Niesłyszalne, granice obiektów i płacz przedmiotów. O twórczości Adama Gołębiewskiego

Bezruch. (…) Nie ma znaków, znaczeń, ani symboli. Nie ma nawet myśli, które przecież nie są niczym innym, jak tylko nieuznakowionymi doznaniami ruchu. Albo chcemy zawładnąć tymi doznaniami, przywłaszczyć nadając im nazwy, imiona i posługiwać się nimi inteligibilnie, lub egzystencjalnie (bycie „sobą”). Albo im się oddajemy, podporządkowujemy, znajdując radość współbycia w Jedni i Nieograniczoności[1].

Twórczość Adama Gołębiewskiego charakteryzują najlepiej dwa problemy: możliwość rozszerzonego wykorzystania zestawu perkusyjnego, a przez to chęć podjęcia w muzyce improwizowanej krytyki formalnego używania instrumentów jako takich , oraz refleksja nad sytuacją koncertu, z której wypłynęły instalacyjno-performerskie działania artysty, skupionego na budowaniu przestrzeni do kontaktu ze swymi odbiorcami.

Trudno jednak wykazać, jaki jest rodowód muzyczny Gołębiewskiego. Poza bardzo ogólnym wskazaniem zjawisk, w jakich się porusza – jak swobodna improwizacja, muzyka eksperymentalna i współczesna, noise, czy free jazz, które były dla niego inspirujące, ale nie w całości i nie bezrefleksyjnie – chcielibyśmy uniknąć sytuowania jego działań względem konkretnych muzyków, czy kompozytorów.

Nie wywodzę się z żadnej tradycji i nigdy nie grałem w żadnym zespole. Nie byłem metalowcem czy punkowcem, choć można powiedzieć, że jako bardzo wczesny nastolatek byłem hip-hopowcem – ale słuchałem tego tylko dlatego, że moi koledzy tym się interesowali. Jest też dość logicznym, że negacja również cię inspiruje i do czegoś bądź dokądś prowadzi. Wszystko to, co wyśmiałem, było i jest pouczające właśnie przez negację. Negując coś określasz się, co cię nie interesuje – a to już dużo[2]. 

Częściowo poręczne byłoby  zatem potraktowanie twórczości Gołębiewskiego jako prostej konsekwencji zaadaptowania idei sztuki konceptualnej na grunt muzyczny, choć sam muzyk unika intelektualnych pretensji w rozmowach o swojej twórczości. Większości swoich wyborów nie uzasadnia (bądź: nie chce szukać dla nich uzasadnienia), lecz traktuje je jako rozwiązania wypracowane na gruncie praktyki, działań podejmowanych w pracowni. Kwestia intuicyjnych rozwiązań, czy improwizacji w duetach, triach i kwartetach, które stanowią dużą część aktywności Gołębiewskiego (np. w duecie z Matsem Gustafssonem, Fredem Lonbergiem-Holmem, Kevinem Drummem, Pierrem Jodlowskim, Łukaszem Rychlickim, czy Robertem Piernikowskim; w trio z Thurstonem Moorem i Yoko Ono, czy z Sharifem Sehnaoui i Tonym Elieh; w kwartecie z Piotrem Mełechem, Fredem Lonbergiem-Holmem i Witoldem Oleszakiem), naprowadza na pojęcie ciałosfery, problem wyznaczony przez nową fenomenologię. Jak definiuje ciałosferę Hermann Schmitz: 

Pod pojęciem ciałosfery człowieka rozumiem to, co z siebie samego człowiek odczuwa w okolicy swego ciała, bez odwoływania się do świadectwa pięciu zmysłów (wzrok, słuch, dotyk, węch, smak) i do postrzeżeniowego schematu ciała (tzn. wyprowadzonego z doświadczenia wzroku i dotyku zwyczajowego wyobrażenia swojego ciała). (…) Jest ona rozciągła w sposób niepodzielny i bezpłaszczyznowy jako prewymiarowy (tzn. o niemożliwym do oznaczenia za pomocą cyfr wymiarze, np. nie trójwymiarowy) wolumen, posiadający dynamikę w swym ściskaniu i rozszerzaniu[3]. 

