Rozwój sceny post-punkowej i nurtu gotyckiego – konsekwencja kryzysu i alienacji
Radykalną ideologię i celowo przyjęty prymitywizm punk rocka, w połączeniu z chęcią poszukiwania nowych brzmień, można uznać za genezę post-punku. Uległ on wpływom istniejących wcześniej gatunków muzycznych odrzuconych przez punk. Umożliwiło to zróżnicowany rozwój nurtu poza wąskie ramy wcześniejszych konwencji, w stronę awangardy. Przykładami pierwszych zespołów, których twórczość można opisać jako fuzję post-punku z elementami eksperymentalnymi, wpisującymi się gatunek gothic rocka, były założone w 1976 roku The Cure oraz Siouxsie and the Banshees (Spracklen, Spracklen 2018: 41).
Muzyka tworzona przez artystów nurtu gotyckiego wyróżniała się na tle twórczości post-punkowej głównie tematyką mroku, melancholii, ale także romantyzmu i alienacji. Rehabilitacja tematyki romantycznej i przyjęcie bardziej intelektualnej perspektywy to elementy odróżniające ten podgatunek od wcześniej popularnego, prostszego punk rocka (Siegel 2005). Artyści w tekstach, często o intymnym, klaustrofobicznym charakterze, podejmowali m.in. problem kryzysu egzystencjalnego. Jednym z pierwszych przykładów był utwór zespołu The Cure Killing an Arab, do którego inspiracją było dzieło literackie Alberta Camusa L’Étranger. Robert Smith w swoim tekście zobrazował marazm i załamanie wiary w znaczenie ludzkich decyzji i działań. Wbrew stereotypom nie była to główna tematyka twórczości zespołów tego nurtu i nie była regułą klasyfikującą dane dzieło jako gotyckie. Ze względu na różnorodność muzyki wywodzącej się z post-punku znaczenia tekstów kontrastowały ze sobą, jednak ich najważniejszym czynnikiem było oddziaływanie na odbiorcę bardzo osobistą perspektywą twórcy, która często miała wprawiać w wyjątkowy stan emocjonalny (West 1984, Spracklen, Spracklen 2018). Utwór Killing an Arab zawiera także pewne elementy awangardy, często przewijającej się w twórczości The Cure, takie jak użycie skali orientalnej w melodii prowadzonej przez gitarę elektryczną, której brzęczące brzmienie przypomina sitar, tradycyjny instrument ważny dla hinduskiej kultury muzycznej.
Kluczową dla początkowego rozwoju nurtu gotyckiego (tak zwanego goth rocka) w latach 1978–1979 stała się twórczość Joy Division. Za mrok i ponury charakter brzmienia odpowiedzialny był producent zespołu Martin Hannett (Spracklen, Spracklen 2018: 43). Wraz z wydaniem drugiego albumu zespołu pt. Closer niezdefiniowany jeszcze nurt gotycki zaczął wzbudzać większe zainteresowanie masowych mediów (West, 1984).
Twórczość Joy Division zaklasyfikowano jednak jako swego rodzaju nowoczesny odłam stylu gotyckiego, wykorzystujący mroczne motywy w celu oswojenia odbiorcy z horrorem ówczesnego, nowoczesnego życia (Spracklen, Spracklen 2018: 44).
Łącząc tajemniczą, posępną atmosferę odosobnienia z tekstami utworów często z paranoicznej perspektywy podmiotu lirycznego zagubionego w zastanej rzeczywistości, Joy Division oddało w muzyce realia młodych ludzi, dorastających w niepewnym momencie historii Wielkiej Brytanii.
Kult Joy Division i fetyszyzacja samobójstwa Iana Curtisa
Joy Division, założone w 1976 roku w Manchesterze, powstało dzięki przemianom sceny muzycznej Wielkiej Brytanii, zainicjowanym przede wszystkim przez zespół The Sex Pistols (West 1984: 9). Ian Curtis, Bernard Dicken, Peter Hook i Steve Morris będący wtedy w wieku 20 lat, pracujący w zawodach bez perspektyw na rozwój i przyszłość, już po paru miesiącach nauki gry byli w stanie dołączyć do lokalnej sceny muzycznej z własnym materiałem. Zespół przetrwał do 1980 roku, kończąc działalność po samobójczej śmierci wokalisty Iana Curtisa.
