, staje się dopiero możliwa ich wspólna egzystencja.
Pierre-Narcisse Guérin, Napoleon okazujący łaskę powstańcom kairskim, około 1806 r. / Ze zb. Museo Napoleonico w Rzymie.
W warstwie muzycznej dzieło Ogińskiego jest proste, z dużym udziałem partii mówionych i recytatywów oraz instrumentalnych partii baletowych.
– Gdyby miał Pan dzisiaj coś zanucić z tej opery, to znalazłby się taki temat?
– Nie i powiem więcej, że wówczas też za bardzo nie było czego nucić. Mieliśmy z orkiestrą wrażenie, że po zapoznaniu się z kilkunastoma taktami znamy już całą operę. To proste dzieło, melodii tam niewiele, warsztatowo sporo błędów. Na przykład jest dużo kwint równoległych, widoczna jest tendencja do rozwiązywania napięć harmonicznych nawet nie przez tonikę-dominantę, ale subdominantę-tonikę.
– Ale jeśli spojrzeć na literaturę fortepianową, która wyszła spod ręki Ogińskiego, to widać, że potrafił tworzyć ciekawe tematy. Takie „Pożegnanie Ojczyzny” to przecież piękna melodia i trudno zarzucić kompozytorowi brak inwencji.
– I to pokazuje, że czymś zupełnie innym jest komponowanie na instrument solo, a czym innym na wielki organizm jakim jest orkiestra i zespół śpiewaków. Po prostu Ogińskiemu zabrakło warsztatu i techniki potrzebnej w stworzeniu wielkiego dzieła scenicznego. Co nie oznacza, że nie ma tam ładnych momentów. Ciekawie brzmią na przykład chóry. Poza tym wykonywanie polskich utworów, również tych kompletnie zapomnianych, to misja Polskiej Orkiestry Radiowej. Z pewnością „Zelis i Valcour” to ciekawy dokument z epoki[5].
Tak o dziele Ogińskiego wypowiadał się Michał Klauza, który dyrygował utworem w 2015 roku, inaugurując 70. sezon koncertowy Polskiej Orkiestry Radiowej. Nieco łaskawiej na Zelidę i Valcoura spojrzał Maciej Negrey, autor tekstu programowego.
Arie odznaczają się raczej oszczędną inwencją melodyczną, ale też należytym prowadzeniem głosów wokalnych. Do bardziej udanych należą dwie pierwsze arie Zelis – „Słodki spokoju” i „Klejnoty i ozdoby”. Efektowny jest duet Zelis i Valcoura z VII sceny („Kochajmy się”), podobnie jak niektóre sceny zbiorowe, zwłaszcza te z udziałem chóru niewolnic, zakomponowane wraz z ariami w struktury rondowe. Partia paszy Abubokira zawiera pewne środki charakterystyki muzycznej, ilustrujące jego rozterki, ale także zdecydowanie i szlachetność[6].
Tak zwana uwertura azjatycka otwierająca dzieło została rozpisana na instrumenty ewokujące bliskowschodnią audiosferę, a jej żywe tempo przywodzi na myśl uwerturę do Uprowadzenia z Seraju. Zbudowana z kilku luźnych odcinków, rozpoczynająca się motywem zawierającym krok ćwierćtonu pomiędzy ais i b, zaś w dalszym ciągu wykorzystująca uporczywe skoki kwintowe. Zarówno w uwerturze, jak i w scenie baletowej użyte są talerze, kotły i kastaniety[7]. Ogiński nie poprzestał na perkusyjnych „przeszkadzajkach” umieszczonych w partyturze. Jeśli wczytać się didaskalia to dowiemy się, że tancerki z haremu wnoszą na scenę tamburyny, harfę i cymbałki, a tytułowa Zelida w pierwszej scenie objawia się nam z teorbanem w ręku. To dość zabawna akwizycja, bo zapewne Ogińskiemu chodziło raczej o lutnię arabską oud, ale użył nazwy podobnego i znanego sobie chordofonu. Trudno mówić o „egipskości” muzyki Zelidy i Valcoura. Jeśli już chcemy stosować wobec niej jakieś etniczne czy geograficzne etykiety, to można by mówić o wpływie tureckim. Zresztą sama historia, choć niewątpliwie rozgrywająca się w cieniu piramid, dotyczy raczej świata arabsko-tureckiego i jego relacji z przybyszami z Europy.
Na rękopisie partytury przechowywanej w Bibliotece Jagiellońskiej, której rekonstrukcji podjął się trzy lata temu Bogusław Tabaka, można dostrzec dedykację „Napisana dla Teatru Republiki i Sztuk”. Pod tą nazwą funkcjonowała w latach 1797-1802 opera paryska mieszcząca się w budynku przy ul. Richelieu. Nic jednak nie wiadomo o tym, by podjęto próbę wystawienia opery autora słynnych polonezów. Swoją drogą było dość ciekawym i odważnym zabiegiem Ogińskiego wprowadzenie na scenę operową autentycznych luminarzy polityki. Oczywiście monarchowie już od samego początku istnienia opery lubili oglądać siebie na scenie, ale zawsze odbywało się to in travesti. Librecista wybierał sobie antycznego władcę albo herosa i tak kształtował tekst, by było wiadomo, że chodzi o księcia X albo króla Y. Tymczasem Ogiński w takie subtelności się nie bawił i stworzył operę o aktualności nieomal gazetowego felietonu. Zdarzały się wprawdzie w dobie Wielkiej Rewolucji sztuki teatralne (np. Oblężenie Tulonu), które gloryfikowały lub krytykowały żyjących polityków i generałów, ale nie przeniesiono tego pomysłu na grunt operowy. Chyba nikt do czasów Adamsa i jego Nixona w Chinach nie poważył się na taki ruch. Napoleon, co prawda, z każdym rokiem panowania był coraz bardziej permisywny w kwestii kultu własnej osoby, jednak zdaje się, że poprzestał na meblach, tabakierach i obrazach. Kto wie, czy ukazanie cesarza Francuzów na scenie nie budziło wśród dyrektorów paryskich teatrów pewnych obaw. Zawsze to jednak ryzyko, jeśli śpiewak wcielający się w Napoleona coś sfałszuje albo się potknie. Tym bardziej niemożliwym było wystawienie takiej opery poza Francją, gdzie nienawiść do małego kaprala była powszechna.
