OD REDAKCJI: Marcin Nałęcz-Niesiołowski w wywiadzie z Pawłem Błaszczakiem do 327. numeru MEAKULTURA.pl opowiada m.in. o łączeniu profesji śpiewaka i dyrygenta czy wizji przyszłości opery w dobie rozwoju sztucznej inteligencji.
Marcin Nałęcz-Niesiołowski – dyrygent, śpiewak, profesor sztuk muzycznych. Dyrektor Teatru Wielkiego w Łodzi. Ukończył z wyróżnieniem Akademię Muzyczną w Warszawie w klasie dyrygentury symfoniczno-operowej Bogusława Madeya. Studiował także śpiew solowy pod kierunkiem prof. Leonarda Andrzeja Mroza w Akademii Muzycznej w Łodzi. Współpracuje z orkiestrami w kraju i za granicą. Koncertował z Orkiestrą Filharmonii Narodowej, Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia, Sinfonią Varsovią i Polską Orkiestrą Radiową. Pełnił funkcję dyrektora naczelnego i artystycznego Filharmonii Białostockiej (1997–2011). W jego dorobku fonograficznym jest ponad 20 płyt, szereg nagrań radiowych i telewizyjnych oraz nagrania muzyki filmowej i rozrywkowej. Jest laureatem konkursów muzycznych, m.in. IV Konkursu Wokalnego im. Fr. Platówny we Wrocławiu, gdzie zdobył również nagrodę specjalną Ministerstwa Kultury i Sztuki Grand Prix – Rydwan Apollina. W 2001 roku otrzymał nagrodę ministra kultury – Ad Astra. Trzy lata później za zasługi dla rozwoju kultury i osiągnięcia w pracy zawodowej został odznaczony Srebrnym Krzyżem Zasługi, a w czerwcu 2006 – Srebrnym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Jest laureatem Nagrody Marszałka Województwa Podlaskiego w dziedzinie kultury. W 2016 został wyróżniony Odznaką Honorową Województwa Podlaskiego.
_____
Paweł Błaszczak: Jest Pan dyrygentem symfonicznym, ale także śpiewakiem, uczniem wybitnego śp. prof. Leonarda Andrzeja Mroza, pracuje Pan z solistami, chórami. Czy praktyka śpiewaka pomaga Panu w pracy?
Marcin Nałęcz-Niesiołowski: Pytanie jest trochę retoryczne, bo zdecydowanie tak. Pomaga, szczególnie jeśli chodzi o pracę nad utworami wokalno-instrumentalnymi, czyli pracę w filharmoniach nad oratoriami, mszami, kantatami, nad całą twórczością oratoryjną, a w teatrach operowych – nad twórczością operową. I to jest oczywiste, bo mówiąc wprost, oprócz warstwy instrumentalnej mamy warstwę wokalną. Moje wykształcenie związane ze śpiewem solowym pomaga mi także podczas pracy wyłącznie z zespołami orkiestrowymi. Po pierwsze dlatego, że każda fraza wykonywana na instrumentach solowych w orkiestrze zawsze ma w sobie coś ze śpiewu. Wszystko jest związane ze śpiewem, szczególnie tzw. oddech muzyczny – on także bardzo pomaga w pracy z zespołami orkiestrowymi. To jest poziom stricte artystyczny, muzyczny. Po drugie ma to również wymiar czysto praktyczny. Śpiew sprawia, że pewne rzeczy związane z kształtem frazy i z brzmieniem jest mi często szybciej i łatwiej uzyskać, bo łatwiej zaśpiewać dany motyw, niż wytłumaczyć, że np. po trzecim dźwięku tej frazy trzeba muzycznie zrobić „to i tamto”, a później wziąć oddech itd… Oczywiście, to również jest jakiś sposób, ale dla mnie mniej naturalny. Na taki opis potrzeba więcej czasu i więcej cierpliwości, także muzyków orkiestrowych. Reasumując, w pracy nad utworami wokalno-instrumentalnymi śpiew jest rzeczą oczywistą, ponieważ człowiek jakby na równi posługuje się dwoma instrumentami: głosem i orkiestrą. Praktyka śpiewaka pomaga mi także przy kształtowaniu frazy wokalnej, która w utworach orkiestrowych także jest bardzo potrzebna.
P.B.: Z perspektywy chórzysty wiem, jak ważne jest, gdy dyrygent zna niuanse techniki wokalnej i potrafi dostosować oczekiwania do możliwości śpiewaków, z którymi współpracuje, i formułować je w sposób dla nich zrozumiały.
M.N.-N.: To prawda. Ważna jest np. kwestia oddechu – żeby przewidzieć, gdzie chórzysta będzie go musiał umiejętnie dobrać w taki sposób, aby we frazie nie było „dziury”, która przerywa dźwięk, kiedy bierzemy wdech. Tak, znam to dobrze.
P.B.: Oprócz dyrygowania zajmuje się Pan pracą dydaktyczną w Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku. Jak ocenia Pan przygotowanie i motywacje młodych ludzi chcących stanąć za pulpitem dyrygenckim?