Fascynacja odbiorców Joy Division skupiona była na, z pozoru ekscentrycznej, postaci Iana Curtisa. Krytycy porównywali go do Jima Morrisona i Iggy’iego Popa ze względu na głęboki, niski głos i specyficzne zachowania sceniczne. Styl scenicznego ruchu Iana można określić jako „spazmatyczny”, jego taniec zdawał się przypominać wstrząsy wynikłe z porażenia prądem. Warstwa liryczna utworów jego autorstwa była jedną z cech, które najbardziej wyróżniały Joy Division na tle sceny goth–rockowej. Frustracja ówczesną rzeczywistością wyrażana była w tekstach w sposób klaustrofobiczny, chłodny, z perspektywy osoby przegranej, nie mogącej w pełni zrozumieć rzeczywistości, jednak pomimo to starającej się przetrwać i pokonać przeciwności:
„Przekazem muzyki Joy Division nie była – pomimo tego, w co tyle osób wierzy – zachęta do tego, aby położyć się i umrzeć, ale by zaakceptować swój ludzki stan taki jaki jest, bez użalania się nad sobą, by wznieść się ponad to w poczucie afirmacji indywidualności i jej znaczenia. Mrok jest tu zasłoną dymną dla prawdziwej, podnoszącej na duchu natury muzyki Joy Division, która jest daleka od bycia ścieżką dźwiękową do samobójstwa. Jest za to, przez sam fakt swojego istnienia, dowodem na to, że zdeterminowani mogą przeciwstawić się przeciwnościom i pokonać system” (West 1984: 30).
Pomimo wykańczającego emocjonalnie charakteru albumu Closer, będącego ostatnim nagranym za życia Curtisa, nie można mu odmówić podobnego przekazu. Jednak w tym wypadku były to ostatnie próby odnalezienia dobrych stron rzeczywistości, która coraz bardziej przygniatała wokalistę ciężarem problemów. Na przekór okolicznościom Closer uważany jest za szczyt możliwości artystycznych zespołu.
Na odbiór twórczości grupy ogromny wpływ miała także przyjęta przez zespół i wytwórnię czarno-biała estetyka nie tylko enigmatycznych okładek albumów i singli, ale też zdjęć o chłodnym, industrialnym charakterze, jakie członkom formacji wykonał Kevin Cummins. Autorem okładek był Peter Saville. W przypadku Unknown Pleasures grafika bazuje na obrazie fal radiowych z pierwszego odkrytego pulsara CP 1919, a Closer i singiel Love Will Tear Us Apart zawierają zdjęcia grobowca rodziny Appiani na Cimitero Monumentale di Staglieno w Genui we Włoszech.
Zespół wraz z szeregiem zatrudnionych do tego artystów, wpasowując się w estetykę gotycką i dzieląc mroczny charakter z innymi zespołami post-punkowymi tamtego okresu, jednocześnie stworzył coś nowego i oryginalnego. Ta tajemnicza, ponura i minimalistyczna stylistyka wizualna oddawała nieoczywistość muzyki Joy Division i ich chęć wyrwania się schematom show-biznesu.
Kult powstały wokół postaci Iana Curtisa, skoncentrowany na domniemanym tragizmie jego osoby, był związany z romantyczną mitologizacją ikon pop kultury (Langhorst 2018). Samobójstwo Curtisa nie było – jak się wydaje niektórym odbiorcom – przeznaczeniem młodego poety i artysty, który dzięki temu miał pozostać autentyczny, lecz przykrym wyborem młodego, wrażliwego człowieka, niemogącego poradzić sobie w sytuacji rozwodu, pogarszających się napadów epilepsji i stygmatyzacji ze strony społeczeństwa nierozumiejącego choroby (West 1984, Langhorst 2018). Problematyczność tej perspektywy, nie wspominając o braku taktu fanów, objawia się na przynajmniej dwa sposoby. Przede wszystkim zniekształca pierwotny przekaz twórczości Joy Division, przypisując tekstom wyłącznie depresyjne i nihilistyczne znaczenie, co sprawiło, że odbiorcy na ogół skupiali się na zewnętrznej warstwie twórczości zespołu, przesiąkniętej mroczną estetyką i ciężkim, chłodnym nastrojem, ignorując rzeczywisty przekaz (West 1984: 30). Drugi problem – ze względu na natychmiastowe zakończenie działalności Joy Division po śmierci Curtisa – to przekonanie, że był on jedynym członkiem zespołu, który miał wkład w jego sukces. Tymczasem zespół jeszcze za życia Curtisa ustalił, że jest gotowy zrezygnować z funkcjonowania pod ówczesną nazwą w sytuacji odejścia z niego któregokolwiek z członków. Wynikało to z antykomercyjnej postawy, z której Joy Division znane było od początku działalności. Przekonanie o wyższej pozycji Curtisa wobec reszty muzyków było nie tylko nieprawdziwe, ale świadczyło o ignorancji wobec warstwy instrumentalnej, co niesłusznie degraduje resztę zespołu do zastępowalnego tła (West 1984: 36).