Opera Ogińskiego czekała na swoje pierwsze wykonanie aż 150 lat. W 1953 roku Polska Orkiestra Radiowa nagrała kilka scen z tego dzieła. W rolę bohaterów Zelidy i Valcoura wcielili się znakomici śpiewacy min. Bogdan Paprocki, Andrzej Hiolski i Natalia Stokowecka. Pięć lat później fragmenty wystawił Teatr Telewizji, a scenografię do przedstawienia wykonała Xymena Zaniewska. Dopiero 13 września 2015 Polska Orkiestra Radiowa pod batutą Michała Klauzy wykonała praktycznie całość opery Ogińskiego w 250 rocznicę urodzin kompozytora. W studiu im. Witolda Lutosławskiego zaśpiewali między innymi Stanislav Kuflyuk (Abubokir), Anna Mikołajczyk-Niewiedział (Zelis), David Beucher (Valcour) i Szymon Komasa (Bonaparte), Jan Jakub Monowid (Mendes). Towarzyszył im Chór Polskiego Radia. W totumfackiego paszy, czyli Hassema, wcielił się Andrzej Seweryn, który odpowiadał także za reżyserię i konsultacje językowe.
Rozmowa z Michałem Klauzą na antenie Polskiego Radia
Obelisk z plastiku, czyli Aida pełna paradoksów
Egipska opera na cztery litery. Jeszcze w tym sezonie ogórkowym tysiące plażowiczów okopanych w swych parawanowych fortecach i wyposażonych w nieco zapiaszczone krzyżówki panoramiczne będzie zmagać się z tym hasłem. Nie ma drugiej tak znanej i tak często grywanej opery zawierającej egipskie wątki, co Aida Giuseppe Verdiego. Historię jej powstania zna nawet początkujący meloman. Zamówił ją kedyw Egiptu Isma’il Pasza na otwarcie Kanału Sueskiego, płacąc niechętnemu z początku Verdiemu obłędną kwotę 150 tysięcy franków w złocie (dla porównania najdroższe paryskie kurtyzany za miesiąc „pracy” brały wówczas tysiąc). Mało osób kojarzy jednak nazwisko autora pierwotnej wersji libretta. Był nim August Mariette, założyciel Muzeum Egipskiego w Kairze, dziennikarz i archeolog amator. Jego marzeniem było wskrzeszenie Egiptu faraonów, a opera była idealnym wehikułem dla osiągnięcia tego celu. Mariette przez pół roku objeżdżał rozmaite stanowiska w górnym i dolnym Egipcie i niezmordowanie szkicował. W ten sposób powstały projekty dekoracji i kostiumów, które potem wykorzystano podczas światowej premiery Aidy w 1871 roku.
Archeologiczna pedanteria, która stoi za prawykonaniem dzieła Verdiego, była podejściem bez precedensu. Wiek XIX był w historii rozkochany, czego najlepszym wyrazem jest chociażby neostylowa i eklektyczna architektura. Z drugiej strony, co znów świetnie widać na przykładzie architektury, podejście twórców do materii historycznej było dość arbitralne. Traktowali oni historię jak sklep z zabawkami, z którego można było wyłowić ciekawe gadżety i stworzyć z nich nierzadko anachroniczny kolaż. W czasach, gdy Verdi zasiadł do pisania nowego dzieła, tworzyli już wprawdzie mainigeńczycy kierujący się zasadą realizmu i historycznej adekwatności. Ten nowy nurt nie objął jednak jeszcze teatru operowego. Tym bardziej, jeśli opera brała na warsztat temat egzotyczny. Badania nad Orientem były w zasadzie domeną filologów siedzących za biurkiem. O ile antyk grecko-rzymski został przyswojony za pośrednictwem sztuk wizualnych, o tyle kultura Bliskiego Wschodu objawiała się Europejczykom za pośrednictwem tekstów. Jak złośliwie określił to Edward W. Said, niejeden XIX-wieczny orientalista, ujrzawszy na własne oczy ośmioręką boginię Kali, porzucał z niesmakiem swoje studia. Podejście Mariettego było więc nowatorskie i brzemienne w konsekwencjach. Na długie lata ugruntowało bowiem kanon wizualny Aidy, który ściśle związany jest ze scenicznym gigantyzmem. Dzisiaj kojarzymy te operę z wielkimi widowiskami obliczonymi na setki statystów i dziesiątki tysięcy widzów. Arena di Verona, stadion Hohe Warte, Hippodrome Theater w Cleveland czy Hala Stulecia we Wrocławiu – oto miejsca godne wystawienia Aidy. Tymczasem, jeśli spojrzymy w libretto i zastanowimy się nad relacjami łączącymi postacie, to dojdziemy do wniosku, że mamy do czynienia z dosyć kameralnym dramatem napisanym pierwotnie dla teatru średnich rozmiarów i który łatwo wyobrazić sobie w przestrzeni innej niż kraina nad Nilem. Podobno sam Verdi niechętnie – i dopiero na wyraźną prośbę zleceniodawców – napisał słynną scenę marsza tryumfalnego.
Pawilon Egipski na Wystawie Powszechnej, Paryż 1867 r. / Zdjęcie z kolekcji Léon&Levy.
Aida w intencji zleceniodawcy miała być dowodem na potęgę Egiptu i dać punkt odniesienia dla rodzącego się nowoczesnego egipskiego nacjonalizmu. Rozważano także zamówienie opery u Gounoda albo Wagnera, ale to Verdi był numero uno na kairskim dworze Isma’ila Paszy. Wykształcony we Francji wicekról doskonale zdawał sobie sprawę, jaką rolę we włoskim Risorgimento odegrała twórczość Verdiego. Mistrz z Busetto był potrzebny, aby tym razem podobną pracę wykonać na rzecz Egipcjan. Odwołanie do czasu faraonów miało zaakcentować odrębność kraju Isma’ila. Z jednej strony wobec osmańskich Turków, z drugiej – europejskich kolonizatorów. W czasach, kiedy wasi przodkowie grzebali kijem w ognisku – zdaje się za pośrednictwem Aidy mówić Isma’il Pasza – myśmy mieli już sfinksy i piramidy. To jest nasza ziemia, jesteśmy tu od prawieków i żadnej sroce, ani innemu ibisowi, spod ogona nie wypadliśmy.
