Michał Janocha – kompozytor i dyrygent. Ukończył studia w Akademii Muzycznej w Poznaniu na kierunkach: kompozycja oraz dyrygentura symfoniczna. Doświadczenie muzyczne zdobywał podczas licznych wykonań swoich utworów, m.in. na takich festiwalach jak Warszawska Jesień czy Poznańska Wiosna Muzyczna. Jest także twórcą interaktywnych instalacji multimedialnych m. in. Going plastic, You are the sound, Organizm (kolektywny projekt w ramach Malta Festival w Poznaniu) czy The Mark (związanej z propagowaniem idei sprzeciwu wobec przemocy i agresji).
Katarzyna Janus: Chcielibyśmy przybliżyć Pana działalność i twórczość polskim instrumentalistom, wykonawcom muzyki najnowszej, a przede wszystkim odbiorcom i pokazać im, że muzyka o współczesnej (futurystycznej?) estetyce brzmieniowej jest godna zainteresowania.
Skąd wzięła się u Pana chęć wykonywania i pisania muzyki zorientowanej wokół współczesnej estetyki brzmieniowej? Mam tu na myśli fakt traktowania muzyki współczesnej po macoszemu w liceach muzycznych, ale także w polskich filharmoniach i ośrodkach muzycznych, nastawionych na wykonywanie muzyki XIX-wiecznej, maksymalnie do połowy XX wieku. Gdzie po raz pierwszy się Pan z nią zetknął i czy od razu zafascynował się tym brzmieniem?
Michał Janocha: Zwyczajnie nie da się pisać muzyki niewspółczesnej (do tego potrzebny byłby wehikuł czasu [śmiech]), a to, jakiego rodzaju dźwięki interesują danego kompozytora, to sprawa zupełnie indywidualna. Jeśli chodzi o to, kiedy i dlaczego spotkałem się ze współczesną muzyką poważną w swoim życiu (jeszcze przed tym, gdy sam zacząłem ją tworzyć), to muszę przyznać, że nie stało się to zbyt szybko. Musiałem jej szukać i do niej dotrzeć, a była to droga dość kręta. Nie miałem tyle szczęścia, by w ten świat wprowadzili mnie nauczyciele czy środowisko. W miejscu, gdzie dorastałem, taka muzyka traktowana była jako coś dziwnego, a dziwne rzeczy zazwyczaj wyśmiewano. Pewnie na tym skończyłaby się cała historia, gdyby nie wrodzona ciekawość. Od dziecka lubię dociekać, a fakt, że coś jest „inne”, nigdy nie wystarczał mi, by to coś przekreślić. Ta „inność” wręcz pogłębiała ciekawość i chęć poznania. Cały czas mówię o latach szkolnych do 16–17 roku życia. Później, z roku na rok już tylko pogłębiało się moje przekonanie o tym, że jedynie tą właśnie „inną” muzyką chcę się w życiu zajmować.
K.J.: Odebrał Pan wykształcenie kompozytorskie i dyrygenckie na Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu, studiował Pan także architekturę i urbanistykę na Politechnice Łódzkiej. Czy fakt ukończenia uczelni technicznej i kompozycji wpływa na Pana sposób komponowania, konstruowania utworu i samego pojmowania muzyki?
M.J.: Wszystko się zgadza. Studiowałem też kompozycję i kompozycję elektroakustyczną w Budapeszcie. Ale odnośnie początków, co ciekawe, to właśnie podczas moich studiów w Politechnice Łódzkiej po raz pierwszy poznałem ludzi zajmujących się tworzeniem i wykonywaniem muzyki współczesnej. Wtedy też zdarzało mi się po raz pierwszy uczestniczyć w otwartych wykładach czy premierach nowej muzyki. Był to czas bardzo ważny. Sama edukacja z zakresu architektury również miała niemałe znaczenie. Do cna kocham porządnie sporządzone i przejrzyste partytury, dobrze dobrane grubości linii, odpowiednio skrojone czcionki, ale przede wszystkim pewien zakres zdobytej wiedzy byłem w stanie przenieść na dźwięki. Tam też uczyliśmy się kompozycji! Był taki przedmiot: kompozycja plastyczna, bardzo go zresztą lubiłem. Formę utworu można by nazwać jego wewnętrzną architektoniką, ale architektura to nie tylko liczby i figury, architektura to też wrażeniowość.