Stylistyczna charakterystyka twórczości Joy Division
Unknown Pleasures
Unknown Pleasures to pierwszy album Joy Division, mający swoją premierę w 1979 roku. Został wyprodukowany przez Martina Hannetta, który odpowiada za jego chłodne, surowe brzmienie i charakterystyczny minimalizm rytmiczny i harmoniczny. Prosta i przystępna forma utworów, pełna ciągłych repetycji, połączona została tu z częściowo ukrytym hałasem, takim jak sporadycznie słyszalne tłuczone szkło, szumy i krzyki w tle (Johnson 1984).
Wszystko to wraz z użytymi efektami modulacji dźwięku sprawia, że brzmienie jest nieselektywne, a czasem cechuje się wręcz kakofonią, mającą podkreślać znaczenie tekstów utworów, odnoszących się do stanów emocjonalnych i doświadczeń podmiotu lirycznego. Materiał, pomimo intencji stworzenia go w estetyce punk rocka, odróżnia się od gatunku nie tylko brzmieniem, ale także ekspresją, wynikającą nie z agresji, a z chęci zobrazowania wewnętrznych przeżyć autora.
Odwołanie do emocji i zastosowanie szerszego niż w punk rocku spektrum środków wyrazu powoduje, że album jest wyjątkowy na tle ówczesnej twórczości z kategorii muzyki alternatywnej. Chriss Ott odniósł się do pracy Iana Curtisa w następujący sposób:
„Początkowo naiwne, stoickie obserwacje ludzkich porażek ustąpiły miejsca miażdżącemu fatalizmowi, gdy Curtis skierował swoje niezachwiane, bezlitosne spojrzenie do wewnątrz. Ta karcąca autoanaliza stworzyła obraz tak szczery, że jego najbliżsi – rozproszeni lub wyobcowani w tej sytuacji – nie byli w stanie zauważyć w jego słowach wołania o pomoc” (Ott 2004: 11).
Forma zwrotkowa utworów pozostaje dość prosta, urozmaicana jedynie częstymi przejściami instrumentalnymi lub introdukcjami. Dzieła polegają głównie na narastających dynamicznie i opadających po kulminacji motywach. Twórcy nie wykraczają poza typowe dla punk rocka schematy rytmiczne i harmoniczne, partie solowe gitary elektrycznej są bardzo proste, nie wychodzą poza ramy skali pentatonicznej, wszystkie utwory utrzymane są w tonacjach molowych. W warstwie instrumentalnej najbardziej wybijają się partie gitary basowej, często odpowiedzialnej za prowadzenie głównych melodii.
Pierwszy utwór pt. Disorder rozpoczyna się typową dla punk rocka, prostą partią perkusyjną o suchym, stłumionym brzmieniu. Linia melodyczna grana na gitarze basowej złożona jest z zapętlonej repetycji dźwięków, a partia przesterowanej gitary elektrycznej polega, poza akordami złożonymi z prymy, kwinty i oktawy, głównie na naprzemiennym graniu dwóch dźwięków. W tle słyszalne są także powtarzające się, natarczywe szumy, zmodulowane za pomocą efektu flanger[1].
Tekst utworu dotyczy najprawdopodobniej ataków epilepsji Curtisa i wywołanej przez nie depresji.
„Już sama nazwa utworu wydaje się nawiązywać do epilepsji, która wraz z mocnymi lekami, które musiał brać, uniemożliwiała Curtisowi czerpanie satysfakcji z aktywności w późnych godzinach nocnych, występów scenicznych i używania alkoholu” (Ott 2004: 65). Pierwsza zwrotka może być interpretowana jako stan odrealnienia i brak możliwości osiągnięcia satysfakcji. Kolejny fragment tekstu traktuje o coraz częstszych, wykańczających psychicznie napadach epilepsji, odcinających autora od świata zewnętrznego. Ostatnie, wykrzykiwane wersy są desperacką próbą odnalezienia wyjścia z przytłaczającej sytuacji. Alienacja podmiotu lirycznego uwydatniana jest w warstwie instrumentalnej poprzez ciągłą repetycję tych samych motywów (West 1984).
