O losach klasycznego musicalu amerykańskiego

W amerykańskim teatrze muzycznym przełomu lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku panowała specyficzna sytuacja. Obok form skostniałych, ogarniętych martwicą, pleniło się bujne życie. Z jednej strony teatry operowe, odwieczne bastiony tradycjonalizmu, podupadały, karmione dziewiętnastowiecznym, konserwatywnie preparowanym repertuarem europejskim. Ożywczy ferment opery modernistycznej prawie do nich nie dotarł, zaś jego europejscy przedstawiciele – emigranci (byli wśród nich twórcy tak wybitni, jak Kurt Weill czy Erich Wolfgang Korngold) sprzymierzali się raczej z Hollywood i Broadwayem.

Z drugiej natomiast strony, w kraju dopiero co uwolnionym od widma Wielkiego Kryzysu i mierzącym się z ciężarem wojny światowej, triumfował teatr mniej lub bardziej niezobowiązującej rozrywki – musical. W gatunku tym stopiły się bardzo różne pierwiastki muzyczne i teatralne, europejskie i amerykańskie. Musical nawiązywał do tradycji angielskich musical comedies i musical plays, eklektycznych widowisk pokrewnych operze komicznej, francuskiemu wodewilowi i operetce. Dla ich powstania i rozwoju zasłużył się George Edwardes, londyński przedsiębiorca teatralny, który w 1892 roku wystawił farsę In Town, jedną z pierwszych komedii muzycznych, z muzyką F. Osmonda Carra oraz librettem Adriana Rossa (który napisał także słowa piosenek) i Jamesa T. Tannera. W następnych latach Edwardes wykreował modę na nowy rodzaj sztuki popularnej, zręcznie kierując dwoma teatrami – Gaiety, prezentującym właśnie komedie muzyczne (zwłaszcza autorstwa Ivana Carylla i Lionela Moncktona), oraz Daly’s, wyspecjalizowanym w musical play. Odmiana ta – w której opowiadana historia prowadzona była w sposób bardziej linearny i zwarty niż w musical comedy – szczególne znaczenie zyskała dzięki twórczości Sidneya Jonesa, kompozytora Gejszy (The Geisha, 1896, libretto – Owen Hall, słowa piosenek – Harry Greenbank).

Mimo iż po roku 1910 ich popularność gwałtowanie zmalała, musical comedies i musical plays zdążyły już zagościć za oceanem i wrosnąć w tradycję teatru amerykańskiego – a najważniejszym przecież wówczas „ośrodkiem krystalizacji musicalowej formy był nowojorski Broadway, kumulujący rozmaite zjawiska artystyczne w dziedzinie sztuki teatralnej”[1].

Należały do nich między innymi extravaganza, burleska, rewia i wodewil oraz rdzennie amerykański minstrel show, w którym wykonawcy, niezależnie od rasy, występowali z uczernionymi twarzami. Zdaniem Franka W. Sweeta gatunek ten powstał już około 1840 roku, czas rozkwitu przeżywał w latach 1850–1870, by wreszcie ustąpić miejsca popularnemu pod koniec stulecia wodewilowi, importowanemu z Francji[2]. „Humor w minstrel show, wykorzystujący przede wszystkim stereotypy rasowe czarnych robotników z plantacji oraz służby domowej, wynikał głównie z szybkiej wymiany pytań i natychmiastowych ripost, co z kolei ukształtowało również rytm i charakter dialogu komicznego w musicalu. Innym aspektem wpływu tej formy rozrywki na musical było upowszechnienie rodzimego stylu muzyki”[3], zwłaszcza za sprawą Stephena Fostera, twórcy wielu popularnych pieśni i piosenek (na przykład Old Folks at Home, inaczej – Swanee River z 1851 roku czy My Old Kentucky Home z 1852). Przełomową rolę odegrała także twórczość George’a M. Cohana. Wszechstronnie utalentowany, był – jak podkreśla Donald Clarke – osobowością jedyną w swoim rodzaju: odnosił sukcesy jako śpiewak, tancerz, aktor, kompozytor, librecista, reżyser i producent[4], kształtując aktualny przez lata wzór artysty musicalowego. W 1904 roku wystawił na Broadwayu w pełni autorskie widowisko Little Johnny Jones, będące już prototypem musicalu. Cohan chciał ten formujący się wówczas gatunek oczyścić z europejskich, zwłaszcza operetkowych, naleciałości (między innymi ze swoistego eskapizmu) – i konsekwentnie to czynił: pokazywał amerykańskie realia i życie „zwykłych” ludzi, odwołując się niekiedy do nastrojów patriotycznych i kształtującej się właśnie popular music.

Bezpośrednią poprzedniczką musicalu była także revue, czyli rewia, określana niekiedy – za sprawą Florenza Ziegfelda, legendarnego impresaria i producenta – jako follies. Jednym z pierwszych widowisk tego rodzaju był The Passing Show z 1894 roku, z librettem Sydneya Rosenfelda i muzyką wielu kompozytów, w tym także z wiązanką melodii operowych. W odróżnieniu od music hallu i variété rewia „stworzyła (…) pewne wrażenie istnienia kontinuum dramatycznego”[5], co wynikało z integracji akcji i efektów teatralnych wokół jakiegoś głównego wątku czy tematu, aczkolwiek była gatunkiem pozbawionym jeszcze linearnej fabuły w ścisłym znaczeniu tego słowa. Poszczególne numery muzyczne były w niej słabo związane.