Przebywanie w przestrzeni dostarcza wrażeń. Przejście z jednej przestrzeni do innej również. Architekci nazywają to „krzywą wrażeń” – spacerujemy po mieście i rysujemy wykres naszych zachwytów i rozczarowań (takie ćwiczenia też pamiętam).
Dokładnie to samo dzieje się podczas słuchania utworu muzycznego. Zresztą słuchanie muzyki po raz pierwszy jest niczym innym, jak wyrażeniem zgody na przeprowadzenie się przez pewnego typu narrację. To jest ogromne zaufanie, jakim obdarza słuchacz kompozytora. Dodatkowo ofiarowuje się tutaj bezpowrotnie swój czas. Każdy kompozytor powinien o tym pamiętać.
Jeśli chodzi zaś o studia z zakresu dyrygentury i potem dyrygencką działalność, to dały mi one nieocenioną wiedzę praktyczną. Pisząc, zawsze myślę o tym, w jaki sposób dany fragment trzeba będzie później ćwiczyć, czy jest wykonalny (i jakim nakładem pracy) albo czy da się potrzebny mi rezultat dźwiękowy uzyskać prostszym dla wykonawców sposobem.
K.J.: Jest Pan twórcą ponad 80 utworów, 6 instalacji dźwiękowych oraz muzyki do ponad 20 filmów. O czym musi Pan pamiętać, kiedy tworzy muzykę filmową – jakie to narzuca Panu ograniczenia w formie utworów, sposobie tworzenia?
M.J.: Akurat w całej mojej twórczości muzyka filmowa to najmniejsza cząstka. Nigdy nie napisałem muzyki do pełnego metrażu. Za to rzeczywiście krótkich metraży było nieco ponad 20. Obraz z dźwiękiem muszą współpracować, powstaje jedno dzieło. Mamy też formę, ustalone czasy. Często wystarczy uwypuklić istniejące już w obrazie pomysły czy emocje. Oczywiście dźwiękiem można zmieniać znaczenia, odwracać kota ogonem. Zdarzało mi się, choć rzadko. Są też dwa rodzaje pracy nad muzyką do obrazu. Miałem duże szczęście trafiać na osoby, które obdarzały mnie w tym względzie niemal absolutnym zaufaniem. Wtedy mogłem tworzyć muzykę zgodną z obrazem, ale też i z moją wewnętrzną estetyką, używać dźwięków, które sam lubię. Drugi rodzaj współpracy to taki, gdy twórca filmu ma swój własny, bardzo sprecyzowany pomysł na dźwięk i muzykę. Wtedy bywa się raczej realizatorem niż twórcą. W takich wypadkach przyjmowałem zamówienie i tworzyłem dźwięki o jakie zostałem poproszony, ale zupełnie wycofując się z przypisywania sobie jakiejkolwiek twórczej roli w całokształcie.
K.J.: Chciałam zapytać Pana o dwa zespoły orkiestrowe, których jest Pan twórcą i dyrygentem. Mowa o Trans-for-Matha Ensemble i Lambdaensemble. O ile Trans-for-Matha jest zespołem o dość typowym składzie, to Lambdaensemble jest orkiestrą laptopową. Skąd pozyskuje Pan repertuar? Jacy muzycy współpracują z zespołami, jakie muszą mieć umiejętności techniczne i stricte muzyczne – instrumentalne, aby dobrze wykonywać taką muzykę?
M.J.: Obydwa te zespoły są bardzo ważnym elementem mojej obecnej artystycznej drogi. Jestem ich współtwórcą, bo w obydwu przypadkach są też inni współzałożyciele: w przypadku Trans-for-Matha Ensemble jest to Dominik Puk, a w przypadku Lambdaensemble – Wojciech Kaszuba, Maciej Grześkowiak i Tomasz Obrębski.