Day of the Lords kontrastuje z pierwszym numerem wolnym tempem i podniosłym charakterem. Przejścia pomiędzy zwrotkami kończącymi się refrenem są długie i rozbudowane. Polegają głównie na gitarowych riffach, frazach składających się z powtórzeń dźwięków i uderzaniu w stłumione struny. Tekst oddaje sposób, w jaki autor percypuje życie, od narodzin aż do śmierci. Pesymistyczna wizja rzeczywistości miesza się w tym kontekście z bezlitosną naturą człowieka, a powtarzające się pytanie w refrenie może odnosić się zarówno do wyczekiwania końca zbrodni powodowanych przez ludzkość, jak i czekania na śmierć. „Tak jak reszta materiału na Unknown Pleasures, Day Of the Lords konfrontuje się z niepewnością, nadejściem dorosłości, śmiercią młodości i romantycznym opuszczeniem, budując pulsujące crescendo z każdym przygnębiającym i błagającym refrenem Curtisa” (Ott 2004: 66).
Candidate to monolog krytykujący krzywdzące postępowanie autorytetów, najprawdopodobniej ze sfery politycznej. Warstwa instrumentalna jest monotonna i niewiele się zmienia przez cały czas trwania utworu. Jedynymi urozmaiceniami są słyszalne w tle przeciągłe, industrialne hałasy i dysonujące partie gitarowe. Ott zwraca uwagę na wpływ producenta na ostateczne brzmienie utworu, które wyróżnia go na tle reszty albumu:
„Candidate jest jeszcze bardziej stonowany, z ledwo słyszalnym tłem repetycyjnego basu przełamanego wypełnieniami perkusyjnymi. Przypadkowe, pełzające piski gitary wznoszą się i opadają w oddali, wirując między dwoma kanałami. Hannett wyeksponował brzmienie werbla, które atakuje wyraźnie w pierwszym kontakcie i od razu rozprasza się, tworząc kontrolowany rozpad. W Disorder i Day of the Lords głos Curtisa jest zgodny barwą z resztą utworu (…), ale w Candidate Hannett eksponuje górne częstotliwości ścieżki wokalnej, tworząc gardłową, drżącą barwę roztrzaskaną przez syczące modulacje spółgłosek” (Ott 2004: 66).
Insight w warstwie instrumentalnej wyróżnia się dodanymi przez producenta dźwiękami elektronicznymi w sekcji rytmicznej i w przejściach pomiędzy zwrotkami. Producent skupia się w tym wypadku na wyeksponowaniu perkusji, partii wokalnej i instrumentów elektronicznych (Ott 2004: 67). Podmiot liryczny rezygnuje z marzeń, ale także przestaje żyć w strachu, godząc się z tym, co może przynieść przyszłość i zostawiając za sobą zmarnowane dzieciństwo.
New Dawn Fades, zamykający pierwszą połowę albumu, zaczyna się mocno zmodyfikowanym samplem z poprzedniego utworu, dodanym przez producenta. Partia gitary basowej prowadzi melodię opadającą, do której dogrywana jest kontrastująca partia gitary elektrycznej, na początku melodyczna, potem akordowa. Progresja się nie zmienia, ale dynamika wzrasta w momencie kulminacyjnym, po którym następuje partia solowa gitary elektrycznej.
Curtis śpiewa tu o swoich stanach depresyjnych i myślach samobójczych, spowodowanych chorobą i rozpadającym się małżeństwem, ale także przytłaczającą karierą muzyczną. Pierwsza zwrotka zdaje się obrazować zmiany w percepcji osoby dotkniętej epizodem depresji, a druga – straconą nadzieję na zmianę.
Również utwór She’s Lost Control jest dobrym przykładem ingerencji producenta w ostateczny kształt nagrania. Hannett był pomysłodawcą używania nietypowych przedmiotów jako instrumentów, stąd w partii rytmicznej na słabej części taktu regularnie pojawia się bliżej niezidentyfikowany dźwięk „stuknięcia” (pod koniec dodatkowo modyfikowany). Tekst dotyczy chorej na epilepsję znajomej Curtisa, zmarłej podczas ataku padaczki. Wydarzenie to w tym kontekście widziane jest przez podmiot liryczny jako groźba jego własnej przyszłości.
Shadowplay jest żywszym, szybszym od pozostałych utworem z albumu, z krótkim wprowadzeniem zagranym przez duet gitary basowej i perkusji (zagęszczonych, niepokojących i narastających uderzeń w talerze). Przejścia pomiędzy zwrotkami wypełnione są partiami solowymi gitary elektrycznej. Utwór obrazuje osamotnienie autora poprzez porównywanie jego dystansu od innych do „przemieszczania się przez ciszę bez ruchu”. Emocjonalna oporność podmiotu lirycznego wydaje się tworzyć wokół niego barierę, alienując go od bliskich oraz traktujących go przedmiotowo odbiorców.