M.N.-N.: To jest tak, jak w każdej sytuacji, kiedy młody człowiek chce się uczyć. Są osoby, które przychodzą już bardziej ukształtowane, z większym imperatywem. W przypadku dyrygowania – z chęcią i świadomością tego, czym jest dyrygowanie. Przychodzą osoby, które mają już np. ukończone inne kierunki w akademiach muzycznych (ale nie tylko, bo także kierunki na innych studiach). Niektórzy kandydaci przychodzą z większą świadomością, z wiedzą, że zawód czy profesja dyrygenta polega m.in. na tym, żeby być i muzycznym wizjonerem, i „trenerem”. Osobą, która uczy (w pozytywnym tego słowa znaczeniu).
Dyrygent to osoba, która nadaje kształt pracy, wskazuje, co może być lepiej, na jakie elementy można zwrócić większą uwagę w danym utworze, jaka jest praktyka wykonawcza. Osoby bardziej ukształtowane muzycznie i życiowo wiedzą, że ktoś, kto staje na podium, musi w jakiś sposób skupiać uwagę tych kilkudziesięciu, a nawet kilkuset osób tym, co wie i potrafi, ale także swoją szeroko rozumianą osobowością artystyczną i poza artystyczną. Dyrygent skupia na sobie uwagę i w ten sposób jest odniesieniem, kompasem albo biegunem, do którego inni wspaniali soliści, muzycy, chórzyści, artyści lgną, by wspólnie tworzyć dzieło muzyczne.
Reasumując, przygotowanie jest różne. Jest wypadkową tego, co młody człowiek już potrafi, co już przeżył, czy jest już po innych studiach, czy w trakcie innych studiów i tylko rozszerza swoje studia muzyczne. A motywacja? To także jest niezwykle ważne, by wiedzieć, że nie jest to „jakiś tam” kolejny kierunek studiów.
P.B.: W kuluarach mówi się, że podczas egzaminu z dyrygowania wśród egzaminatorów krąży pytanie do zdającego: „Czy to jest pana tempo, czy tempo profesora?”. Czy da się dostrzec podczas takiego egzaminu „perły” posiadające tzw. imperatyw dyrygencki?
M.N.-N.: Zdecydowanie tak. To widać, i to czasami już na początku egzaminu. Wystarczy kilkadziesiąt taktów czy początkowy fragment pierwszej symfonii, ekspozycja w allegrze sonatowym. Egzaminy odbywają się najczęściej z udziałem akompaniatorów przy dwóch fortepianach. Kiedy ma się podczas egzaminu kilkunastu zdających, nawet z tymi dwiema osobami przy fortepianach widać, kto potrafi skupić uwagę tych osób na sobie. Pojawiają się różne pytania… O tempo raczej w początkowych latach nauki. Wówczas jeszcze dopuszczamy jako komisja „okoliczności łagodzące”, gdy rzeczywiście z powodu stresu tempo było za szybkie lub za wolne.
P.B.: A jak jest najczęściej?
M.N.-N.: Z reguły za szybko, ale są też osoby, którym w częściach lirycznych, wolnych gdzieś tam „grzęźnie” ręka, która powinna odmierzać puls. Młodzi dyrygenci często „czekają” na dźwięk. Czekają, aż go usłyszą, a nie mają jeszcze automatyki w ruchu i przekonania, że dźwięk będzie na pewno i trzeba iść dalej, myśleć o kolejnej frazie. Jeżeli zatrzyma się rękę i zaczeka na dźwięk, to każdy kolejny ruch będzie wolniejszy.
P.B.: Śledzi Pan artystyczną karierę swoich studentów? Czy są wśród nich tacy, z których jest Pan szczególnie dumny?
M.N.-N.: Tak, oczywiście, że śledzę. Jestem dumny ze wszystkich sukcesów, które pojawiają się w ich życiu artystycznym w trakcie studiów i po studiach. Jestem całkowicie otwarty, także po zakończeniu studiów, na możliwość konsultowania ze mną ewentualnych problemów dyrygenckich, technicznych czy innych spraw, które związane są np. z decyzją o ewentualnym wyjeździe lub staraniem się o stypendium czy staż artystyczny. Tutaj staram się zawsze być doradcą. Mam nadzieję, że dobrym doradcą. Jednocześnie zawsze podkreślam, że te młode osoby tworzą już swoją „kartę” artystyczną muzyka dyrygenta i że praca dyrygenta polega właśnie na podejmowaniu decyzji. Muszą nauczyć się to robić i nie mogą się tego bać.
P.B.: Obecnie młodzi dyrygenci, ale też muzycy i śpiewacy, stoją u progu nowej epoki. Sztuczna inteligencja coraz śmielej wkracza w różne dziedziny sztuki, również do instytucji muzycznych. Z jednej strony może ułatwić pracę na wielu płaszczyznach, z drugiej – pojawia się pytanie, czy w przyszłości nie zacznie zastępować śpiewaków. A może raczej będzie ich wspierać, np. korygując drobne niedoskonałości wokalne podczas spektaklu, gdy artysta jest niedysponowany?