Lambda jest pierwszą w Polsce orkiestrą laptopową i jak to bywa z tego typu zespołami, repertuaru nie ma zbyt wiele. Istnieją na świecie tego typu zespoły, jednak z powodu bardzo indywidualnej specyfiki (sprzęt, oprogramowanie) każdy zespół buduje swój własny repertuar. Dla zespołu pisane są nowe kompozycje. Do tej pory dla Lambdy komponowali swoje utwory: Krzysztof Gawlas, Margarete Huber, Katarzyna Taborowska, Wojciech Kaszuba i ja.
K.J.: W jaki sposób odbywa się komponowanie na orkiestrę laptopową? Czy jest to dzieło jednego kompozytora? Jak później wygląda wykonanie koncertu?
M.J.: Tak jak każdego innego utworu. Zanim napisze się utwór na jakiś instrument, trzeba dobrze poznać jego możliwości – dla mnie to bez różnicy, czy mówimy o instrumencie akustycznym, czy laptopie. Jednak w przypadku tak eksperymentalnego zespołu, często to nowe kompozycje pozwalają nam nabyć nowe umiejętności. Nie ograniczamy się przecież tylko do laptopów, używamy różnego rodzaju kontrolerów czy smartfonów. Orkiestry laptopowe nie mają jeszcze utartych tradycji wykonawczych czy podręczników do instrumentacji. To wszystko dzieje się tu i teraz.
K.J.: Chciałabym poznać Pana źródła inspiracji (podobno to najgorsze pytanie do kompozytora [śmiech]). Pytam jednak w kontekście źródeł inspiracji pierwszych futurystów, którym impuls do tworzenia dawały rewolucja techniczna, dźwięki miasta – to przekładało się na niekonwencjonalne brzmienie muzyki, użycie nietypowych instrumentów. Co inspiruje Pana do tworzenia?
M.J.: Lubię odpowiadać, że największą inspiracją jest deadline. [śmiech] W pełni też zgadzam się z tym, co swego czasu odpowiedziała na to pytanie Lidia Zielińska: Pomysły dosłownie „leżą na ulicy”. Inspirować może wszystko: kształty, kolory, sytuacje, dźwięki same w sobie.
Nie będę jednak ukrywał, że rozwijająca się technologia pobudza wyobraźnię. Rozwój technologii idzie w parze z rozwojem myśli. Sztuka też inspiruje technologię, a technologia sztukę, to nic nowego. Dla Pratellego czy Russola była to druga rewolucja przemysłowa: telefon, radio, pierwsze silniki – wtedy też zaczęto eksplorować i wykorzystywać artystycznie nowe dźwięki, wówczas nazywane hałasami. Trzecia, przypadająca na drugą połowę XX wieku, przyniosła nam przede wszystkim rozwój i rozkwit zaawansowanej muzyki elektroakustycznej. My, żyjąc w XXI wieku, mamy do czynienia już z czwartą rewolucją, którą datuje się na czas po powstaniu Internetu.
Nowa technologia pozwala sięgnąć po nowe doświadczenia i doznania, a nowe doznania potrzebują nowej sztuki.
Mnie też to inspiruje. W tym właśnie duchu powstała moja opera Jest na to czas i miejsce, a raczej internetowa interaktywna wideoopera. Szalenie interesuje mnie też sprawa sztucznej Inteligencji. W Jest na to czas i miejsce można zresztą samemu odbyć interaktywny dialog z jedną z najinteligentniejszych obecnie AI. Poza tym przestrzenność muzyki, dźwięk wielokanałowy, ambisonia, akustyczne iluzje.
K.J.: Pana twórczość jest przeznaczona dla niecodziennych wykonawców, np. utwór „Five Roots” powstał na smartfony i live electronics. Dla przeciętnego odbiorcy muzyki jest to skład dość zadziwiający. Czym jest podyktowane takie dobieranie wykonawców? Jakie możliwości wykonawcze daje zastosowanie smartfonów w muzyce poważnej?