Wilderness formalnie nie różni się od reszty albumu i pełen jest przejść instrumentalnych pomiędzy zwrotkami. Partie instrumentalne nie zmieniają się ani nie rozwijają znacząco przez cały utwór.
„Wilderness to utwór, na którym Hannett najchętniej korzysta z delaya, werbel Stephena Morrisa rykoszetuje od głośnika do głośnika (…). Ten prekursor ich późniejszego arcydzieła Dead Souls jest najsłabszym utworem na Unknown Pleasures, z oczywistymi religijnymi nawiązaniami opartymi na fantazji i mitologii, ze zbyt powtarzalną progresją gitarową” (Ott 2004: 71).
Curtis w tym przypadku może odnosić się do hipokryzji organizacji religijnych i ich destruktywnych działań wobec ludzkości.
Interzone różni się od reszty Unknown Pleasures – jest jedynym utworem na płycie z Peterem Hookiem w roli głównego wokalisty. Partia gitary elektrycznej jest napisana w tym wypadku w stylu klasycznego rocka, szczególnie riffy grane przez Bernarda Sumnera, a w połączeniu z energiczną partią gitary basowej cały zestaw przypomina wręcz brzmienie Led Zeppelin. Klimat utworu jest zaskakująco żywy w porównaniu do reszty płyty, ze względu na szybsze tempo i mniej osobistą tematykę.
„Interzone” jest hołdem dla surrealistycznej powieści pt. „Nagi Lunch” Williama S. Burroughsa, której fabuła dzieli wiele cech z twórczością Joy Division, takich jak uczucie odrealnienia, klaustrofobiczne stany świadomości i chęć wyzwolenia się z norm społecznych.
I Remember Nothing kończy płytę wolnym tempem i psychodelicznymi, rozłożonymi w przestrzeni partiami instrumentalnymi wraz z elektroniczną kakofonią i sporadycznym hałasem tłuczonego szkła. Nałożone na siebie partie gitary elektrycznej i basowej zdają się podejmować bezradne próby stworzenia akompaniamentu desperackiemu lamentowi wokalisty, ofiary coraz niebezpieczniejszych ataków epilepsji i związanych z nimi utrat pamięci. Curtis opisuje także swoje rozpadające się małżeństwo i wzajemną niedostępność emocjonalną.
Closer
Drugi i ostatni album Joy Division Closer został nagrany w 1980 roku, niedługo przed śmiercią Curtisa i zakończeniem działalności zespołu. Powstał w czasie szczytowej formy zespołu przy jednoczesnym zwiększeniu wkładu pracy ze strony producenta, Martina Hannetta. Skok jakościowy pomiędzy Unknown Pleasures a Closer jest ogromny, materiał mało już przypomina dawną punkową twórczość grupy; jednocześnie trudno nie zauważyć w nim coraz bardziej pesymistycznego przesłania. Autor tekstów tym razem intensywniej wciąga odbiorców w głąb swojego udręczonego umysłu, a żałobna, pogrzebowa atmosfera niektórych utworów może być rozumiana jako zapowiedź tragicznej decyzji, podejmowanej najprawdopodobniej już w trakcie procesu twórczego. Dzieło to stanowi psychologiczny landscape martwych emocji, samotności i cierpienia.
Cały materiał Closer zdaje się być nagrany w celu stworzenia spójnego, koncepcyjnego dzieła. Świadczy o tym wolniejsze tempo oraz ich bardziej kontemplacyjny charakter – album ten, w przeciwieństwie do poprzedniego, nie brzmi tanecznie, ale cechuje się chłodem i surowością, nadającymi mu medytacyjnego nastroju. Twórcy, od dłuższego już czasu grający muzykę daleką od punk rocka, inspirują się teraz muzyką elektroniczną, co widoczne jest w szerszym wykorzystywaniu syntezatorów i perkusji elektronicznej. W większości przypadków forma konstruowana jest poprzez budowanie napięcia i dążenie do kulminacji oraz ciągłe repetycje.
Atrocity Exhibition, utwór otwierający płytę, zaczyna się od zapętlonej partii perkusyjnej o specyficznym, marszowym charakterze. Chaotyczna partia gitary elektrycznej zdaje się przedrzeźniać linię melodyczną wokalisty i wprowadza motyw śpiewany za chwilę w refrenie przez Curtisa. Rola gitary basowej w tym przypadku zredukowana jest do tła. Przedziwna atmosfera warstwy instrumentalnej dzieła związana jest z groteskowym przesłaniem tekstu: pierwsza zwrotka dotyczy fascynacji ludzkim szaleństwem lub chorobą.
