Nokturn g-moll zajmuje ostatnie miejsce w opusie 15, dedykowanym Ferdynandowi Hillerowi, a wydanym w 1833 roku. Aura tajemniczości, którą rozpościera już od pierwszych taktów, wielokrotnie skłaniała komentatorów twórczości Chopina do barwnych interpretacji. Od Marcelego Antoniego Szulca pochodzi anegdota, zgodnie z którą Nokturn miał powstać po wizycie Chopina w teatrze, gdzie wystawiano Szekspirowskiego Hamleta (Jean Jacques Eigeldinger sprawdził, że anegdota ta ma w sobie ziarno prawdy – Chopin rzeczywiście dwukrotnie widział inscenizację Hamleta zanim rozpoczął komponowanie Nokturnu). Domniemanie to wielokrotnie kontestowano, mimo to (a może właśnie dzięki temu) zakorzeniło się ono w dyskursie opisującym to wyjątkowe dzieło. I ja je powtarzam, bo nie wypada go przemilczeć. Warto jednak odsunąć je od siebie i po prostu posłuchać muzyki.
W poniższych przykładach wykorzystuję wykonanie Adama Harasiewicza.
Languido – ospale, ociężale, słaniając się; e rubato – i grabieżczo (rubare znaczy kraść, okradać takt z zadanego mu czasu), chwiejnie.
Gest otwarcia to kwinta rzucona w dół, która echem odbija się w basie, wprawiając w ruch wahadło melodii, które z każdym wychyleniem wzbija się wyżej i wyżej… i zamiera w locie. Wahadło się waha. Zawisło w powietrzu, mimo że lewa ręka dalej odmierza równomierne uderzenia. Wybrzmiewa, by w ostatnim momencie, gdy już niemal zamilknie, dać się słyszeć w swej kruchości w chwili, gdy lewa ręka nie dotyka klawiatury. Zostaje samo, by znaleźć swoje rozwiązanie.
Wahadło melodii podejmuje przerwanego kujawiaka, a szorstka, pusta kwinta w basie dodaje mu ludowej urody.
Kolejny zamaszysty gest raz jeszcze wprawia wahadło w ruch, lecz i tym razem nieruchomieje ono w górze, wsparte na basowej dominancie, a więc w chwili, gdy czuje już przed sobą smak rozwiązania na tonikę. Moment zawahania znów przeciąga się jednak niemożebnie. Zanim melodia znajdzie swoje rozwiązanie, podejmie jeszcze pląs kołyszącego tańca.
Rozwiązanie to jest jednak tylko nowym początkiem. Raz jeszcze przysłuchujemy się melodii, która spodziewanie popada w zamyślenie, jak gdyby zastanawiała się nad samą sobą. Zanim wróci po raz ostatni, spowalnia na chwilę, rozwijając ornament pełen prostego, niewymuszonego wdzięku. Pianista musi zwolnić, żeby nie stracić lekkości.
Leggierissimo. Wstrzymujemy oddech przed ostatnią próbą wprawienia wahadła w ruch.
I tym razem zawisa ono jednak w górze. Zatrzymuje się w biegu wychylone na wysokość dominanty i milknie.
Sotto voce. Ściszamy głos, a melodia zaczyna ciążyć ku dołowi. Bas uparcie opada. Dwa melodyczne skoki na wysokość nony rozpaczliwie szukają światła wśród mroczniejących harmonii. Bas uderza w cis coraz niższe, coraz mocniej, wreszcie dwoi je w oktawach, a melodia szamoce się w oktawowych skokach, próbując wyrwać się ku górze. W końcu wybucha rozpaczliwie. Lecz upór basu stale powracającego do cis jest przemożny.
Wreszcie basowe cis zostaje samo. W kilkukrotnym powtórzeniu ulega jednak przewartościowaniu. Zmiana, której nie słychać, z której można zdać sobie sprawę jedynie post factum, uwidacznia się w partyturze, gdy cis zastąpione zostaje swoim enharmonicznym odpowiednikiem des ciążącym już ku dołowi, pragnącym opaść na c. W tej chwili dokonuje się przemiana, z której nie zdajemy sobie sprawy, która pozostaje zakryta dla naszych uszu. Słyszymy nadal tylko jeden i ten sam dźwięk. Dopóki nie opadnie pół tonu niżej.
Religioso. Wówczas jednak rozbrzmiewa ton uduchowionej, ufnej modlitwy recytowanej ściszonym głosem (jakże odmienne jest to drugie sotto voce!).
Modlitewne uniesienie urywa się wraz z dźwiękiem c uderzonym sforzato obiema rękami. Zaraz jednak, jakby onieśmielona własną śmiałością, muzyka ogląda się za siebie trzema cichnącymi akordami. Uderza raz jeszcze i znów sama nasłuchuje swojego głosu, który trafia w pustkę i rozbrzmiewa echem.
Każdy swój gest powtarza dwukrotnie. Utwierdza się w obranej drodze, a jednocześnie poddaje ją w wątpliwość.
Koniec przynosi akord G-dur. Szczęśliwe zakończenie?
Światosław Richter gra powoli, lento, jak napisano. Może nie nazbyt grabieżczo, raczej równo. Kujawiakowa melodia nie chybocze się prawie wcale, nie nabiera rozpędu, nie zwalnia i nie przyspiesza. Ale dopiero w takim tempie religioso brzmi jak natchnione.
Dina Yoffe na instrumencie historycznym folguje grabieżczej manierze chopinowskiego rubato, jej kujawiak zapomina się w tańcu, by po chwili ze zdumieniem spostrzec, że jego bieg został wstrzymany. Religioso nie goni przed siebie, ale też nie upaja się sobą.
Claudio Arrau, zapomina o lento porwany tanecznym rytmem. Jego religioso jest śpiewne i lekkie, wyrywa się do przodu, zapominając o wcześniejszym wzburzeniu.
Nokturn Chopina jest zagadkowy. Jedyny, prócz mazurków, utwór, w którym pojawiło się oznaczenie rubata, w punkcie wyjścia przywołuje taniec, ale taniec do którego kompozytor, nie mogąc o zmroku zasnąć, wraca myślą, raz po raz próbując wydobyć go z głębokich pokładów swojej pamięci. Nazwany nokturnem, nie rozwija łukowej formy pieśni ABA, ale urywa się po części B, co według Jeffreya Kallberga musiało być dla współczesnych Chopinowi słuchaczy czytelnym znakiem: „to nie jest typowy nokturn, to nie jest typowy mazurek, to hybryda, unikat, rzecz jedyna w swoim rodzaju”. Wymyka się gatunkowej konwencji, więc chce powiedzieć coś szczególnego. Pozostawia jednak zagadkę, zostawia z wątpliwościami. Opowiada, to jasne. Ale mówi o tajemnicy, która musi pozostać sekretem, nawet jeśli na samym końcu pada na nią promień światła.
Rozwikłanie tej tajemnicy wymagałoby filozoficznej przenikliwości. Warto jednak próbować, do czego przekonuje nas światły przykład Jean-Paula Sartre’a.
