„Niezależne wytwórnie strzegą istoty sztuki”. Wywiad z Joshem Harrisem.

Josh Harris – człowiek-orkiestra: remixer, producent muzyczny i reżyser dźwięku. Komponuje, pisze piosenki oraz zajmuje się edukacją w biznesie muzycznym. Jako kierownik muzyczny współpracował z Sealem. Internetowe kursy Josha Harrisa z zakresu technik remixu cieszą się ogromną popularnością – na stronie Lynda.com obejrzano je ponad 100 000 razy. Josh Harris, reżyser dźwięku nominowanego do nagrody Grammy remixu, gości w Meakulturze.

Katarzyna Trzeciak: W Polsce istnieje dużo państwowych szkół muzycznych, gdzie nauka obejmuje m.in. przedmioty teoretyczne i fortepian obowiązkowy. Wydaje się, że muzyka pełni istotną rolę w amerykańskiej edukacji – każda szkoła posiada swój własny zespół. Czy w Ameryce istnieją bezpłatne szkoły muzyczne? W jaki sposób naucza się muzyki w Stanach?

Josh Harris: Istotnie, prawie każda szkoła ma własny zespół, w niektórych nawet działają orkiestry. Niemniej jednak, amerykańskie programy muzyczne cieszą się niższą subwencją i mniejszą popularnością niż np. lekkoatletyka. W rezultacie bardzo zdolne dzieci nie mogą liczyć na wsparcie, jak to ma miejsce w Polsce i innych krajach europejskich. Aby osiągnąć wysoki poziom muzyczny w młodym wieku, należy uczyć się indywidualnie, poza szkołą.

K.T.: Na stronie internetowej Lynda.com znajduje się informacja, że jako nastolatek zainteresował się Pan syntezatorami i muzyką elektroniczną. Czy remixy były popularne w Ameryce? Czy naśladował Pan któregoś z remixerów?

J.H.: Jako dorastający chłopiec miałem kilkuletnią przerwę w grze na fortepianie; wtedy zafascynowały mnie syntezatory. Proszę pamiętać, że to dzięki nim w latach 80. XX wieku rozwinęła się muzyka popularna. Wczesne remixy były głównie rozbudowaną wersją oryginalnych utworów; ich elementy łączono z różnymi instrumentami perkusyjnymi. Takie wersje służyły DJom, którzy prezentowali je w klubach bądź sprzedawali na płytach winylowych. Remixy z tego okresu często nazywano „12” mixes”.

Zainteresowałem się przekształcaniem muzyki pod koniec lat 90., kiedy słuchałem zupełnie nowych wersji, w których jedynie śpiew pochodził z oryginału. Brzmienie i aranżacja Todda Terry’ego, Hexa Hectora, Petera Rauhoffera oraz HANI szczególnie przypadły mi do gustu. W Ameryce pod koniec lat 90. remix stał się dominującym nurtem za sprawą płyty Maxi-Single. Czasem zmieniona wersja jest bardziej popularna niż pierwowzór. Dobrym tego przykładem jest remix Todda Terry’ego utworu „Missing”, wykonywany przez Everything But The Girl.

K.T.: Natalia, moja znajoma, opowiadała, że podczas nauki w amerykańskiej szkole średniej uczestniczyła w warsztatach medycznych. Nastolatki mogły zwiedzić szpital i dowiedzieć się, w jaki sposób funkcjonuje specjalistyczna aparatura. Czy podobne zajęcia odbywają się dla przyszłych reżyserów dźwięku? Czy brał Pan udział w takich warsztatach?

J.H.: Pod koniec XX wieku nie było podobnych inicjatyw. Samodzielnie zdobyłem wiedzę z zakresu produkcji muzycznej i reżyserii dźwięku. Obecnie organizuje się wiele warsztatów, na których dzieci mogą zobaczyć, jak przebiegają różnorodne procesy. Jedyną rzeczą,  jakiej doświadczyłem jako piętnastolatek było uczestnictwo w letnim pięciotygodniowym programie organizowanym przez Berklee College of Music w Bostonie, w stanie Massachusetts. Warsztaty dotyczyły teorii muzyki i kameralistyki. Od najmłodszych lat interesowałem się elektroniką muzyczną. W dzieciństwie, podczas wizyt w profesjonalnych sklepach audio, od sprzedawców zawsze chciałem dowiedzieć się jak najwięcej!

K.T.: W Ameryce funkcjonuje bardzo dobrze rozwinięty system stypendiów. Czy korzystał Pan z takiej formy pomocy? Może otrzymane pieniądze przeznaczył Pan np. na zakup sprzętu elektronicznego?