Autor zdaje się porównywać swoich odbiorców do ludzi płacących za oglądanie szaleńca w azylu. W kolejnej zwrotce Curtis sprowadza walkę o życie na arenie do bezsensownej próby przedłużenia o minutę swojej, skazanej już z góry na śmierć, egzystencji.
Refren, złożony z powtarzanej wielokrotnie zachęty „wejścia do środka”, pozwala ukazać wydarzenia przedstawione w utworze w formie tytułowej „okrutnej wystawy”. Tragizm i śmierć chętnie oglądane w ramach rozrywki porównane są tu do cierpienia autora, którego świadkami są odbiorcy podczas koncertów zespołu. Autorzy książki Heart & Soul. Critical Essays on Joy Division, interpretują to jako przedstawienie psychiki pacjenta w szpitalu psychiatrycznym i zwracają uwagę na użyte w utworze zabiegi muzyczne:
„(…) jak sama nazwa wskazuje, utwór eksponuje niektóre z najbardziej irracjonalnych form przemocy obecnych we współczesnym świecie (reprezentowanych w kategoriach przemocy psychicznej, emocjonalnej lub kulturowej) – szereg działań, które przyczyniają się do „atmosfery” oddającej wewnętrzny stan umysłu Iana. W ten sposób tekst, pomimo perspektywy pierwszej osoby (…), koncentruje się na opisie mieszanki uczuć, jakich doświadcza pacjent w zakładzie psychiatrycznym. Kluczowe cechy to ciemne „brzmienie”, uwydatnione zarówno przez potężną partię perkusji i piskliwą gitarę. Równie ważny jest „prosty język”. (…) Na koniec powinniśmy zwrócić uwagę na „dramatyczny ton głosu” który odzwierciedla cierpienie doprowadzające podmiot liryczny do szaleństwa w wyniku zarówno władzy, jak i kontroli ograniczających jego osobiste pragnienia” (Power, Devereux, Dillane 2018: 58).
Isolation, będący najżywszym utworem na płycie, wyróżnia się także ze względu na dobór instrumentarium i tonację durową. Główna partia melodyczna grana jest na syntezatorze przez Bernarda Sumnera, a Stephen Morris korzysta z elektronicznej perkusji. Ciekawym zabiegiem związanym z formą są „fałszywe zakończenia” – zespół zatrzymuje się i muzyka zanika, po czym nagle grana jest znów, zanim utwór się zakończy. Tekst jest bardzo osobisty, zapewne związany z rozwodem Curtisa i jego wyrzutami sumienia, powodującymi niepokój i wstyd. Tytułowa izolacja w tym kontekście wydaje się jedynym możliwym wyborem podmiotu lirycznego. Jest ona zarazem stanem pożądanym i torturą, manifestacją wewnętrznej samotności.
Passover jest najbardziej minimalistyczną pozycją Closer, szczególnie pod względem partii gitary elektrycznej, która przez większość czasu ustępuje partii wokalnej wykonywanej w surowym, chłodnym akompaniamencie sekcji rytmicznej. Przesłanie dzieła związane jest ze zmianą, brakiem równowagi i niepewnością co do przyszłości.
Colony wyróżnia się charakterystyczną partią perkusyjną, do której dopasowane są rytmicznie partie gitary basowej i w wielu momentach gitary elektrycznej. Tekst związany jest najprawdopodobniej z rozpadem małżeństwa autora i odcięciem się od życia rodzinnego na rzecz kariery.
A Means to an End jest bardzo monotonny, prawie niezmienny pod względem instrumentalnym i melodycznym partii wokalnej. Autor tekstu podejmuje się w tym przypadku opisania rozpadającej się, wieloletniej relacji, najprawdopodobniej ze swoją żoną. Interpretować to można jako przekonanie podmiotu lirycznego o doczesności relacji romantycznych.
Heart and Soul zdaje się najbardziej charakterystycznym i najciekawiej brzmiącym utworem Closer głównie ze względu na sposób, w jaki został wyprodukowany. Użycie pogłosu, szczególnie w partii wokalnej i sprowadzenie roli gitary do cichego tła tworzy tajemniczy nastrój, idealnie pasujący do jednego z najbardziej enigmatycznych tekstów Curtisa. Dzieło to świadczy o ogromnej roli Martina Hanetta, którego praca pomogła zakwalifikować twórczość zespołu do awangardy obecnej w post-punku:
„(…) projekt przestrzeni Hanneta naszkicowany przez perkusję jest dobrą reprezentacją brzmienia Joy Division. Podkreśla jego umiejętności w zakresie projektowania dźwięku do tego stopnia, że można by argumentować, że ten utwór, podobnie jak inne na obu albumach, mógłby funkcjonować bez tekstu. W tym kontekście można stwierdzić, że idee Hannetta były nie mniej ważne niż idee kompozytorów elektroakustycznych w posługiwaniu się znalezionymi dźwiękami i akustycznymi manipulacjami, które były znakiem rozpoznawczym współczesnej muzyki awangardowej” (Power, Devereux, Dillane 2018: 167).