Podobną strategię kedyw przyjął kilka lat wcześniej, kiedy w 1867 roku otwierał pawilon egipski na Wystawie Powszechnej w Paryżu. Miał on formę świątyni z okresu Starego Państwa, którą zaprojektował nie kto inny, jak dobrze nam już znany Mariette (dla odmiany Polacy, wystawiający wówczas w pawilonie austro-węgierskim, usiłowali wzbudzić litość świata Rejtanem Jana Matejki). Egipska starożytność była rezerwuarem wizualnych kodów i symboli, po które chętnie sięgali także późniejsi przywódcy tego państwa. Ta wspaniała rekonstrukcja historii Egiptu jest bliska sercu każdego Egipcjanina[8] powiedziała Suzanne Mubarak, inaugurując wystawienie Aidy w Luksorze. Jej mąż, prezydent Hosni Mubarak, siedział wówczas na widowni zaraz obok królowej Hiszpanii i księżniczki Monako. Drogę dojazdową do kompleksu świątynnego udekorowano flagami Egiptu, a nim zabrzmiały pierwsze takty uwertury, odśpiewano hymn Moja ojczyzno, moja ojczyzno. Żeby przenocować ponad 30 tysięcy gości, trzeba było zacumować na Nilu luksusowe barki, bo w hotelach w mieście zabrakło już miejsc. Po scenie o powierzchni ponad 5 hektarów przemieszczało się półtora tysiąca statystów, w tym specjalnie zatrudnieni poborowi. Partię Radamesa śpiewał sam Placido Domingo, a w scenie marsza tryumfalnego publiczność mogła ujrzeć żywe słonie, lwy i tygrysy. Był tylko jeden zgrzyt. Stojący z boku sceny obelisk musiał został wykonany z plastiku. Oryginał stał na paryskim Placu Zgody, bo ponad sto lat wcześniej Francuzom sprezentował go wicekról Egiptu.
Paradoks w przypadku Aidy polega na tym, że potęgę kraju nad Nilem sławi się za pośrednictwem arcyeuropejskiej formy artystycznej, jaką jest opera. Po włosku, według francuskiego libretta i w języku muzycznym, który nie przypominał niczego, co znałoby ucho przeciętnego Araba. Tych kilka orientalnych tematów na obój, chromatyzmy i zrekonstruowane trąbki ceremonialne użyte przez Verdiego naprawdę nie zmieniały sprawy. Miały one tyle wspólnego z Egiptem, co ryba po grecku z Grecją. Kedyw równie dobrze mógłby zamówić chińską operę Xiqu, tyle tylko, że to nie Chińczyków, lecz Anglików i Francuzów miał zainstalowanych w faktoriach rozsianych wzdłuż Nilu. To z Europą chciał się komunikować, a że robił to za pośrednictwem europejskich praktyk kulturowych dobitnie świadczyło, kto w Kairze rozdawał karty. Starożytny Egipt, zrekonstruowany na potrzeby Aidy, jest zapośredniczony przez europejskie dyscypliny naukowe – archeologię, historię i orientalistykę. Co prawda świat islamu także interesował się tym, co skrywały piaski wokół Gizy, jednak ostatnia ważna praca na ten temat autorstwa uczonego Abd al-Latif al-Bagdadi’ego pt. Opisanie Egiptu ujrzała światło dzienne w… XIII wieku.
W chwili, gdy Verdi pisał operę, depozytariuszami wiedzy o starożytnym Egipcie byli naukowcy z Zachodu. W tym konkretnym przypadku wspomniany już Mariette. Dlaczego to tak istotne? Otóż wedle koncepcji francuskiego filozofa, Michela Foucaulta, władza zespolona jest z wiedzą. Aby roztoczyć władztwo nad danym terenem czy ludem, ośrodek politycznej kontroli musi najpierw to miejsce i ludzi poznać. Innymi słowy, żeby wysłać gdzieś wojsko, musimy dysponować mapą. Ta XIX-wieczna obsesja fotografowania, klasyfikowania, mierzenia, ważenia i liczenia brała się z potrzeby ujarzmienia tego, co obce i nieznane. Naukowiec wysłany do kolonii miał za zadanie badać i jednocześnie przypisywać badanemu wartość w ramach europejskich kategorii estetycznych, etycznych i ekonomicznych. Jego zadaniem było zapakować ureusza do gabloty, żeby już nie kąsał. Edward W. Said, analizując kulturowe oddziaływanie opery Verdiego, włączył ją w szerszy projekt kolonizacji Egiptu. Przestrzenne i wizualne ramy tego dzieła, tak samo jak i teatru, dla którego została ona napisana, wpisywały się w urbanistyczno-architektoniczne przekształcenia Kairu z tamtych lat.
Egipska tożsamość „Aidy” była częścią europejskiej fasady miasta, a jej prostota i surowość wpisywały się w wyobrażone mury oddzielające mieszkańców kolonialnego miasta od jego imperialnych dzielnic. „Aida” reprezentuje estetykę oddzielania […] dla większości Egiptu była imperialnym article de luxe, kupionym na kredyt dla maleńkiej klienteli, a dostarczona przez nią rozrywka była nieistotna w obliczu ich prawdziwych celów. Verdi myślał o niej jako o pomniku swej sztuki. Isma’il i Mariette, z różnych przyczyn, hojnie obdarzyli ją nadmiarem swojej energii i woli. Pomimo swych niedostatków „Aida” może się podobać, a interpretować ją można jako rodzaj muzealnej sztuki, której surowość i sztywna rama przywołują, z nieugięcie grobową logiką, dokładny moment historyczny i szczegółowo datowaną formę estetyczną, imperialne widowisko stworzone dla wyobcowanej europejskiej publiczności i na niej tylko wywierającej wrażenie[9].
Plakat reklamujący papierosy marki Aida produkowanej przez firmę Ed.Laurens, około 1950 r.
W historyzmie Aidy kryje się dodatkowa pułapka wynikająca… z historyzmu właśnie. Wystawiając dzieło – takie jak Aida – przyjmujemy do wiadomości, że Egipt b y ł wielki. A co było, lecz nie jest, nie pisze się w rejestr. Czy istnieje lepszy tego dowód niż sławne piramidy? Symbol chwały Egiptu, na który wciągane przez Beduinów właziły całe zastępy Słowackich, Flaubertów i Nervali, by na szczycie zostawić swój autograf lub przeczytać reklamę patentowanego czernidła do butów? Sam Verdi[10] w liście do przyjaciela wyznał, że gdy ten powróci ze swej podróży do Egiptu, będzie musiał opisać mu chwałę i nędzę tego niegdyś wielkiego kraju, którym nigdy prawdziwie nie mogłem nigdy się zafascynować. Jeszcze dobitniej ujął to w swojej mowie premier Wielkiej Brytanii Arthur Balfour podczas posiedzenia Izby Gmin w czerwcu 1910 roku. Obszerne cytaty z przemowy Balfoura otwierają zresztą Orientalizm Edwarda W. Saida.