Choć pojęcie ciałosfery  z pozoru wydaje się mało poręczne  w opisywaniu muzyki, to paradoksalnie z jego pomocą łatwiej jest zrozumieć charakter działań Gołębiewskiego jako artysty improwizującego, sięgającego po nieortodoksyjne brzmienia zestawu perkusyjnego. Gdyż jego gra wynika bardziej z oparcia się na motorycznym niż postrzeżeniowym schemacie ciała. Jeśli ten ostatni wyznaczają stosunki położenia i dystansu, to w tym pierwszym idzie o ciałosferyczne odległości, porządkowanie przestrzeni z perspektywy własnego ciała. Jak pisze Schmitz:

Ten, kto przy tańcu, przy pływaniu, przy grze na pianinie lub maszynopisaniu orientuje się jeszcze według położeń i dystansów, ten jest partaczem lub uczniakiem, który swych ruchów nie opanował w sposób wystarczający; mistrz pisze lub gra „w ciemno” na podstawie motorycznego schematu ciała[4].

Gołębiewskiego programowo nie interesują schematy narzucone przez kulturę muzyczną. Nie będąc „uczniakiem” – po prostu logicznie rozwinął to, co wynika z motorycznej konstrukcji ciała ludzkiego, rezygnując z poprawności gry na rzecz wykorzystania zestawu perkusyjnego „w ciemno”, udając (częściowy bądź całkowity) brak wiedzy o tym, jak powinno się na nim grać. 

I. Ciało i performatywność muzyka

Mocz, kał, plwociny, pot i odór spoconego ciała. Ośliniona, sapiąca bestia zapładniania, bydlę trawiące, czkawka, żygowiny, pomruk jelit, bicie serca, szum krwi. Piana na ustach, wzrok tępy, gorączka, język suchy, ręce mokre. Przyciąganie ziemskie i niewytłumaczalna energia przyciągania i odpychania[5].

Takie wyliczenie o tytule Bydlę układa Zbigniew Warpechowski w swoim Podręczniku, umieszczając je między uwagami o tworzeniu i materiale, z którego czerpie artysta. Performance zawsze jest jednak dwuznacznie uwikłany w fizjologię – jest ona dla niego podstawą, a zarazem główną przeszkodą. Warpechowski z jednej strony się od niej dystansuje i obserwuje ją, a z drugiej jest zmuszony ją wykorzystywać, wliczając to składniki, których nie jest w stanie do końca zracjonalizować, jak i te, nad którymi chce mieć pełną kontrolę.

Swoją fizyczność Gołębiewski stara się ograniczyć. Świadomie nie stworzył żadnej publicznej persony, a wszystkie jego znaki rozpoznawalne – ogolona na łyso głowa, czy czarny, jednolity ubiór – są podyktowane przede wszystkim względami praktyki i pragmatyzmu, a nie wynikając z mody dominującej wśród współczesnych artystów i pretendujących do tego miana studentów uczelni artystycznych. I choć w związku z Gołębiewskim, poprzez to że obecnie mieszka w Poznaniu, chciałoby się szukać relacji, czy inspiracji brudną poetyką Penerstwa, w tym postacią Wojciecha Bąkowskiego (choćby przez podobieństwo wyglądu) – są to niewłaściwe kierunki poszukiwań. Estetyka Bąkowskiego i Gołębiewskiego są do siebie częściowo podobne (np. świadome ograniczanie środków, aby ich użycie tym bardziej zwracało uwagę odbiorcy), obaj też oczekują podobnego, „nabożnego” skupienia ze strony odbiorcy, lecz ten pierwszy zawsze dba o zachowanie stosownego dystansu względem widzów. Z kolei Gołębiewski nie posługuje się hierarchią – stąd zastane konwencje koncertowe lubi przełamywać, pokonać bariery dzielące go od słuchacza.

Swoją głowę goli na łyso, świadomie wpływając na charakter wysp swej ciałosfery. Pozbawiona owłosienia, czaszka tym bardziej ma być pozbawiona bariery ochronnej, a przez to jeszcze bardziej czuła na powietrze, w którym roznoszą się dźwięki. Artysta słynie z bardzo bogatej współpracy z innymi muzykami – a ich chęć  do współpracy z nim jest zazwyczaj motywowana właśnie jego otwartością i wrażliwością (czyli – czułością na dźwięk).

Swoiście starogrecka dbałość o ciało, oparta na zasadzie jego przejrzystości (jasności[6]) i odpowiedniości (wyglądu względem prowadzonej aktywności), polega na tym, że jak każdy muzyk Gołębiewski zwraca uwagę na te parametry swojego ciała, które są szczególnie istotne podczas praktyki gry na zestawie perkusyjnym z użyciem rozszerzonych technik instrumentalnych, jak elastyczność mięśni, ich stosunkowa wytrzymałość (ale nie: siła), czułość na bodźce zewnętrzne.