Jest to jeden z niewielu utworów Joy Division, którego dynamika nie zmienia się przez cały czas jego trwania. Śpiew wokalisty jest statyczny, spokojny i tak samo jak partie instrumentalne pozostaje monotonny. Jedynie gitara elektryczna, której solowe partie występują w przerwach od śpiewu, cechuje się większą ekspresją i urozmaica dzieło wraz z długimi, wysokimi dźwiękami (prawdopodobnie zagranymi na syntezatorze) w tle. Tekst, ze względu na swoją uniwersalność, może być interpretowany na wiele sposobów.
Podmiot liryczny zmuszony jest do podjęcia decyzji o odebraniu sobie życia, ze świadomością konsekwencji, jakie będą ponosić jego bliscy.
Pierwsza zwrotka może dotyczyć samego aktu samobójczego, wyborem pomiędzy śmiercią a bezdusznym, skazanym na zniszczenie istnieniem. Kolejny fragment świadczy o świadomości podmiotu o niewybaczalności jego czynu. Refren można interpretować jako dualizm cierpienia, nierozerwalnie związanego z istnieniem podmiotu niezależnie od życia lub śmierci – tytułowe serce i dusza mogą reprezentować wybór pomiędzy udręczeniem życia doczesnego a skazaniem swojej duszy na biblijne piekło, opisane w utworze jako „przepaść drwiąca z kreacji, cyrk pełen głupców”. Ostatni fragment tekstu świadczy o podjętej decyzji, a przeszłość, która staje się przyszłością podmiotu, może być rozumiana jako jego dorobek artystyczny, który po nim pozostanie.
Twenty Four Hours bazuje na zapętlonym gitarowym motywie granym na czystym kanale. Forma konstruowana jest poprzez wykorzystanie napięć prowadzących do kulminacji, występujących podczas co drugiej zwrotki. W trakcie wykonywania przez wokalistę ostatniego fragmentu tekstu dynamika osiąga apogeum, po czym napięcie opada i utwór się kończy. Rytm zmienia się w kluczowych momentach tekstu, podkreślając znaczenie słów. Podmiot liryczny opłakuje straconą możliwość dobrych relacji z żoną i córką oraz poszukuje innych perspektyw, jednak wszelkie przeszłe pragnienia nie mają już znaczenia. Utwór dotyczy straconych nadziei, rozczarowań i poszukiwania własnego, nieuchwytnego przeznaczenia.
The Eternal wyróżnia się z całości albumu najwolniejszym tempem. Jest to ballada o żałobnym, poważnym nastroju i jedyna kompozycja z wykorzystaniem fortepianu. Ze wszystkich numerów na płycie słychać tu jednocześnie najwięcej szumów i hałasów w tle, zakłócających tę spokojną atmosferę. Ponure przesłanie utworu na początku zdaje się być wizją własnego pogrzebu autora i opłakujących go bliskich, jednak okazuje się, że utwór napisany został z perspektywy osoby uwięzionej w wąskiej lokacji ogrodzonego podwórka i sfrustrowanej brakiem możliwości wyrażenia własnych emocji. Podmiot liryczny może tylko trwać i obserwować zjawiska wokół siebie, nie mając wpływu na otoczenie.
Closer kończy się utworem Decades, wyróżniającym się ostro brzmiącą, minimalistyczną partią graną na syntezatorze. W tle słychać gitarę elektryczną, a chwilami także niższe dźwięki syntezatora. Partia wokalna jest niezmienna dynamicznie, spokojna, pomiędzy zwrotkami utwór urozmaicają kontrastujące, widmowe przejścia. Autor tekstu zdaje się obserwować swoje życie z pespektywy innej osoby, dostrzega traumy doprowadzające go na skraj wytrzymałości. Decades opowiada o zmarnowanej młodości i braku szans na dobrą przyszłość.
Closer jest albumem emanującym przygnębiającym pięknem, którego wartość artystyczna wynika przede wszystkim ze szczerości umiejętnie przekazywanych przeżyć wewnętrznych Curtisa, zestawionych w prostej, ale odkrywczej atmosferze chłodu.