Kiedy nasz naród trwał jeszcze w okresie prehistorycznym, cywilizacja egipska najlepsze lata miała już za sobą. […] Kraje zachodnie, gdy tylko wynurzyły się z mroków historii, wykazywały oznaki samorządności […] Możecie przeanalizować całą historię Orientu, tego co, ogólnie mówiąc, stanowi Wschód, a nigdzie nie znajdziecie śladów samorządności. Wszystkie wielkie epoki minęły pod znakiem despotyzmu, pod rządami absolutnymi […] Czy dla tych wielkich narodów – przyznaję, że są one wielkie – to, że my sprawujemy absolutne rządy, jest dobre? Sądzę, że tak […] Jesteśmy w Egipcie nie tylko dla dobra Egipcjan, ale też dla dobra całej Europy[11].
Konkluzja jest prosta. Kiedyś byliście wielcy, ale wasz czas minął. A na dodatek trzeba was trzymać krótko, bo innej formy organizacji politycznej nie znacie. Podziękujcie faraonom.
Prezentacja niewolnic, Otto Pilny, 1910 r. / Ze zb. Jan’s and Company.
Oddajmy teraz głos cytowanemu już Nervalowi. Poeta wybrał się pewnego wieczoru do Teatro del Cairo na operę komiczną. O sztuce pt. Mansarda artystów (czyżby urtyp Cyganerii?) dowiadujemy się niewiele. O kondycji śpiewaków i poziomie artystycznym są raptem cztery linijki. Za to przez dwie strony autor bawi nas opisem egzotycznych piękności zasiadających na widowni.
Greczynki można było poznać po taktikos z czerwonego sukna, dzierganych złotem, które noszą lekko przekrzywione na ucho; Ormianki po szalach i zwojach gazy tworzących olbrzymie nakrycia głowy. Zamężne Żydówki, którym przepisy rabinów zabraniają pokazywać włosów, noszą zamiast nich zwinięte pióra kogucie, strojące skronie na kształt pukli. Jedynie nakrycie głowy stanowi wyodrębnienie; strój jest prawie taki sam dla kobiet wszelkich narodowości. Mają szeroko wycięty na piersiach turecki spencerek, suknie rozciętą, przylegającą do bioder, pas, szarawary, nadające kobiecie, gdy wyzwoli się z kwefu, chód młodego chłopca[…] ręce od bark do ramienia są zawsze zakryte, lecz poczynając od łokcia zwisają z nich rękawy przeróżnych okrywek, zapiętych na ciasne rzędy guziczków, które poeci arabscy porównują do kwiatów rumianku[12].
To bardzo symptomatyczny opis. Podbój Egiptu (a szerzej Orientu jako takiego) może odbywać się nie tylko przez jego opisanie naukowymi kategoriami, ale także seksualizację. Dobrze widać to na przykładzie malarstwa akademickiego. Pół lub całkiem nagie odaliski były jednym z ulubionych tematów XIX wiecznego malarstwa. Płótna w stylu Wielkiej Odaliski Ingresa czy produkowane nieomal seryjnie haremowe sceny Gérôme’a były stałym elementem ówczesnych akademii i sal wystawowych. W filmie Lautrec Rogera Planchona grupa młodych impresjonistów wywołuje skandal, wchodząc do galerii i onanizując się przed jednym z takich płócien. Chłopcy trafili w punkt, bo wielu zamożnych kolekcjonerów kupowało te obrazy z podobnych pobudek. Może nie dokładnie po to, żeby powtarzać gesty impresjonistów w zaciszu swego pałacu na Faubourge Saint-Germain, ale coś było na rzeczy. W pewnym sensie takie obrazy były niezwykle wyrafinowaną, ekstremalnie drogą i akceptowalną społecznie formą pornografii. Kobiety Wschodu nadawały się do tego celu znakomicie. Pokazać paryską prostytutkę w kąpieli byłoby dla cnotliwych mieszczan skandalem. Ale namalowanie pławiącej się w basenie nagiej odaliski albo innej królowej Saby było już zaliczane do malarstwa rodzajowego albo zgoła historycznego. Na kobietę Orientu projektowano wszystkie te fantazje, których nie za bardzo wypadało realizować z własną żoną czy chociażby kochanką. Pochodząca z Orientu kobieta, lub biała kobieta znajdująca się tamtejszej niewoli, miała być uległa lub rozpustna. Stworzona do zaspokajania męskich zachcianek. Podobną funkcję pełnił orientalny sztafaż w świecie teatru i opery.
Jak argumentował Richard Taruskin w czwartym tomie History of Western Music, cała orientalizująca produkcja spod znaku grand opéra, wszystkie te Lakmé i Thaïs, służyły legalnemu przemycaniu pornografii. Pamiętajmy, że do czasu wynalezienia kina, opera była jedną z najbardziej masowych sztuk, a wizyta w teatrze stanowiła często bardziej wydarzenie towarzyskie niż artystyczne. Nic więc dziwnego, że panowie we frakach z utęsknieniem oczekiwali na balet, licząc na tak zwane „momenty”. Blisko lub daleko wschodnie kostiumy, te wszystkie zwiewne zasłony, muślinowe woale, które więcej odsłaniały niż skrywały, były przecież całkowicie uzasadnione i usprawiedliwione miejscem operowej akcji. Erotyzm emanuje także z Aidy.
Te pokazy kobiecego erotyzmu à l’a orientale wyrażały relacje siły i ujawniały pragnienie podkreślania zwierzchności poprze reprezentacje. Można to łatwo dostrzec w rozgrywającej się w komnacie Amnerys scenie z aktu drugiego, w której zmysłowość łączy się w sposób nieunikniony z okrucieństwem (na przykład w tańcu mauretańskich niewolnic)[13].
Nawet w omawianej już operze Ogińskiego, która jest polityczną apoteozą Napoloena, znajdziemy w didaskaliach informacje o niewolnicach wykonujących taniec z szarfami okraszony niezwykle zmysłowymi figurami.
Lina Cavalieri jako Thaïs, około 1912 r. / Ze zb. Biblioteki Kongresu.