Na najbardziej prymarne wykorzystanie motoryki swego ciała Gołębiewski zdecydował się w swoim drugim projekcie wizualno-muzycznym In Front of Their Eyes II, heksafonicznej instalacji site-specific zrealizowanej w ramach gdyńskiego festiwalu Narracje. Kontynuując ideę z pierwszego przedsięwzięcia o tym tytule z 2014 roku, artysta ponownie starał się zatrzeć granicę między ciałosferami, ale tym razem nie instrumentu i słuchacza, a swego własnego ciała i systemu głośników.

 

W obrębie zaokrąglonej kolumnady w Parku Brzeźnieńskim im. Haffnera – która na pierwszy rzut oka skojarzyła mu się z systemem dźwiękowym – artysta zawiesił sześć arkuszy cienkiej blachy nierdzewnej o wymiarach 2×2 m. Do każdej z nich z tyłu przymocowany był wzbudnik drgań, przez co blachy stawały się ich membranami. Z tych sześciu kanałów były emitowane różne sygnały.

In Front of Their Eyes II, fot. Bogna Kociumbas

In Front of Their Eyes II, fot. Bogna Kociumbas

W parku, w którym normalnie ludzie chodzą z psami bądź przecinają się ich drogi do pracy, słyszeli to, co było konsekwencją mojego oddechu. 

Horyzontalne, długie brzmienia w różnych rejestrach były czysto akustyczne, a wygenerowałem je na powierzchni bębna, używając oddechu permanentnego dmuchając w czarę[7].

Gołębiewski chciał aby to, co jest najbardziej fizyczne, osobiste, a przy tym podstawowe z punktu widzenia czynności życiowych – oddech – zestawić w czymś, co jest najbardziej obce człowiekowi i organizmom żywym, czyli z przedmiotem.

Kwestia oddychania ma też podstawowe znaczenie dla zrozumienia tego, co człowiek odczuwa w swojej ciałosferze. Jak objaśnia Schmitz, wdychanie jest ciałosferycznie

odczuwane w okolicach piersi bądź też brzucha, w której konkurują ze sobą ściskanie i rozszerzanie; początkowo przeważa rozszerzanie, a następnie, pod koniec wdechu ściskanie. Wyspa ta ma charakter wolumenu, nie posiada wszakże ograniczeń płaszczyznowych ani nie daje się na płaszczyzny rozłożyć (…) Taki prewymiarowy wolumen występuje też w innych obszarach doświadczenia, chociażby w wodzie dla pływaka, który nie spogląda w stronę powierzchni (…)[8].

I nawet jeśli przebywający w parku mimowolni bądź świadomi przedsięwzięcia słuchacze nie widzieli artysty – był z nimi obecny pod postacią swego oddechu. Jednak to, że mają do czynienia z akustycznym przetworzeniem procesu, nie było dla nich natychmiastowo rozpoznawalne. Oddech permanentny, identyfikowany z technikami gry na instrumentach dętych, został w In Front of Their Eyes II użyty perwersyjnie i przewrotnie, bo na zasadzie stopienia się muzyka z nagłośnieniem, a bez obecności użytego w tym eksperymencie instrumentu. Ten projekt Gołębiewskiego można też przewrotnie określić mianem pięknego, gdyż czerpiącego nie tylko z właściwości akustycznych blachy, ale i jej estetycznego wyglądu.

Zważywszy na to uważne eksplorowanie muzyki wytworzonej na granicy między podmiotem a przedmiotem, Adama Gołębiewskiego musiała zaintrygować postać Alvina Luciera. Podczas Malta Festival Poznań w 2016 roku muzyk zszedł na najniższy poziom podziemnego parkingu na Placu Wolności w Poznaniu, aby wykonać słynny utwór amerykańskiego kompozytora Bird and Person Dyning z 1975 roku, oparty na zaledwie kilku składnikach: mikrofonach binauralnych, głośnikach i sztucznie wygenerowanym śpiewie ptaka, zestawionych ze sobą na zasadzie sprzężenia.

 

Utwór Luciera ma charakter meta-muzyczny, gdyż słuchamy w nim nie tyle muzyki, co zostaje nam zapośredniczone doświadczenie muzyka. Mówiąc inaczej: słuchamy słuchania wykonawcy, ponieważ to w jego uszach tkwią mikrofony binauralne.