M.J.: Nie zawsze. Zdarzają mi się, i to nie tak rzadko, utwory na składy złożone wyłącznie z klasycznych instrumentów. Lubię łączyć świat tradycyjnie rozumianych dźwięków ze światem dźwięków elektroakustycznych. Uwielbiam wykorzystywać w tym celu nowe technologie.
Five Roots to jedyny mój utwór na same smartfony, choć mam nadzieję, że będę miał okazję napisać kolejne. Zdecydowałem się na smartfony po to, by otworzyć muzykę na nowe grono wykonawców. Mam pewne bardzo silne przeświadczenie, że używanie tego typu urządzeń do tworzenia muzyki pozwoli zwiększyć powszechną dostępność do „muzykowania”. Napisałem swego czasu cały artykuł o tej kwestii dla „Glissanda”, który nosił tytuł Laptop i smartfon – współczesne instrumenty domowego muzykowania. Żeby w dużym skrócie oddać ducha sprawy, postawię jedno pytanie: Ilu ludzi na świecie potrafi używać klawiatury fortepianu, a ilu klawiatury laptopa? Wspólne muzykowanie jest rzeczą wspaniałą i każdy powinien to robić. Nauka gry na instrumencie zajmuje jednak wiele czasu. Ja staram się patrzeć na to z innej perspektywy: przecież obsługę komputera i smartfona większość ludzi skrupulatnie ćwiczy na co dzień. Teraz brakuje już tylko muzyki na te instrumenty (i osób potrafiących dbać o jej walory).
fot. Lidia Zielińska
K.J.: Jak najłatwiej wytłumaczyłby Pan osobie niezorientowanej, czym jest live electronics? Pytam w kontekście utworu „Nu” na saksofon altowy solo i live electronisc (jakie to daje efekty brzmieniowe, co można uzyskać). Czy każdy instrument tak samo reaguje z taśmą live? Jak wygląda przygotowanie taśmy i muzyka do wykonania utworu od strony technicznej? Jakie kompetencje musi nabyć muzyk, aby dobrze wykonać taki utwór, a jakie Pan jako kompozytor, aby dobrać efekty pod instrument (a może nawet pod konkretnego wykonawcę)?
M.J.: No właśnie – taśma. To akurat element, jak to się mówi, „fixed”. Za to live electronics jest elektroniką żywą. Taśma zawsze ma tę samą postać. Co prawda nigdy nie wybrzmi tak samo, bo inna sala czy inne głośniki, ale mimo wszystko posiada jedną, utrwaloną i niezmienną wersję. Live electronics natomiast to taka elektronika, która kreowana jest na żywo w trakcie koncertu. Jeżeli gra się dźwięki za pomocą kontrolerów, laptopów, smartfonów, mikrofonów czy kabli, to jest to żywa elektronika. Innym przykładem live electronics jest przetwarzanie dźwięków instrumentów i tak właśnie dzieje się w przypadku Nu. Wszystkie dźwięki elektroniczne pochodzą z saksofonu. Dźwięk instrumentu, zbierany za pomocą mikrofonów, trafia do komputera i tam poddawany jest pewnym przekształceniom, transformacjom itp. Wszystko to dzieje się w przygotowanej przeze mnie aplikacji. Jeżeli saksofonista zagra utwór inaczej niż zapisano, to dźwięki wydobywające się z głośników też będą inne. Bardzo organiczna relacja. Żadnej taśmy, żadnych fixed media.
Instrumentaliści, by wprawnie grać z elektroniką, powinni moim zdaniem dużo słuchać. Powinni też zrozumieć w pełni nowe możliwości i nauczyć się, które elementy są zależne od nich, a na które wpływu nie mają.