Jeśli dziś wybierzemy się do dowolnego teatru operowego na świecie, by obejrzeć Aidę, to z dużą dozą prawdopodobieństwa ujrzymy dzieło, które w warstwie wizualnej będzie odwoływać się do historycznych, monumentalnych i niekiedy erotycznych klisz omówionych wyżej. Są jednak wyjątki. Jedną z ciekawszych prób krytycznej interpretacji opery Verdiego podjął w 1994 roku Peter Konwitschny na deskach opery w Grazu. Jego adaptacja była zresztą wielokrotnie wznawiana, ostatni raz w 2011 roku. Konwitschny nie tylko rezygnuje z bombastycznych dekoracji w egipskim stylu, ale ubiera śpiewaków we współczesne kostiumy. Z Aidy robi sprzątaczkę w zamożnym domu, a chór wyrzuca za kulisy. Słoń jest tylko jeden i do tego pluszowy, nie ma za to piramid i sfinksów, a większość akcji rozgrywa się na czerwonej kanapie. O Afryce przypomina jedynie kilka palm w postaci wideoprojekcji. Klimat przywodzi na myśl raczej Przy drzwiach zamkniętych Sartre’a niż jedno z popularniejszych stadionowych widowisk. Najistotniejsza zmiana dotyczy jednak zakończenia. Otóż zamiast dać się pogrzebać żywcem, para kochanków opuszcza opresyjny świat i wychodzi przez wielkie okno umieszczone w zasceniu (wykorzystywanym do transportu dekoracji) wprost na ulice miasta. Konwitschny nie sugeruje wcale, że mamy tu do czynienia z włoskim liebestodt i że Radames z Aidą znajdują spełnienie w swej tragicznej śmierci. Kochankowie, przekraczając fizycznie granice sceny, pokazują, że inny świat jest możliwy. Świat, gdzie nie będą już miłości pętać ograniczanie rasowe czy klasowe. Trzeba tylko wypisać się z gry, w której reprodukujemy utarte schematy i uprzedzenia. Jak sugeruje holenderski muzykolog, Wouter Capitain, podobne rozwiązanie Konwitschny wydedukował z samej partytury.
Gdy ściśnięte frazy Radamesa zostają stopniowo wyparte przez temat „O terra, addio” z szeroko rozciągniętymi interwałami osiągającymi septymę zwiększoną, to mamy wówczas do czynienia raczej z odprężeniem niż duszenim. Osiągając wysokie ges w ostatnim akordzie – a jest to jeden z wyższych dźwięków jakie można wydobyć na skrzypcach bez używania flażoletów – muzyka dociera do swych melodycznych granic. Równocześnie osiągane są granice dolne, opisane w partyturze jako „soli, con sordina, pianissimo possibile”, dając w rezultacie jedno z rzadkich w praktyce operowej cichych zakończeń. Co ciekawe, finałowa fraza Aidy i Radamesa na słowach „il ciel, si schiude il ciel” (niebiosa się otwierają) nie jest powtarzana na skrzypcach, co ma sugerować, że melodia jest (bezgłośnie) kontynuowana po finałowym ges. W istocie, fraza ta nie mogłaby zostać zrealizowana w granicach praktyki operowej ponieważ dźwięk b w tej frazie w zasadzie nie może być zagrany na skrzypcach inaczej niż flażoletem. Być może melodia ma swoją kontynuację, ale jest ona możliwe tylko poza granicami XIX wiecznej muzyki I XIX wiecznego świata. […] Moment, w którym Radames i Aida przestają śpiewać jest tyleż końcem spektaklu, co początkiem ich nowego życia na ulicach Grazu[14].
Aidę, jako operę (post)kolonialną, odczytał znienawidzony przez operowych purystów Calixto Bieito. Jego realizacja z Bazylei z 2010 roku zderza świat sytej europejskiej klasy średniej (dwór Faraona) i muzułmańskich imigrantów (Etiopczycy). Aida zatrudniona jako opiekunka do dzieci i służąca nosi chustę. Obyczajowe reguły islamu są dla niej istotne. Dopiero podstępna Amneris przekonuje ją do zdjęcia chusty, sugerując, że to spodoba się Radamesowi. Tymczasem Radames jest rozczarowany. Przecież pociągało go w Aidzie właśnie to, że skrywała jakaś tajemnicę, że nie była jak każda inna „zachodnia” dziewczyna. Podbici Etiopczycy/imigranci nie są wcale potulnym tłumem. Z początku bierni i bezradni, stają się coraz bardziej agresywni, aż w drugim akcie dochodzi do regularnej bitwy, w której obrywa się także publiczności. Dla Bieito ważne są nie tylko różnice rasowe i religijne, ale także ekonomiczne. W jednej ze scen dzieci-robotnicy żywcem wyjęte z dalekowschodnich sweatshopów szyją europejskie flagi. Oto może łopatologiczny, ale trafny, symbol niesymetrycznych relacji gospodarczych między centrum (Europą) a peryferiami (dawnymi państwami kolonialnymi).
Rok temu w Bristolu wybuchł mały skandal z Aidą w tle, a dokładniej z musicalową adaptacją dzieła Verdiego. Otóż Studencki Teatr Muzyczny w Bristolu zdjął Aidę z afisza, bo otrzymał skargi, że w obsadzie jest za mało osób o afrykańskim i arabskim pochodzeniu. Jeden ze studentów cytowanych przez gazetę „The Telegraph” powiedział, że Wybielanie obsady nadal jest częstym zjawiskiem. Dosyć tego mamy już w samym Hollywood, wystarczy spojrzeć na Liz Taylor w roli Kleopatry! Strach pomyśleć, co by powiedział ten student, gdyby obejrzał Otella z Laurencem Olivierem. Warto jednak pamiętać, że odwołanie spektaklu zbiegło się w czasie z gorącą dyskusją w Stanach Zjednoczonych na temat tzw. „White washingu”. Grupa afroamerykańskich aktorów skarżyła się na relatywnie wąskie emploi, jakie oferował im zdominowany przez białych producentów i reżyserów przemysł filmowy. Ileż można grać gangsterów – wzdychali – i jednocześnie narzekali, że Oscary zdobywają w przytłaczającej większości biali artyści.