J.H.: Cieszę się, że mamy w Ameryce wiele programów stypendialnych, chociaż ja nigdy z żadnego nie korzystałem. W wieku 14 lat pierwszy raz pracowałem podczas wakacji. Zaoszczędzone pieniądze przeznaczyłem na mój pierwszy keyboard, Oberheim Matrix-6, który służy mi do dziś. Od tego czasu podążałem tą samą drogą: praca, zapłata i oszczędności, które inwestowałem w swoje studio i karierę muzyczną.

K.T.: Jakie są wady i zalety pracy reżysera dźwięku w Ameryce? Czy istnieją studenckie biura karier, służące pomocą w znalezieniu zatrudnienia?

J.H.: W Stanach większość reżyserów dźwięku pracuje na własny rachunek. Myślę, że w Europie ten odsetek jest znacznie niższy. Amerykański system każe ludziom nieustannie zabiegać o pracę. Gdy kończy się jedno zlecenie, trzeba natychmiast szukać innego. To z pewnością wada naszego zawodu. Z drugiej strony, reżyserzy dźwięku są współtwórcami wspaniałej sztuki – muzyki. Kiedy na estradzie lub w studio wszystko przebiega poprawnie, praca przynosi ogromną satysfakcję.

Jeśli chodzi o akademickie biura karier, studenci reżyserii dźwięku mogą należeć do AES – Audio Engineering Society. To bardzo prężnie działająca organizacja. Co prawda nie przedstawia ona ofert pracy, ale pozwala nawiązać wiele wspaniałych kontaktów, które pomagają znaleźć zlecenie.

K.T.: Gdzie studenci reżyserii dźwięku mogą doskonalić swoje umiejętności?

J.H.: Mają oni dostęp do sprzętu na uczelni, ale w ograniczonym zakresie. Studenci, którzy mogą pozwolić sobie na zakup niektórych urządzeń i korzystają z nich w domu, najczęściej posiadają lepsze umiejętności. Jak w każdym zawodzie, trzeba poświęcić setki, a nawet tysiące godzin, żeby stać się profesjonalistą. Studenci, którzy mogą ćwiczyć w szkole i w domu, mają przewagę.

K.T.: W 1999 roku założył Pan firmę muzyczną Seiren Productions. Kto Panu pomógł w tym przedsięwzięciu? Co było największą przeszkodą? Jakie są główne cele Pańskiej firmy?

J.H.: W banku w Nashville, gdzie wówczas mieszkałem, mama kontrasygnowała dla mnie pięcioletnią pożyczkę w wysokości 25 000$. Dzięki tej kwocie powstało Seiren Productions. Część pieniędzy przeznaczyłem na zakup sprzętu, ale tak naprawdę stanowiły one źródło utrzymania. Stabilizacja finansowa pozwoliła mi doskonalić swoje umiejętności. Miałem co prawda wystarczającą ilość zleceń, ale przynosiły one niewielki dochód. Wierzyłem, że jeśli całkowicie poświęcę się muzyce, stanie się ona moim źródłem utrzymania. Ryzykując własne pieniądze, dowiadujemy się, jak ciężko jesteśmy w stanie pracować. Seiren Productions to moje osobiste przedsiębiorstwo produkcyjne. Firma zajmuje się projektami monopolistycznych i niezależnych wytwórni płytowych, jak również przedsięwzięciami finansowanymi przez samych artystów.

Josh Harris

K.T.: Czy podczas pracy zdarzyły się Panu jakieś zabawne sytuacje? Mógłby Pan przywołać kilka z nich?

J.H.: Na początku XXI wieku, kiedy mieszkałem w Nowym Jorku, miałem możliwość pracować dla Cy Curnina, lidera grupy The Fixx. To był jeden z moich ulubionych rozwijających się zespołów, więc współdziałanie z Cy stanowiło dla mnie zaszczyt. Pracował wówczas nad solowym albumem, który produkował mój przyjaciel. Obaj potrzebowali reżysera dźwięku, który nagrałby wokal i zmiksował trzy piosenki. Cy jest fantastycznym artystą, zarówno na żywo, jak i w studiu. Poprosiłem go, aby prześpiewał kilka piosenek, ponieważ musiałem sprawdzić proporcje. Cy nie zdawał sobie sprawy, że nagrywam jego głos. Te „rozgrzewki” umieściłem w kilku utworach. Kiedy artyści są zrelaksowani, pracują najlepiej.