W przypadku taśmy jest trochę inaczej. Tutaj liczy się bezwzględna precyzja rytmiczna i duża uważność w kwestii intonacji, dynamiki, ale też barwy. Z taśmą trzeba umieć współpracować. Zacząć należy od tego, by tę taśmę dobrze poznać, np. trzeba wiedzieć, jakie w taśmie jest piano, a jakie forte, by grając, poruszać się w tych samych zakresach dynamicznych i tak dalej, i tak dalej…
K.J.: Czy zauważa Pan jakieś trendy kompozytorskie wśród polskich twórców?
M.J.: To trudne pytanie, bo odpowiedzieć na nie muszę niejako „od wewnątrz”. W końcu dotyczy ono też i mnie. Tendencje polskie są podobne do tendencji europejskich i globalnych. Dużo osób wypowiada się w kwestii klimatu, często do utworów muzycznych dodaje się nowe media. Wydaje mi się, że poniekąd za „polski” można uznać bardzo silny nurt dotyczący praw kobiet, tematyki gender, praw osób LBGTQ+ i polityki. Mam wrażenie, że polscy kompozytorzy w tej kwestii przodują. Mnie też się zdarzyło. Choć niewykluczone, że po prostu zbyt mało znam podobnych utworów zagranicznych.
K.J.: Jakie wg Pana cechy współcześnie można przypisać nurtowi futurystycznemu? Czy bardzo różni się on w swoich założeniach od futuryzmu XX-wiecznego? Jak Pan sądzi, kiedy ta pierwsza futurystyczna awangarda stała się tradycją, sposobem pisania?
M.J.: Podświadomie mam pewną obawę, by zagłębiać się w to pytanie, ale spróbuję. Futurysta z założenia powinien patrzeć dalekosiężnie, wyglądać tego, co nadchodzi. W tym względzie chyba nic się nie zmieniło. Chciałbym jednak, by wszyscy ludzie nie odczuwali przed tym lęku. Wiele osób boi się nieznanego i kurczowo trzyma tego, co zna, bez względu na to, czy nowe będzie lepsze, czy nie. Nie lubię takiej postawy. Nie da się stać w miejscu, ze zmianami trzeba się pogodzić, zaakceptować je. Przydaje się też zdolność szybkiego przystosowania do nowych warunków.
Z tego, co widać, świat raczej nie zwalnia. Rozwój jest coraz szybszy. A tak to z rozwojem i każdym innym procesem jest, że to, co teraz jest nowe, jutro będzie już stare i stanie się tradycją (lub zupełnie przepadnie).
Między dniem dzisiejszym a początkami futuryzmu setki nowatorskich pomysłów stało się tradycjami, a o wiele więcej przepadło. To naturalna kolej rzeczy. Zresztą duch futuryzmu był z ludzkością już dużo wcześniej. W XX wieku ktoś to po prostu w ten sposób nazwał. W tym XX-wiecznym futuryzmie nie lubię tendencji destrukcyjnych. Iść z duchem czasu – owszem; odważnie spoglądać w przyszłość, nie ulegać stagnacji – tak, ale nie niszczyć, nie burzyć i nie palić. Nie tędy droga. Pod tym względem poglądy wielu ludzi początków wieku XX były zbyt radykalne.
K.J.: Jak wg Pana będzie wyglądać muzyka przyszłości – jakie wyobrażenia o niej mamy (czy w ogóle jakieś mamy)?
M.J.: Pastylki z muzyką: fioletowa z liryczną nostalgią, czerwona z rytmicznym wigorem itd. Wydaje mi się, że to nieuniknione, odkąd muzykę można zapisywać, powielać i trzymać w domu. Zresztą już dzisiaj to się dzieje na ogromną skalę. Że muzyka wpływa na nasz nastrój, wiemy od tysiącleci. Dziś mamy za to nieograniczony dostęp do muzyki, więc możemy ją sobie „aplikować’ i „dozować” w dowolnym momencie. Takie myśli przychodzą mi do głowy, gdy widzę ludzi ze słuchawkami na uszach. Nie sądzę jednak, by zginęła w ludziach ciekawość i muzyka artystyczna dalej będzie praktykowana. Będzie jedynie, w przeciwieństwie tej obecnej, zabierać słuchacza w rejony doznań, których możemy dziś nawet sobie nie wyobrażać. Życie koncertowe również nie zginie. Z prostej przyczyny: nie tylko o muzykę chodzi w wydarzeniach koncertowych. Na pewno jednak nie będą wyglądały tak jak te dziś. Rok 2020 pokazał nam, jak blisko jesteśmy od pewnego przełomu w tej kwestii.