Bird and Person Dyning, fot. Klaudyna Schubert

Bird and Person Dyning, fot. Klaudyna Schubert

II. Ciało instrumentu

Człowiek składa się z różnych zmysłów. Zmysły działają albo z osobna, albo razem. Zmysły mogą sobie nawzajem przeszkadzać, albo pomagać, przejmować kompetencje jeden od drugiego. Czasem nam się wydaje, że coś widzimy, a w gruncie rzeczy to słyszymy, i w efekcie nie jesteśmy świadomi, z jakiego zmysłu pochodzi informacja[9].

Poszukując granic przedmiotu, jakim jest perkusja, Gołębiewski stawia wymagania zarówno przed sobą, jak i publicznością. Jego zainteresowania w obrębie dźwięku są bardzo sprecyzowane. Nie chcąc być szczególnie podległym kulturze muzycznej, wykorzystaniu czegoś w sposób narzucony, odrzuca założenie obecne w instrumentoznawstwie polegające na tym, że większość instrumentów perkusyjnych to to instrumenty uderzane (bądź pocierane).

Ja czasem w ogóle nie uderzam instrumentu. Interesuje mnie nie to, jak ktoś przykazał na instrumencie grać czy jak się gra, lecz jakie można uzyskać brzmienie i jakie to daje możliwości[10].

Dźwięk giętej i pocieranej membrany, wydobywanie wielu odcieni z pojedynczych, rytmicznych uderzeń, rosnąca dynamika, trzymający w napięciu rytm. Przeciętny słuchacz, który wyobraża sobie perkusję jako coś podtrzymującego rytmiczność utworu, może być nieco zaskoczony po zetknięciu się z postacią Gołębiewskiego, który reinterpretuje to, co zostało już społecznie utrwalone, a przez to uznane za stałe. Dlaczego jednak nie odmienić sytuacji i nie zwrócić uwagę, że nasze przekonania są skonstruowane na pewnych umowach i sztucznie wymyślonych regułach, które warto byłoby zmienić – choćby dla samego faktu niejako doznawanego z tego powodu szoku bądź olśnienia?

Tak zakreślone zainteresowania w obrębie dźwięku prowadzą Gołębiewskiego do odkryć w zakresie możliwości brzmieniowych, ekspresyjnych i wyrazowych. „Ludzie widzą przedmiot, który doskonale znają i jednocześnie słyszą coś absolutnie nieznanego, nigdy wcześniej niesłyszanego” – próbuje wytłumaczyć artysta.

Starając się wycisnąć z perkusji przysłowiowe „ostatnie poty”, bada jej granice, co niekiedy kończy się zniszczeniem instrumentu. Artysta nie ogranicza się w swoich poszukiwaniach w obrębie dźwięku jedynie do swojego instrumentu. Mówiąc o perkusji często porównuje ją do żywego organizmu, który może celowo kompromitować, a bijąc go, odrealniać ten typ  brzmienia, który wynika z prostych działań.

Nie wiem, skąd się u mnie wzięło to napięcie między mną a przedmiotem, z którego bierze się gorzki, bolesny, płaczliwy dźwięk… Ucząc się pisać mocno przyciskałem pióro do kartki i stalówki się ciągle wyginały, a kreska robiła się nieregularna – raz cienka, raz gruba. I zawsze, jak przewróciłeś kartkę na drugą stronę, to widziałeś przebicia. Tak samo było też z długopisami. Może miałem chęć trwałego zapisania czegoś? Może byłem toporną jednostką. mało wysublimowaną? A może już wtedy nie chciałem być konformistyczny wobec kultury? Bo oczywiście brzydko pisałem i byłem za to piętnowany. Często robiłem też błędy – nawet świadomie bądź półświadomie[11].

Patrząc na jego działania artystyczne poprzez pryzmat napięcia między nim a obiektem, można mówić również o ciałosferze instrumentu i jej kierunku, który opiera się na dynamicznej relacji między biegunami ścisku a rozciągłości. Te dwa słowa są zresztą terminami, których Gołębiewski użył na zasadzie porównania, opisując przebieg kompozycji improwizowanej w duecie z Sharifem Shenaoui[xii].

Instrumenty muzyczne z punktu widzenia artysty to tak naprawdę artefakty historyczne i społeczne, tyle że nieoczywistość związanych z tym problemów powoduje, iż zapominamy o zmienności towarzyszącej ich parametrom, związanych z nimi praktykami. Adam Gołębiewski przypomina w krytyce skostniałości stanu zastanego wytrawnego biologa-ewolucjonistę, zwracającego oburzonemu audytorium uwagę na to, że ludzkość wywodzi się od małp.