Dark wave
Nurt gotycki, obecny w popkulturze w wielu odsłonach, stanowi często intencjonalnie groteskową alternatywę wobec dzieł i treści mainstreamowych. Obecny jest w różnych gatunkach muzycznych, modzie i mediach, jako ponura konwencja estetyczna. W zetknięciu z mającym swoje korzenie w punk rocku post-punkiem, doprowadził do powstania oddzielnej subkultury gotyckiej, której odłamy obecne są w popkulturze do dziś. Mroczniejsze dzieła post-punkowe stworzone przez szereg gotyckich artystów reprezentują często skrajną różnorodność, ze względu na swobodę procesu twórczego i typowe dla post-punku inspiracje innymi gatunkami muzycznymi.
Symultanicznie w tym procesie kreowany jest styl dark wave, za który przede wszystkim odpowiedzialni są Joy Division i ich producent – Martin Hannet. Poprzez introspektywne teksty utworów autorstwa Iana Curtisa, minimalizm partii instrumentalnych napisanych w duchu punk rocka i odkrywczą produkcję muzyczną Hannetta tworzą nową jakość w tym mrocznym muzycznym uniwersum. Punkrockowa baza stylistyczna, będąca w latach siedemdziesiątych wyrazem frustracji wobec sytuacji społeczno-politycznej Wielkiej Brytanii, stanowi w tym wypadku tło dla eksperymentów brzmieniowych i bardzo osobistego przekazu. Wszystko to tworzy adekwatny obraz wykrzywionej percepcji rzeczywistości, czyli psychologiczny landscape autora tekstów zmagającego się z epilepsją i depresją.
Teksty Iana Curtisa to wyraz kryzysu egzystencjalnego, rozczarowania dorosłością i w najgorszych wypadkach posępnych fantazji na temat odebrania sobie życia.
Charakteryzują się wyjątkowo wysokim poziomem artystycznym, nawiązują do poezji i literatury, tworząc nie tylko obraz cierpiącego człowieka, ale i wrażliwego, utalentowanego artysty, którego przedwczesne odejście jest też straconą szansą na powstanie jeszcze dojrzalszych dzieł rozwijającej się grupy.
Wariacje na temat mroku i melancholii przedstawiane są przez ogromną liczbę artystów w szerokiej gamie konwencji, od osobistej introspektywności przez przepych i groteskę, po makabryczne treści bezpośrednio związane ze śmiercią. Za element wiążący można uznać romantyczne podejście do tematów obrazujących marazm ludzkiego istnienia, który nie musi być jednocześnie bezmyślną gloryfikacją stanów depresyjnych. Temat kryzysu egzystencjalnego w muzyce i sztuce jest wciąż polem do artystycznej eksploracji i refleksji.
[1] Flanger – modulacyjny efekt gitarowy. Polega na nakładaniu zmodulowanego i opóźnionego sygnału na sygnał oryginalny.
[2] Delay – efekt polegający na powtarzaniu daną ilość razy sygnału, przy jednoczesnym zmniejszaniu jego głośności.
Powyższy artykuł powstał na bazie pracy licencjackiej pt. Nurt gotycki w rozwoju post-punku na podstawie twórczości Joy Division i New Order napisanej pod kierunkiem dr. Łukasza Smolucha w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Bibliografia:
- Harron, M. (29.09.1979). Melody Maker, Factory Records: Food For Thought.
- Johnson, M. (1984). An Ideal For Living. An History Of Joy Division. London – New York: Proteus Books
- Lena, J. C. i Peterson, R. A. (2008). Classification as Culture: Types and Trajectories of Music Genres. US: American Sociological Review 73 (5): 697–718.
- Lena, J. C. 2012: Banding Together. Princeton–Oxford: Princeton University Press.
- Ott, Ch. (2004). Unknown Pleasures. New York – London: Continuum.
- Power, M., Devereux, E. i Dillane, A. (2018) Heart and Soul. Critical essay on Joy Division. London – New York: Rowman & Littlefield.
- Rovira, J (Langhorst, C.) (2018). Rock and Romanticism. Post-Punk, Goth, and Metal as Dark Romanticism. Palgrave Macmillan Cham.
- Siegel, C. (2005). Goth’s Dark Empire. Bloomington: Indiana University Press.
- Spracklen, K. i Spracklen, B. (2018). The Evolution of Goth Culture. The Origins and Deeds of the New Goths. United Kingdom – North America – Japan – India – Malaysia – China: Emerald Publishing.
- West, M. (1984). Joy Division. Babylon Books.
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