W krajach anglosaskich, szczególnie zaś w USA, istnieje silna obawa przed oskarżeniami o kulturowe przywłaszczenie, czyli adaptowanie przez kulturę dominującą elementów innej kultury, co może prowadzić do jej zafałszowania lub instrumentalizacji. Skrajnym przykładem takiego przywłaszczenie były tzw. Minstrel Shows, czyli widowiska z udziałem białych muzyków i tancerzy malujących twarze na czarno i parodiujących zachowania Afroamerykanów. Kwestia związana z kolorem skóry starożytnych Egipcjan jest niezwykle drażliwa, ponieważ w środowisku antropologów i historyków wciąż toczy się ten temat debata. Niektórzy afrocentrycznie nastawieni badacze (Chancellor Williams, William Du Bois, Cheikh Anta Diop) uważali wręcz, że Tutanchamon i Kleopatra byli czarni. Z podobnego założenia wyszli twórcy teledysku do piosenki Remember the Time Michalela Jacksona z 1991 r. Reżyser John Singleton wprost argumentował, że w roli faraona i jego żony obsadził Eddy’iego Murphy’ego i modelkę Iman, aby pokazać „piękno czarnej rasy” i przypomnieć opinii publicznej, że czarnoskórzy ludzie „rządzili kiedyś wielkim imperium”. Czy było tak w istocie? To już pytanie do egiptologów, jednak z pewnością faraonowie nie posługiwali się tak cudownym Black English, jakim „nawija” Magic Johnson grający rolę szambelana. Podobnie, chciałoby się dodać, jak nie posługiwali się włoskim.
Wracając do opery Verdiego – domaganie się większego udziału czarnoskórych śpiewaków w obsadzie byłoby akurat w przypadku tego dzieła dość dwuznaczne, bo Etiopowie występują w libretcie wyłącznie jako niewolnicy. Bristolskie kontrowersje dowodzą jednak, że Aida może wywoływać skrajne emocje i że jej kulturowe obciążenia mają wpływ nawet na dzisiejszą recepcję dzieła. Egipt ukazany w Aidzie, to Egipt będący przestrzenią fantazmatyczną i wyidealizowaną. Wyjęty ze snów kedywa i europejskich archeologów. Jak na ironię budowa Kanału Sueskiego, który miał zamienić Kair w Paryż południa, a Egipt w najpotężniejsze państwo regionu, wpędziła Isma’ila Paszę w takie długi, że dziesięć lat później musiał on sprzedać akcje Kanału brytyjskiemu rządowi i wkrótce pożegnać się z tronem. Wystawiona 24 grudnia 1871 roku w kairskiej operze Aida w pewnym stopniu przyczyniła się do powiększenia tego długu.
Bohaterowie serialu Boardwalk Empire wykonują popularny szlagier Old King Tut… Skutek egiptomanii wywołanej odkryciami Howarda Cartera.
Nieświęci bogowie
Kolejna, po wyprawie Napoleona i otwarciu Kanału Seuskiego, fala egiptomanii ogarnęła świat zachodni pod koniec 1922 roku. Wtedy angielski archeolog, Howard Carter, dokonał odkrycia nieruszonego grobowca Tutanchamona. Oczom badaczy, a za pośrednictwem fotografii i filmu oczom całego świata, ukazały się luksusowe meble, wspaniała biżuteria, płaskorzeźby i malowidła. Temat przez długie miesiące nie schodził z pierwszych stron gazet, rozpalając wyobraźnię czytelników. Egipskie rękodzieło, ze swoją bogatą, ale jednocześnie zgeometryzowaną ornamentyką, idealnie wpisało się w rodzący się właśnie styl art déco. Egipskie inspiracje, prosto z Doliny Królów, trafiały na salony europejskiej arystokracji i burżuazji. Cartier produkował egipską biżuterię, Tiffany wytwarzał takież zegarki, a artyści z Broadwayu nagrywali piosenki o Tutanchamonie. Jeśli przyjrzeć się indeksom wykonań Aidy w tym okresie, to w latach 1923-1933 nowojorska MET wystawiła egipską operę Verdiego blisko 100 razy. Dla porównania w dekadzie 1886-1896 zaledwie 30. W 1932 na ekrany kin weszła Mumia w reżyserii Karla Freunda. W rolę przywróconej do życia mumii kapłana Imhotepa wcielił się słynny Boris Karolff. Starożytny Egipt od tego momentu stał się na trwałe jednym z toposów masowej wyobraźni i kultury popularnej.
Kleopatra z Liz Taylor czy Mojżesz z Burtem Lancasterem oraz inne tzw. „filmy sandałowe” tylko te tendencję umocniły. Świat faraonów znajdziemy w skeczach komików z Saturday Night Live, książkach o Panu Samochodziku czy komiksach z Kaczorem Donaldem. W drugiej połowie XX wieku zainteresowanie starożytnym Egiptem, a w szczególności jego religią i mitologią, wiążę się między innymi z ruchem New Age. W dużym uproszczeniu można powiedzieć, że jak masoneria u schyłku wieku XVIII rozpowszechniła egipskiego bakcyla wśród elit, tak New Age zrobił to za pośrednictwem kultury masowej na większą skalę (chociaż zapewne bardziej powierzchownie). W latach 1972-1981 egipskie władze zezwoliły na zorganizowanie wielkiej wędrownej wystawy Treasures of Tutankhamun. Obiekty odkryte przez Cartera, w tym słynną złotą maskę młodego władcy, zaprezentowano w Stanach Zjednoczonych, Republice Federalnej Niemiec, Kanadzie, Anglii, a nawet ZSRR. Wystawa wszędzie biła rekordy frekwencji, na nowo podgrzewając atmosferę wokół egipskich starożytności.
Być może nie pozostało to bez wpływu na Philipa Glassa, który pod koniec 1979 roku wpadł na pomysł skomponowania Echnatona, opery zainspirowanej życiem faraona-rewolucjonisty. Wcześniej Glass stworzył już Einsteina na plaży oraz Satyagrahę, opery poświęcone odpowiednio wybitnym postaciom ze świata nauki i polityki. Chociaż nie pisał ich z myślą o cyklu, to jednak takie rozwiązanie podpowiedział kompozytorowi Dennis Russell Davies, dyrygent i ówczesny szef opery w Stuttgarcie (w której zresztą doszło w 1984 roku do prapremiery utworu). W czasie rozmowy z Glassem Davies zasugerował, by tym razem muzyk sięgnął po wybitną jednostkę ze świata religii i w ten sposób domknął trylogię. Wybór padł na Echnatona, władcę, który w radykalny sposób zerwał z politeizmem i przez siedemnaście lat swych rządów umacniał kult jedynego boga-tarczy słonecznej Atona. Zamknął świątynie starych bogów, kapłanów pogonił na cztery wiatry i przeniósł stolicę do pustynnej Amarny. Zerwał także z idealizującym kanonem sztuki, każąc malować i rzeźbić podobizny swoje i swojej rodziny w sposób naturalistyczny, nie stroniący od ukazywania brzydoty. Sam zaś zabrał się do pisania hymnów na cześć Atona i głoszenia pacyfistycznych idei, które ostatecznie doprowadziły jego państwo do zguby.