„Protoplaści” wielu instrumentów muzycznych wyglądali bardzo podobnie, ale każde pokolenie pozostawiło na nich jakieś znamię. Tak jest z membranofonami. Archeologicznie „pierwsze” bębny miały postać podobną do współczesnych – jakąś formę membrany (najczęściej ze skóry zwierzęcia) i rezonator (z czaszki ludzkiej, skorupy żółwia, kawałka drewna, formy z gliny etc.). Poszczególne elementy udoskonaliły się na subtelnych poziomach równolegle do tego, jak człowiek „doskonalił” siebie i naturę. (…). Przyjmowanie czegoś za dane, skończone czy wyczerpane niespecjalnie mnie przekonuje. Bierze się to jak sądzę z mojej zachłanności na doświadczenie, w tym wypadku drgania powietrza o pewnych wielorakich cechach, na które można wpływać. Zarazem, interesuje mnie pewna krytyka wspomnianej historyczności instrumentu muzycznego, ściślej zestawu perkusyjnego, który w zasadzie dosłownie został ukształtowany przez kolonializm, segregację rasową, migracje ludności, obsesyjną, zachodnioeuropejską racjonalność. Jest artefaktem, który – całkowicie niemetaforycznie – jest symbolem wspomnianych faktów, a te zaś nakazały uderzać w niego, by akcentować i podtrzymywać czas muzyczny. Czerpię jakąś perwersyjną przyjemność z podejmowania świadomych kroków rewidujących i kompromitujących te okoliczności[13].

III. Ciało słuchacza

Gołębiewski stara się rezygnować z otoczki przedmiotów, które zazwyczaj są angażowane do sytuacji koncertowych. Akustyczna siła dźwięku perkusji pozwala mu odrzucić głośniki i mikrofony, co dodatkowo burzy sztucznie wytworzone granice z odbiorcami.

Istnieje wiele sposobów pokazywania, słuchania i okoliczności, które można zmieniać. Podział na scenę i publiczność jest wygodny, bo narzuca słuchaczowi jego miejsce. Może nie istnieje tylko jedna forma słuchacza. Przestrzeń można różnie gospodarować[14].

Preferowanym przez Adama Gołębiewskiego urządzeniem przestrzeni jest układ kolisty, który pozwala na bezpośredni kontakt słuchaczy z dźwiękiem, bo znajdujących się często niezwyczajnie blisko muzyka. Symboliczny dystans nie ulega jednak całkowitemu zatarciu: role się nigdy nie odwracają, a artysta nie podchodzi do publiczności informując ją, że dziś koncert jest ich. Układ kolisty pozwala raczej na dwie rzeczy: dzięki niemu lepiej można zobaczyć sylwetkę muzyka i śledzić wykonywanego przez niego czynności (co musi być szczególnie interesującego w przypadku Gołębiewskiego), z czego wynika druga kwestia – większa koncentracja, jaka narzuca się odbiorcy niejako naturalnie. 

W projekcie muzyczno-instalacyjnym In Front of Their Eyes, zrealizowanym przez muzyka w 2014 roku w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, Gołębiewski spróbował zatrzeć granicę między ciałosferą widza a instrumentu muzycznego, sięgając po rozwiązanie oparte na paradoksie, stworzeniu warunków imitujących słuchanie niemożliwe, niedostępne ciałom słuchaczy. Jak czytamy w tekście eksplikacji:

Fantom głowy ludzkiej znajduje się wewnątrz bębna, a odbierany przez niego dźwięk jest transmitowany do systemu słuchawkowego dostępnego dla uczestników, którzy przebywają w ciemnym lub przyciemnionym pomieszczeniu.

Uczestnik instalacji słyszy w taki sposób, jakby sam znajdował się wewnątrz instrumentu, a więc w warunkach audytoryjnych, do których nigdy nie ma dostępu. Dźwięk od wewnątrz zauważalnie różni się od swej zewnętrznej postaci. Okazuje się być to perspektywa dynamiczna, gdzie brzmienie staje się realnie ruchliwe, a skupiony odbiorca jest w stanie je lokalizować i śledzić.[15]

 

Swoiste okrucieństwo Gołębiewskiego polega na tym, że antagonizm między ściskiem i rozległością[16], uwikłany już nie tylko w instrument, ale i słuchacza, był przezeń ściśle kontrolowany. Miał zatem we władaniu poruszenia ciałosfer tych, którzy zdecydowali się wziąć udział w instrumencie, popadając w złudzenie, iż ich głowy znajdują się we wnętrzu bębna (stąd skrajnie różne były reakcje partycypujących w In Front of Their Eyes śmiałków). Jak zresztą twierdzi: jak ktoś zostanie zbity po uszach, to zapamięta swego oprawcę.