Dopiero w 1927 roku – w Statku komediantów (Show Boat) Jerome’a Kerna (muzyka) i Oscara Hammersteina II (libretto, słowa piosenek) – ich powiązanie z akcją sceniczną i charakterystyką postaci osiągnęło pełnię; z tego powodu Show Boat uznawany jest przez niektórych autorów[6] za pierwszy book musical, czyli musical zintegrowany lub raczej integrujący: muzykę, book – czyli (z braku lepszej nazwy) libretto, obejmujące także mówione dialogi, oraz lyrics, czyli teksty piosenek. Scott Miller zauważa jednak, że integracja słowa, muzyki i obrazu dokonała się w amerykańskim teatrze co najmniej dziesięć lat wcześniej – w musical comedies wystawianych w nowojorskim Princess Theatre, którego salę cechowała korespondująca z nowym stylem intymność[7]. Z teatrem tym współpracował zresztą Kern, a jedna z prezentowanych tam jego komedii – Very Good Eddie (1915, libretto – Guy Bolton i Philip Bartholomae, teksty piosenek – Schuyler Green i Herbert Reynolds) miała się okazać – jako przebój kasowy – szczególnie istotna dla pierwszej fazy rozwoju musicalu.

Show Boat – poprzedzony bezpośrednio przez Lady, Be Good! (1924, libretto – Bolton i Fred Thompson) i Oh, Kay! (1926, libretto – Bolton i P.G. Wodehouse, słowa piosenek w obu dziełach – Ira Gershwin) George’a Gershwina – odegrał więc rolę analogiczną do roli Obywatela Kane’a (Citizen Kane, 1941) Orsona Wellesa w rozwoju sztuki filmowej. Był bowiem podsumowaniem wczesnych doświadczeń musicalu i wytyczał drogi rozwoju gatunku w przyszłości. Oparty na motywach powieści Edny Ferber, jest pełną rozmachu opowieścią o melodramatycznych losach trupy komediantów pływających na statku Cotton Blossom po Missisipi. Ale jest też przecież czymś więcej: panoramą amerykańskich realiów z lat około 1890–1927. W rozgrywające się w Natchez i Chicago perypetie bohaterów wkraczają obrazy Wystawy Światowej 1893 roku oraz wątki konfliktów rasowych i rozwoju cywilizacji technicznej. Z kolei zastosowanie chwytu teatru w teatrze (co trafi zresztą do arsenału ulubionych środków musicalowych) pozwoliło bezkolizyjnie włączyć w tkankę dramatu numery muzyczne, oparte częściowo na tradycji murzyńskich pieśni. Najsłynniejsza z nich, Ol’ Man River, pełni w Show Boat funkcję motywu przewodniego.

W początkowym okresie rozwoju musicalu rozbłysła zwłaszcza gwiazda wspominanego George’a Gershwina, jednego z ojców idiomu muzyki amerykańskiej, wylansowanego między innymi dzięki sukcesowi Rhapsody in Blue na legendarnym koncercie orkiestry Paula Whitemana w nowojorskim Aeolian Hall w 1924 roku. Atutem Gershwinowskich widowisk były ambitne libretta, podejmujące na przykład temat propagandy militarnej i dyktatu potentatów przemysłowych (Strike Up the Band, 1927, libretto – Morrie Ryskind) bądź współzawodnictwa o fotel prezydenta i… jego serce (Of Thee I Sing, 1931, libretto – George S. Kaufman i Ryskind), a wszystko – w satyrycznym zwierciadle. Blasku przydawały im zaś słowa piosenek Iry Gershwina i świetni wykonawcy: Adela i Fred Astaire’owie (Lady, Be Good!) czy Ethel Merman (Girl Crazy, 1930, libretto – Bolton i John McGowan). Obok Gershwina do ścisłej czołówki kompozytorów musicalowych dołączyli Irving Berlin, Cole Porter i Richard Rodgers, współpracujący najpierw z Lorenzem Hartem, a później – z Hammersteinem II.

Podsumowaniem lat krystalizacji formuły musicalu i pełnych beztroski widowisk była nostalgiczna opowieść o Dzikim Zachodzie – Oklahoma! (1943), autorstwa właśnie tego ostatniego tandemu. W czasie wojny i związanej z nią zmiany kulturowej rodził się już bowiem tzw. adult musical – dojrzały gatunek sztuki teatralnej, w którym doszła do głosu nowa tematyka i forma. W musicalach Rodgersa pojawiły się na przykład wątki męskiej prostytucji (Pal Joey, 1940, libretto – John O’Hara, teksty piosenek – Rodgers i Hart) i konfliktów rasowych (South Pacific, 1949, teksty piosenek – Hammerstein II, libretto – tenże i Joshua Logan), z kolei Kurt Weill nawiązywał (w Lady in the Dark, 1941, libretto – Moss Hart, teksty piosenek – Ira Gershwin) do modnej wtedy psychoanalizy, a w Street Scene z 1947 roku (libretto – Elmer Rice, słowa arii i piosenek – Langston Hughes) spróbował stworzyć broadwayowską operę, łączącą pierwiastki Gershwina z tradycją operową Starego Świata, zwłaszcza w duchu Wagnera i Pucciniego.