M.N.-N.: Według mojej aktualnej wiedzy alternatywna sztuczna inteligencja w tym momencie może jedynie wspierać (i to tylko w niektórych elementach) proces twórczy podczas przygotowywania kolejnych inscenizacji oper i innych wydarzeń scenicznych. W Teatrze Wielkim w Łodzi użyliśmy już tego „narzędzia” w trakcie prac nad ubiegłoroczną premierą Cyganerii Giacoma Pucciniego, trochę w formule zabawy, zachęcenia młodzieży uczestniczącej w warsztatach plastycznych organizowanych przez Teatr. Dzieci i młodzież, po otrzymaniu projektów kostiumów, wiedzy o historii dzieła, o najważniejszych inscenizacjach tej opery w ostatnich kilkudziesięciu latach w teatrach operowych w Polsce i za granicą, mogły przy współudziale, współpracy sztucznej inteligencji zaprojektować swoje autorskie (no właśnie, czy autorskie…?) kostiumy. Efekt finalny był bardzo ciekawy i został zaprezentowany w foyer Teatru podczas spektaklu premierowego.
Osobiście nie widzę jednak potrzeby użycia sztucznej inteligencji w pracy artystów śpiewaków, solistów, chórzystów ani teraz, ani w przyszłości teatrów muzycznych. Słuch muzyczny, i to nie tylko ten absolutny, w zupełności wystarcza do korygowania ewentualnych nieczystości, czyli tak naprawdę do pozostania w stroju temperowanym. Zapomnienie o tym fakcie, o komacie pitagorejskim, spowodowałoby niejako cofnięcie się do czasów, gdzie wszystko było idealnie matematycznie, algorytmicznie obliczone – mam na myśli Herze lub podział struny – ale dla ludzkiego ucha brzmiałoby nieczysto i nieprzyjemnie, tworząc efekt np. dudnienia w ramach interwałów, takich jak kwarty, kwinty, oktawy czyste.
Widzę natomiast możliwość użycia sztucznej inteligencji w połączeniu z humanoidami, które przy obecnych już możliwościach imitacji ludzkiego ruchu z powodzeniem będą mogły zastępować statystów w scenach zbiorowych i tworzyć alternatywny zespół „osób” wykonujących określone zadania choreograficzne. Szczególnie w dużych teatrach operowych obecność takich postaci może uatrakcyjnić warstwę wizualną inscenizacji, a także odciążyć tzw. czynnik ludzki i budżet całości produkcji. Nie spłycając tematu, takie „osoby” nie będą się męczyć i generować dodatkowych kosztów.
P.B.: Czy tego typu innowacje, uatrakcyjnianie, wprowadzanie nowych technologii, często bardzo śmiałe adaptacje klasycznych dzieł, to naturalna „ewolucja” opery? Mam wrażanie, że te zabiegi to próba „odczarowania” elitarności i ekskluzywności scen operowych, by przyciągnąć do nich szerszą publiczność i zachęcić nowe pokolenia do uczestnictwa w spektaklach. A może z szacunku dla kompozytorów powinno się jednak pozostawać wiernym tradycji i pierwotnemu zamysłowi twórców?
M.N.-N.: To jest zagadnienie, na które nie ma jednej, „salomonowej” odpowiedzi. W mojej opinii odpowiedź na to pytanie uwarunkowana jest wieloma czynnikami, które w mianowniku podzieliłbym na dwa obszary: miejsc, środowisk artystyczno-twórczych, społeczności, w których opera, teatr muzyczny mają już swoją (długoletnią) historię istnienia, oraz miejsc, które dopiero są w tym procesie. Te pierwsze mają zdecydowanie większe predyspozycje, pole do poszukiwania i odczytywania dzieł klasycznych, ikonicznych w nowych inscenizacjach, z kolei te drugie powinny raczej skupić swoją uwagę na budowaniu swojej pozycji poprzez dobre, sprawdzone wzorce, przyciągając w ten sposób gros publiczności, która w większości traktuje sztukę operową jako twórczość o mocno zdefiniowanej przynależności historycznej i inscenizacyjnej, chociażby ze względu na libretta. Temu podziałowi wymykają się festiwale operowe, które mogą śmielej otwierać się na inscenizacje nowe, niestandardowe, które żyją z reguły krótszym, festiwalowym życiem, a nie pozostają na stałe w programach repertuarowych teatrów operowych.
Co do elitarności opery – w mojej opinii w żaden sposób nie należy jej „odczarowywać”. Wręcz przeciwnie – przekonywać, zachęcać, wspierać wszystkich odbiorców do uczestnictwa w ekskluzywności dóbr kultury, rozumianego jako rozwój swoich potrzeb życiowych w ramach platońskiej triady: dobra, prawdy i piękna.