W 2007 roku stworzyłem remix piosenki „The Right Life”, którą śpiewał Seal. Zachwycił się tym remixem i zadzwonił do mnie dwa dni po Świętach Bożego Narodzenia. Przez pierwsze dziesięć minut nie wiedziałem, z kim rozmawiam; w słuchawce panował straszny hałas. Próbowałem przypomnieć sobie, w którym z moich ostatnich projektów artysta miał brytyjski akcent. Wreszcie, dzięki jednej z wypowiedzi Seala, rozpoznałem go. To była przezabawna sytuacja.

K.T.: Dwukrotnie był Pan nominowany do nagrody dla Najlepszego Remixera, przyznawanej przez Międzynarodowe Stowarzyszenie Muzyki Tanecznej (International Dance Music Association).Z czego czerpie Pan inspiracje, tworząc remixy?

J.H.: Muszę je usłyszeć w głowie. Moja praca przypomina komponowanie – nie zapisuję muzyki, dopóki nie usłyszę fragmentu utworu w swoich myślach. Jeśli chodzi o remixy, lubię, kiedy naturalnie współgrają one z warstwą wokalną. Wówczas słuchacze mogą pomyśleć, że soliści lub zespoły ponownie nagrywają swoje brzmienie do mojego remixu. Moja praca nad nowymi wersjami jest bardziej zbliżona do działalności producenta muzycznego, aniżeli DJa. Dzięki temu remixy mają inne brzmienie i styl.

K.T.: Jak zareagował Sergio Mendes po wysłuchaniu Pańskiego remixu nominowanego do nagrody Grammy?

J.H.: Pracowałem nad tym remixem ze swoim przyjacielem, Mikiem Rizzo, który utrzymywał kontakt z ekipą Sergia. Wiem, że nasza wersja przypadła im do gustu, ponieważ zaakceptowali remix. Pracując z artystami tej klasy co Sergio, należy do pewnego stopnia respektować oryginał. Tak postąpiliśmy.

K.T.: Czy artyści czasem sugerują, jak powinny wyglądać remixy ich utworów? Czy konsultuje Pan z nimi swoje działania?

J.H.: Zdarza się, że artyści wyrażają sugestie dotyczące remixów. To bywa irytujące, ale świadcząc usługi, musimy respektować zdanie wykonawców. Kiedy artyści nieustannie pouczają zatrudnionych reżyserów, efekt końcowy nie jest zadowalający. Lepiej, gdy możemy działać niezależnie. Wspomniane sytuacje zdarzają się dosyć rzadko, a ja zazwyczaj nie konsultuję pracy z artystami. Staram się działać samodzielnie i pokazuję im tylko produkt końcowy. Wtedy powstają najlepsze remixy.

K.T.: Co sądzi Pan o remixach muzyki klasycznej? Czy, Pańskim zdaniem, wszystkie utwory i gatunki muzyczne mogą być zmieniane?

J.H.: Podoba mi się pomysł remixów muzyki klasycznej, ale tylko teoretycznie, kiedy zajmują się tym profesjonaliści. Wielu DJów i producentów nie ma wiedzy z teorii muzyki, która jest niezbędna przy tworzeniu nowych wersji muzyki poważnej. W ciągu ostatnich dziesięciu-piętnastu lat zmieniłem zdanie na temat sztuki remixu. Obecnie szeroko dostępny, niedrogi sprzęt oraz filmiki instruktażowe w serwisie YouTube sprawiają, że wielu uważa się za wschodzące gwiazdy produkcji. Ja jestem raczej zdania, że cudzą muzykę należy zostawić w spokoju. Dzisiaj ludzie często bawią się utworami, tworząc ich nowe wersje, które zazwyczaj są słabej jakości. Nie chciałbym być zbyt pesymistyczny w tej kwestii, ale tak przedstawia się muzyczna rzeczywistość.

K.T.: Czego nauczyła Pana praca z Sealem?

J.H.: Zrozumiałem, że nawet najsłynniejsi artyści codziennie muszą niesamowicie ciężko pracować, aby utrzymać swoją pozycję. Oczywiście, ich kariera powinna być mądrze i zdrowo prowadzona. Praca artysty nigdy się nie kończy.

K.T.: W jaki sposób odkrył Pan stronę Lynda.com? Czy zamierza Pan umieścić tam więcej kursów?

J.H.: Kilka lat temu poznałem Davida Franza, managera zarządzającego treścią kanału dźwiękowego Lynda.com. Obecnie jesteśmy bardzo dobrymi przyjaciółmi. Okazało się, że David mieszkał w Bostonie, a ja w New Hampshire; oba miasta dzieli niecałe 120 km. David zaproponował mi stworzenie kilku kursów. Obecnie nie planuję umieścić ich więcej na stronie Lynda.com.