Ten nurt musicalu przetrwał zresztą dłużej – nawet jeśli stracił w końcu społeczny pazur, albo wyzbył się ambicji diagnozowania bolączek współczesnego świata, i przysłonił maską nowocześniejszej oprawy muzycznej czy teatralnej. W latach sześćdziesiątych nawiązały doń zrodzone z tęsknoty za „złotym wiekiem” Hello, Dolly! (muzyka i słowa piosenek – Jerry Herman, libretto – Michael Stewart) i Zabawna dziewczyna (Funny Girl, muzyka – July Styne, libretto – Isobel Lennart, słowa piosenek – Bob Merrill) oraz znakomity Skrzypek na dachu (Fiddler on the Roof, muzyka – Jerry Bock, libretto – Joseph Stein, słowa piosenek – Sheldon Harnick) – wszystkie z 1964 roku! Później zaś – kolejne musicale Andrew Lloyda Webbera i wiele innych, upowszechniających „format”, w którym każda kolejna produkcja danego dzieła musi zachowywać pewne elementy prawykonania, włącznie z oryginalnym tytułem.

Wstrząs w dziejach musicalu jednak nastąpił. Najpierw w 1957 roku – wraz z narodzinami West Side Story Leonarda Bernsteina (libretto – Arthur Laurents, słowa piosenek – Stephen Sondheim). Inspirowana Szekspirem opowieść o tragicznie powikłanym romansie na tle konfliktu dwóch gangów młodzieżowych w scenerii ponurych zaułków Nowego Jorku otrzymała eklektyczną oprawę muzyczną, z latynoskimi rytmami, pierwiastkami boogie-woogie, swingu, modern jazzu i sweet; kompozytor posłużył się także pastiszem muzyki cyrkowej i operetki. W West Side Story dokonała się przy tym – za sprawą choreografa i reżysera Jerome’a Robbinsa – emancypacja tańca. Będzie on odtąd autonomicznym medium musicalu i jednym z kluczowych elementów show, chociażby za sprawą tak wszechstronnie uzdolnionych performerek, jak Liza Minnelli i Bette Midler.

W 1966 roku premiera Kabaretu (Cabaret, muzyka – John Kander, libretto – Joe Masteroff na motywach powieści Christophera Isherwooda oraz sztuki Johna Van Drutena, słowa piosenek – Fred Ebb) – drapieżnego w swej wymowie politycznej widowiska, kreślącego pełną dekadencji wizję ostatnich lat Republiki Weimarskiej – otworzyła z kolei nowy etap tzw. concept musical. Odmiana ta – nawiązująca nieco do dawnej rewii – odchodziła od linearnego rozwoju akcji w stronę formy otwartej, zmetaforyzowanej i jednocześnie zaangażowanej politycznie, z ważnym przesłaniem. Hair (muzyka – Galt MacDermot, libretto i słowa piosenek – James Rado i Gerome Ragni) stawiał w 1967 roku amerykańskiemu społeczeństwu zasadnicze pytania w momencie wybuchu ruchu hipisowskiego i eskalacji kontestacji młodzieży, rozszerzania się nastrojów pacyfistycznych (w związku z wojną w Wietnamie) oraz rewolucji obyczajowej i społecznej; prowokował też nagością, apologią wolnej miłości i narkotyków. Zaproponowana w Hair formuła rock musicalu została przez MacDermota rozwinięta na przykład w Dude (1972, libretto i słowa piosenek – Ragni), aczkolwiek jego styl muzyczny pozostał niejednorodny[8] i – jak to w ogóle w musicalu – chłonął różne inspiracje estetycznie, o czym świadczą choćby przygody rock opery (z wielu przykładów zwłaszcza Jesus Christ Superstar z 1971 roku[9], muzyka – Lloyd Webber, słowa – Tim Rice), a nawet sexual musical (jak Let My People Come z 1974, muzyka i słowa – Earl Wilson, Jr.), sławiącego ustami nagich aktorów fellatio i inne techniki erotyczne…

Eksperymenty lat siedemdziesiątych, ówczesne wielkie sukcesy i porażki – na przykład tak odmiennych dzieł, jak autotematyczny A Chorus Line Marvina Hamlischa (1975, libretto – James Kirkwood Jr. i Nicholas Dante, słowa piosenek – Edward Kleban) czy Pacific Overtures Stephena Sondheima (1976, libretto – John Weidman, słowa piosenek – kompozytor) – należały w gruncie rzeczy do tej samej linii rozwoju klasycznego musicalu, który pół wieku wcześniej wyrażał już blaski i cienie American dream. Ten postmusical –paradoksalnie – odsyłał do ciągle żywych źródeł.