K.J.: Co sądzi Pan o estetyce hałasu (futuryzm XX-wieczny)? Czy taka muzyka przemawia do współczesnego odbiorcy? Jeśli nie, to jaka muzyka współcześnie przemawia do słuchaczy?
fot. Lidia Zielińska
M.J.: Dzięki Sztuce hałasu muzyka przestała być zapatrzona w nuty i otworzyła się na dźwięki. Jest to jednak już dawno za nami i z muzyką współczesną ma niewiele wspólnego. Co do dzisiejszych upodobań – każdy ma swój własny gust, nie ma w tej kwestii odpowiedzi uniwersalnej.
K.J.: Jakie kompetencje powinni mieć odbiorcy chcący słuchać muzyki współczesnej i ją rozumieć? Czy słuchaczy chcących poznać muzykę najnowszą jest wielu, czy to wciąż raczej wąska publika?
M.J.: Jest ich mało, ale czy to źle? Wolę występować dla garstki osób czujących i myślących podobnie do mnie, które naprawdę świadomie koncert przeżyją, niż dla anonimowego, beznamiętnego tłumu ludzi, z którymi i tak nigdy bym się nie dogadał.
K.J.: Czy uważa Pan, że kiedyś muzyka komputerowa zdominuje tę opartą na możliwościach akustycznych?
M.J.: Tylko jeśli przestaniemy używać uszu. Każda muzyka jest akustyczna, bo zarówno saksofon, jak i głośnik wprawiają powietrze w drgania, a my te drgania odbieramy jako dźwięk (dlatego muzyka elektroakustyczna jest ELEKTRO, ale i AKUSTYCZNA). To oczywiście nie tylko uszy, bo i cała nasza głowa, ramiona, układ kostny, a dla niektórych drgań nawet całe ciało. Czy to kiedyś ominiemy? Takie prace już trwają. Bezpośrednia transmisja informacji do naszego mózgu jest tym, co zmieni tę sytuację. Jeśli zaś chodzi o relację między instrumentami akustycznymi a elektronicznym, to jest tak (i chyba już zostanie), że niektóre dźwięki łatwiej grać na laptopie, a inne na saksofonie. Doskonałe imitowanie saksofonu na żywo za pomocą urządzeń elektronicznych po pierwsze jest bezsensowne, a po drugie bardzo trudne. Nie mam tu na myśli brzmienia „podobnego” czy taniej podróbki saksofonowego brzmienia granego z klawiatury. Mam na myśli doskonałą imitację brzmienia oraz całej nieregularności wykonawczej, jaką daje to, że na saksofonie gra człowiek, a nie mechanizm powtarzający czynności idealnie tak samo i tyle razy, ile tylko sobie wymarzymy. Na urządzeniu imitującym saksofon też mógłby grać człowiek, np. za pomocą kontrolera czy sensorów, tylko po co? Saksofonista poradzi sobie z tymi dźwiękami lepiej, znacznie szybciej i będzie to o wiele prostsze. Powstają nowe instrumenty, to prawda, ale czy powstają, żeby cokolwiek zastąpić? Nie snujmy czarnych wizji o końcach. Te dwie sfery będą się nawzajem stymulować i uzupełniać. Po prostu różnorodność staje się coraz bardziej różnorodna z każdym nowym pomysłem, jaki urodzi się na świecie, i kto wie – może to właśnie jest futuryzm?
K.J.: Bardzo serdecznie dziękuję Panu za czas poświęcony czytelnikom MEAKULTURY.pl.
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