Echnaton i Neferetete, fragment płaskorzeźby z ołtarza w Tell el-Amarna. / Źródło: Wikimedia Commons
Wielu badaczy (w tym cytowany już Jan Assmann czy James H. Breasted) wskazuje, że rewolucja Echnatona nie pozostała bez wpływu na rodzący się monoteistyczny kult Jahwe i że historia Starego Testamentu wyglądałaby zupełnie inaczej, gdyby nie tzw. niewola egipska Żydów. Jako jeden z dowodów przytacza się podobieństwo między Hymnem do Atona a Psalmem 104. Występują tam podobne alegorie i opisy przyrody. To podobieństwo zostaje zresztą wykorzystane przez Glassa, który oparł libretto na tekstach Echnatona, Księdze Umarłych, Starym Testamencie oraz rozmaitych dokumentach z okresu amarneńskiego. Muzyczna strona dzieła jest oczywiście pełna repetycji, przyspieszeń i transowych modulacji, ale daleko jej od radykalnego minimalizmu Einsteina na plaży czy hymnicznej solemności Satyagrahy. Również orkiestracja jest dość tradycyjna, a jedynymi instrumentami wykraczającymi poza żelazny symfoniczny kanon są czelesta i syntezator. Partia Echnatona została napisana dla kontratenora. Ten rodzaj głosu dobrze podkreśla androginiczną postać króla, który łączy w sobie pierwiastki kobiece i męskie. W Polsce egipską operę Glassa wystawiono tylko raz w reżyserii Henryka Baranowskiego w Teatrze Wielkim w Łodzi w 2000 roku i grano tam z dużym powodzeniem przez blisko osiem lat. Baranowski, zgodnie z intencjami libretta, przeniósł ostatni akt do współczesności. Betonowa scenografia i turyści łażący dookoła piramidy usypanej z odpadków, a także główni bohaterowie występujący teraz jako archeolodzy-badacze we współczesnych kostiumach – oto bardzo surowa ocena naszych czasów. Czy możemy zrozumieć starożytność i mądrość egipskiej kultury? Czy w ogóle jest to potrzebne? Pytają retorycznie Glass i reżyser. Wydaje się to wątpliwe. Skazani jesteśmy raczej na postmodernistyczną grę symbolami wygrzebanymi ze śmietnika historii.
Kadr z filmu River of Fundament (reż. Matthew Barney), USA 2014 / Fot. Hugo Glendinning.
Egipska mistyka, a osobliwie mit ozyriacki, są osnową dla trwającego sześć godzin filmu Matthew Barneya pt. River of Fundament. Krytycy nazywają ten obraz „filmową operą” i chociaż jest to klasyfikacja dyskusyjna, to jednak warto przyjrzeć się temu wciąż słabo w Polsce znanemu dziełu. Ze względu na długość, jak i bardzo drogą licencję, film był wyświetlany w Polsce tylko raz, podczas zeszłorocznej edycji festiwalu T-mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu. River of Fundament stanowi swobodną ekranizację powieści Normana Mailera pt. Starożytne wieczory. Ta mroczna, momentami skatologiczna i perwersyjna, książka opowiada o próbach osiągnięcia wiecznego życia. Przedarcia się przez symboliczną rzekę ekskrementów i osiągnięcie równego bogom statusu. Główny bohater, egipski szlachcic i mag, który w filmie zostaje przedstawiony jako sam Mailer, próbuje trzy razy powrócić do świata żywych. Równolegle Barney – za pośrednictwem trzech zaaranżowanych z wielkim rozmachem performance’ów – rekonstruuje mit o Izydzie i Ozyrysie. Symbolicznymi ciałami bogów (lub ich sarkofagami) są amerykańskie samochody, które Barney topi w wodzie, tnie i przetapia w piecu hutniczym. W ten sposób odtwarza przemiany, jakimi Set, a później kochająca Izyda, poddawali ciało Ozyrysa.
Wykorzystanie modeli samochodów, które były produkowane w latach świetności amerykańskiego przemysłu motoryzacyjnego, ewokuje jeszcze jedno skojarzenie. To paralela między starożytnymi egipskimi miastami a Detroit. Dziś patrzymy na Luksor albo Gizę i dostrzegamy minioną wielkość zakonserwowaną w monumentalnych ruinach. To samo można poczuć zwiedzając opustoszałe fabryki, kina i dworce w Detroit. Ich dawny splendor jest dla nas nadal czytelny i czyni ich upadek jeszcze bardziej gorzkim. W latach 2007-14, gdy Barney realizował zdjęcia do River of Fundament, problemy Detroit nie schodziły z pierwszych stron gazet, miasto wyludniało się w zastraszającym tempie, rosła przestępczość, aż wreszcie władze samorządowe ogłosiły bankructwo. Upadek niegdyś potężnego przemysłowego ośrodka znajduje w dziele Barneya swoje swoje odbicie w historii starożytnego państwa. Okazuje się, że prawa rządzące rozwojem, dekadencją i wreszcie entropią cywilizacji są uniwersalne.
Muzykę do River of Fundament skomponował Jonathan Bepler. Ten pochodzący z Pensylwani multiinstrumentalista, śpiewak, reżyser i kompozytor współpracował z Barneyem także na planie jego słynnego cyklu Cremaster. W przypadku River of Fundament obecność muzyki jest niemal ciągła, a bohaterowie komunikują się zazwyczaj śpiewem, co upodabnia dzieło do opery.
Dźwiękowy pejzaż świata przedstawionego składa się z melorecytacji, wirtuozerskich wokaliz, atonalnych improwizacji, chóralnych harmonii; pojękiwań, westchnień, szmerów, rzewnych pieśni, ale i podniosłych arii. […] Na potrzeby ścieżki dźwiękowej Bepler posłużył się różnorodnymi stylami akustycznej kultury Ameryki. Inkorporował więc indiańskie śpiewy pow-wow, meksykańską muzykę ludową, melodie ranczerskie i free jazz. Powiązał je z klasycznymi utworami orkiestrowymi oraz kompozycjami inspirowanymi instrumentarium starożytnego Egiptu (harfa, sistrum, trąbki, flety itp.). W ten sposób nadał formę wielokulturowej mozaice dźwiękowej o ornamentalnych melizmatach i bogatym kolorycie[15].