K.T.: Wykłada Pan Entertainment and Media Business w Vatteroott College Extreme Institute w St. Louis. Co lubi Pan najbardziej w pracy wykładowcy akademickiego? Czego próbuje Pan nauczyć swoich studentów? Jakie metody stosuje Pan podczas zajęć?

J.H.: Uwielbiam, kiedy ludzie przez dłuższy muszą skupić uwagę na mojej wypowiedzi. To dosyć duże wyzwanie, szczególnie, jeśli opowiada się o rynku fonograficznym. Ten temat nie rozchodzi się jak ciepłe bułeczki; poza tym dla większości jest to zupełnie obca, niezrozumiała dziedzina. Uczę swoich studentów, aby sami zarządzali własną karierą. Stosuję proste metody: traktuję ich jak rówieśników, nie jak studentów, a materiał omawiany na zajęciach ilustruję przykładami z własnego doświadczenia.

K.T.: Jakie projekty muszą wykonywać Pańscy studenci?

J.H.: Zadaję im prace z zakresu kreowania własnego wizerunku artystycznego. Moi studenci wyszukują i porównują dobre oraz złe oferty producentów muzycznych, a także zdobywają wiedzę na temat naszej Organizacji Praw Artystów, np. American Society of Composers Authors and Publishers (ASCAP), Broadcast Music Inc. (BMI), Society of European Songwriters, Artists and Composers (SESAC).

K.T.: Nowoczesne technologie pozwalają komponować niemalże wszystkim. Czy uważa Pan, że młodzi, utalentowani twórcy, szczególnie muzyki elektronicznej, wciąż mają szansę zaistnieć?

J.H.: Fantastyczne pytanie. Tak, wierzę, że zdolni kompozytorzy mogą się przebić, jednakże ich sukces na rynku muzycznym będzie w dużym stopniu zależał od poznania i zrozumienia i jego praw. Komponować jest dosyć łatwo, prowadzić karierę – niezwykle trudno. W istocie kariera muzyczna to test z przedsiębiorczości. Nie każdy został powołany do takiego stylu życia.

K.T.: Amerykańska telewizja emituje ogromną ilość reklam. Czy niektóre z nich promują młodych muzyków?

J.H.: W ciągu ostatnich dziesięciu zauważyłem, że duże firmy np. Apple wykupują koncesje na utwory dobrze zapowiadających się artystów i prezentują ich muzykę podczas reklam. Na początku XXI wieku koncern Mitsubishi posiadał licencję na singiel „Days Go By” Dirty Vegas i użył tej piosenki w celach marketingowych. Z powodu tej reklamy, zespół nie cieszył się dobrą opinią.

K.T.: Jakie cechy charakteru najbardziej pomagają w zarządzaniu własną karierą?

J.H.: Dyscyplina. Bez niej nic nie jest wykonane w terminie lub na poziomie określonym przez umowę. Jestem niezmiernie zdziwiony, jak wielu napotkanych przeze mnie ludzi, którzy chcą pracować w branży muzycznej, spóźnia się na spotkania albo nie potrafi odpisać na maila w przyzwoitym czasie. To szokujące.

K.T.: Kiedy spotkał Pan Phila Ramone’a, nieżyjącego reżysera dźwięku, kompozytora, skrzypka i producenta muzycznego? Czy Panowie razem współpracowali? Czego Pan się od niego nauczył?

J.H.: Poznałem Phila na kongresie w 2008 roku. Był wówczas głównym prelegentem, a także promował swoją książkę[1]. Po jego wykładzie chwilę rozmawialiśmy; to wtedy przypomniał mi bardzo ważną prawdę: „music first”. Tę myśl umieścił także swojej książce, kiedy ją podpisywał. Bardzo żałuję, że nie mogłem współpracować z Philem. Był niesamowity i zostawił po sobie fantastyczny dorobek artystyczny. Pozostaje jednym z moich autorytetów.

K.T.: W wywiadzie przeprowadzonym dla ONstl radio powiedział Pan, że „niezależne wytwórnie strzegą istoty sztuki”. Jak należy rozumieć to zdanie?

J.H.: Niezależne wytwórnie pozwalają artystom na realizację ich wizji w o wiele większym stopniu niż wielkie firmy fonograficzne. Podpisując umowę z wytwórnią, artysta staje się jej pracownikiem. Wtedy rozpoczyna się batalia między Sztuką a Zyskiem. Na przestrzeni wielu lat niezależne firmy fonograficzne pozwalały artystom pozostać sobą.

K.T.: Tego MEAKULTURA życzy wszystkim ludziom sztuki. Dziękuję bardzo za wywiad.