Brutalność tych działań została przełamana przez Gołębiewskiego czymś, co określilibyśmy mianem szacunku, uprzejmości względem odbiorcy. Nie mamy tu jednak na myśli, że muzyk składał przeprosiny tym, którzy wyjątkowo silnie odczuli opresję sytuacji znalezienia się w ciasnym środowisku bębna. Piotr Bosacki w filmie mówionym Dzięki uprzejmości artysty problem relacji między nadawcą a odbiorcą wyjaśnia następująco: Cały problem z literaturą polega na tym, że te wiersze nie mogą być ani za łatwe – bo to obrazi inteligencję czytelnika. Nie mogą być też za mądre – bo i to obrazi inteligencję czytelnika[17].

Płycie z nagraniami z projektu In Front of Their Eyes towarzyszy książeczka, która poza tekstem krótko objaśniającym założenia i charakter projektu, zawiera fotografie ponad dwudziestu obiektów, których muzyk użył w trakcie performatywnych wykonań. Tytuły poszczególnych improwizacji, jak clear polystrene pieces, czy raw bronze, naprowadzają słuchacza na przedmioty zastosowane w konkretnym nagraniu. Ta seria wskazówek jest właśnie uprzejmością Gołębiewskiego, szanującego inteligencję swych słuchaczy. Podczas dziesięciu wykonań artysta wyjaśniał też uczestnikom sytuację, do udziału w której ich zapraszał. Teksty i zdjęcia pełnią też w tym projekcie jego część składową w takim sensie, w jakim Adama Gołębiewskiego uznajemy za artystę konceptualnego. Jak tłumaczy Eve Kalyva:

Sztuka konceptualna jako historyczny ruch artystyczny ,który narodził się na przełomie późnych lat 60 i wczesnych lat 70. XX wieku jako punkt odniesienia dla praktyk sztuki współczesnej, jest ogólnie identyfikowana za pomocą używanego w jej obrębie języka (…)

Dla wielu wręcz zredefiniowała ona pisanie jako praktykę artystyczną. Artyści konceptualni utylizowali język na wiele sposobów – w identyfikacjach, eksplikacjach, instrukcjach, obserwacjach, opisach, propozycjach, cytatach, dyskusjach itd. Często były one połączone z fotografiami, obiektami, przedsięwzięciami czy lokacjami, a prezentowano je jako podpisy, pocztówki, rysunki czy eseje[18].

Jeśli do takiego rozpoznania nie dochodzi ze strony odbiorcy – dzieje się tak dlatego, że artysta często ogranicza stosowanie obrazów i tekstów w swojej twórczości. Na przykład w przypadku solowego albumu Pool North na zestaw perkusyjny i obiekty, Gołębiewski zdecydował się na wizualny komentarz na okładce w formie grafiki przedstawiającej narzędzia służące do przerzucania węgla, palenia w piecu, kominku. Z kolei wewnątrz okładki widzimy samotnego człowieka kopiącego w ziemi. Symbolizuje on muzyka, który w swojej pracowni samotnie obcuje z dźwiękami. Ta sytuacja jest ukazana w zimnym oświetleniu, bo odartym z tandentnej poetyckości, do której przyzwyczaiły nas filmy biograficzne o muzykach, w uniesieniu odkrywających nowe światy. Liczy się wyłącznie wytężona praca i talent, a wysiłek potrafi zmęczyć i zabrudzić – zdaje się mówić nam artysta.

 

Albumy solowe:

In Front of Their Eyes, Galeria Miejska Arsenał 2015

Pool North, Latarnia 2015 

 

Albumy wydane we współpracy z innymi artystami:

Divided by 4, z: Fredrick Lonberg-Holm, Piotr Mełech, Witold Oleszak, Multikulti Project 2012 

Relephant, z: Fredrick Lonberg-Holm, Bocian Records 2016 

Meet the Dragon, z: Sharif Sehnaoui, UZNAM 2017 

DISARM, z: Thurston Moore, Endless Happiness 2017

https://www.facebook.com/AdamGolebiewskiArtist/ 

https://www.instagram.com/adam__golebiewski/ 

https://adamgolebiewski.bandcamp.com 

https://vimeo.com/adamgolebiewski 

https://soundcloud.com/adamgolebiewski