Dla reżysera starożytne schematy fabularne i mity okazały się szczególnie inspirujące. Barney przyznawał, że był w nich pewien magnetyzm, odczuwany nie tyle za pośrednictwem intelektu, co raczej podświadomości.
Są opowieści, które istnieją same z siebie, niezależnie od nas. Ale są dostępne dla nas wszystkich i porządkują nasze idee i codzienne życie, nawet jeśli sobie tego nie uświadamiamy[16].
Jak zauważył amerykański krytyk Jed Perl[17], Barney, tworząc swoje ostatnie dzieło, zachowywał się trochę jak klient w „wagnerowskim Selgrosie”. Po co kupować jedno opakowanie symboli, skoro można kupić sześciopak albo całą europaletę? W opinii wielu filmoznawców i muzykologów River of Fundament jest dziełem nierównym, które niejako „rozpada” się w trzecim akcie (m.in. walka Horusa z Setem), będącym coraz bardziej chaotycznym amalgamatem symboli i odniesień. Również jedna z finałowych scen – ukazująca łososie nerki umierające po odbyciu tarła – była przedmiotem kpin ze względu na swoją nachalną alegoryczność i czas trwania odpowiadający przeciętnemu dokumentowi na Animal Planet. Festiwalowa publiczność podczas pokazu we Wrocławiu często opuszczała Narodowe Forum Muzyki przed końcem projekcji, prawdopodobnie nie tyle zrażona wizualną dosadnością niektórych scen, co długością dzieła. Cóż, ktoś mógłby powiedzieć, że 6 godzin filmu, jak na siedem lat produkcji, to wcale nie jest szczególnie przytłaczająca proporcja. Można przypuszczać, że starożytny Egipt będzie nadal inspirował współczesnych artystów, w tym również twórców opery. Kraj nad Nilem jest bowiem specyficznym miejscem, gdzie spotykają się Europa, Afryka i Azja. Różne kultury mogą odwoływać się do symbolicznego kodu, jaki pozostawili nam po sobie faraonowie i ich kapłani. Opowieść o Egipcie to bowiem opowieść o dzieciństwie ludzkości, opowieść w znacznej mierze wspólna dla ludzi na całym świecie.
Spis treści numeru Dawno, dawno temu… w muzyce
Meandry:
Wstęp redakcyjny (Anna Kruszyńska)
Felietony:
Nie tylko Aida, czyli starożytny Egipt i opera (Aleksander Przybylski)
Czy ta muzyka przeżyła? O nietrwałości i nieśmiertelności utworów starożytnych (Jan Lech)
Wywiady:
„W starożytnej Grecji muzyka jest zawsze związana ze świętem”. Wywiad z prof. Markiem Węcowskim (Anna Kruszyńska)
„Muzyka zaczyna się wraz z człowiekiem – nie ma jej przed nim, jego nie ma bez niej”. Wywiad z prof. Anną Gruszczyńską-Ziółkowską (Anna Kruszyńska)
Recenzje:
Czy filmy o starożytności ukazują nam prawdę o muzyce tamtych czasów? (Katarzyna Sienkiewicz)
Nowowiejski w nowym wydaniu. Recenzja płyty „Quo Vadis” (Aleksandra Szyguła)
Publikacje:
Śladami starożytnych instrumentów: idiofony na Cyprze, w Egipcie i Syro-Palestynie (cz.1) (Justyna Dziubecka)
Śladami starożytnych instrumentów: idiofony na Cyprze, w Egipcie i Syro-Palestynie (cz.2) (Justyna Dziubecka)
Edukatornia:
Dwugłos w sprawie grzechotek (Sylwia Siemianowska, Anna Gruszczyńska-Ziółkowska)
Pomost do świata dźwięków (Marta Pakowska, Aleksandra Gruda)
Kosmopolita:
Starożytne brzmienia we współczesności (Aleksandra Szyguła)
„Orion” Kaiji Saariaho (Katarzyna Trzeciak)
Rekomendacje:
Opery w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej (Redakcja)
Blogi archeomuzykologiczne (Redakcja)
Przypisy:
[1] J. Assmann, Heroiczno-komiczny siengspiel I mistera egipskie, [w:] Czarodziejski flet, teksty i konteksty, red. L. Puchalski, Universitas 2016, s. 103.
[2] P. Branscombe, Die Zauberflote, Cambridge Opera Handbooks, 1991.
[3] G. de Nerval, Podróż na Wschód, Czytelnik 1967, s. 182.
[4] M. K. Ogiński, Zelis i Valcour albo Napoleon w Kairze, tłum. J. Radziwiłowicz, [w:] materiały w archiwum Polskiej Orkiestry Radiowej.
[5] Wywiad autora z Michałem Klauzą z 27.06.2017.
[6] M. Negrey, Michał Kleofas Ogiński i jego opera…, Program do wykonania koncertowego, 2015
[7] Ibidem.
[8] For Aida, a Premiere in Thebes, „Newy York Times”, 04-05-1987.
[9] E. W. Said, Kultura i imperializm, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2009, s. 140.
[10] Verdi’s „Aida”: The history of an opera in letters and documents, red. H. Busch, Minnestoa Press 1978 s. 7.
[11] A. J. Balfour, Mowa z 13-06-1910, Parliamentary Debates [w:] E. W. Said, Orientalizm, Zysk i P-ka 2003 s. 67-68.
[12] G. de Nerval, Podróż na Wschód, Czytelnik 1967, s. 99.
[13] E. W. Said, Kultura…, s. 113.
[14] W. Capitain, Performing the Orient: On Edward Said’s „Aida” [w:] culturalmuscology.org
[15] W. Delikta, Nieokrzesane myśli i nieokiełznane moce, Tekst programowy do polskiej premiery River of Fundament, T-mobile Nowe Horyzonty, 2016 s. 23.
[16] Wywiad z Matthew Barney’em grudzień 2015, dostęp: https://www.youtube.com/watch?v=Ktv6WF07o9s
[17] J. Perl, Matthew Barney’s New Epic…, „New Republic”, 11-04-2014.
