O tajnikach procesu twórczego i roli inspiracji. Refleksje Jonathana Harveya

Jonathan Harvey, zmarły przed czterema laty brytyjski kompozytor, był wśród współczesnych mu twórców postacią szczególną. Obok muzyki jego życie wypełniała nieustanna refleksja nad duchowością, istotą ludzkiej egzystencji, a także fenomenem inspiracji i artystycznej kreacji. Myśli Harveya możemy poznać dzięki jego dwóm książkom: In Quest of Spirit i Music and Inspiration.

Wielość duchowych jaźni

In Quest of Spirit. Thoughts on Music (W poszukiwaniu Ducha. Myśli o Muzyce) została opublikowana w 1999 roku i stanowi zapis wykładów, które Harvey wygłosił na Uniwersytecie w Berkeley w 1995 roku. Wykłady te miały charakter dość osobisty, ponieważ Harvey opowiadał w nich również o własnej drodze, która ukształtowała go jako twórcę.  

Jak pisze w pierwszym z rozdziałów książki pt.  Kim jest kompozytor?, jego duchowa podróż rozpoczęła się wraz z anglikańskim wychowaniem – w kościele, kiedy jako 9-latek rozpoczął naukę w Saint Michel’s College w Tenbury i zaczął śpiewać w tamtejszym chórze. Pierwszym nauczycielem kompozytora był Sir Frederick Arthur Gore Ousley, profesor z Oxfordu, twórca muzyki kościelnej oraz wielki kolekcjoner książek i manuskryptów. Jako dziecko Harvey potrafił długimi godzinami wpatrywać się w partytury zgromadzone w bibliotece Ousleya, przeglądał stare rękopisy, próbował wygrywać pojedyncze melodie na fortepianie. Szczególne wrażenie zrobiła na nim partytura Mesjasza Haendla. Jak podkreśla kompozytor to doświadczenie pierwszego kontaktu  z muzyką było magiczne i intensywne.[1]

St Michael’s College, Tenbury, źródło: Wikipedia

Równie ważne były godziny spędzone na śpiewaniu jutrzni i wieczornych nabożeństw w wiktoriańskiej kaplicy, w której poza chórzystami nie było prawie nikogo. Harvey wspomina ten czas jako silne, dziecięce doświadczenie śpiewu dla Boga w niezwykłej atmosferze ewokowanej ciszę i promieniami słonecznego światła wpadające przez witraże. Wspomina też grę na organach w pustym kościele, często po zapadnięciu zmroku. Niezwykła cisza panująca w budynku zapadała w pamięć, jak pisze kompozytor „muzyka wychodziła z niej i przenikała ją z powrotem”[2]. To właśnie w tym czasie Harvey zrozumiał, że pragnie zostać kompozytorem, o czym powiedział w wywiadzie z1999 roku:

Moment, który pamiętam szczególnie dobrze, to ten, kiedy po mszy odwracam się i wychodzę do krużganków, ale wciąż jeszcze jestem w kościele; organista improwizuje, grając bardzo głośno, wykorzystuje pełne brzmienie organów, uderza akord. Kochałem jego improwizacje, ponieważ wydawały mi się bardziej nowoczesne niż wszystko, z czym zetknęliśmy się w naszym śpiewaniu – po prostu tchnieniem chaosu. I podczas tej właśnie improwizacji – nie pamiętam już konkretnego akordu – nastąpił moment wielkiego objawienia: poczułem, że na zawsze zostanę kompozytorem.[3]

Następnym odkryciem młodości Harveya była natura (kompozytor uwielbiał samotne spacery w parku o zmierzchu), jednak najsilniejsze piętno na jego osobowości odcisnęły  książki. W 1960 roku w okresie studiów na Uniwersytecie w Cambridge natknął się na Mistycyzm (1911) Evelyn Underhill. Książka angielskiej pisarki stanowiła pionierskie Studium natury i rozwoju duchowej świadomości człowieka[4], w którym została ukazana praktyczna strona mistycyzmu, jako przejawu duchowości powiązanej ściśle z miłością. Harvey wyznał, że ta książka odmieniała jego życie.[5] W tym czasie wieczory upływały mu na samotnych rozważaniach w katolickim kościele w Cambridge, tym samym, w którym później poślubił swoją żonę. Miłość do chrześcijańskiego mistycyzmu przyniosła owoce w postaci kilku kompozycji, szczególnym przykładem jest tu wokalno-instrumentalna kantata Ludus amoris z 1969 r. Następnym silnym doświadczeniem była choroba i odejście matki. To wydarzenie pozwoliło Harveyowi inaczej spojrzeć na śmierć, którą zaczął traktować jako rytuał przejścia.

Dalszy etap odkrywania duchowych stron życia wyznaczało czytanie pism Rudolfa Steinera –według tego austriackiego filozofa  i mistyka muzyka stanowiła komunikacyjne łącze pomiędzy różnymi poziomami percepcji: duchowością a materialnością, jasnowidzeniem a normalnością. Poglądy Steinera najsilniej oddziałały na Harveya, stał się on jego duchowym „przewodnikiem”. Kilka lat później kompozytor zaczął praktykować starożytną hinduską medytację, która stanowiła formę medytacji transcendentalnej. Silnie inspirowała go postać założyciela i guru tego rodzaju praktyk – Maharishi Mahesh Yogi.  W utworach z tego okresu można odnaleźć reminiscencje buddyjskiej wizji świata,  np. w skomponowanej w 1983 roku w IRCAMIE kompozycji Bhakti zawarł Harvey cytaty z indyjskich hymnów Rygwedy, najstarszych znanych hymnów cywilizacji zachodniej,  natomiast w utworze The Path of Devotion (1983) wykorzystał słowa autorstwa Mahesh Yogi.

okładka płyty

Zdobywając kolejne życiowe doświadczenia, Jonathan Harvey nie odcinał się od poprzednich, jak pisał: „Nie ma mowy o eliminowaniu wcześniejszych duchowych jaźni, a jedynie o ich przyłączaniu. Nicią wiążącą jest muzyka, którą tworzę: ja kieruję muzyką, a ona kieruje mną”[6].

Na ukształtowanie tak bogatej osobowości mieli oczywiście wpływ kompozytorzy, którymi Harvey się inspirował, a także atmosfera odwiedzanych przez niego ośrodków. Studiował i pracował w Anglii, Francji i Ameryce, pobierał także prywatne lekcje u wiedeńczyków – Erwina Steina i Hansa Kellera. Stein, uczeń Schönberga rozwijał w Harveyu myślenie strukturalne, Keller natomiast zainteresował go psychoanalizą i psychologią tworzenia. Muzycznymi wzorcami dla Harveya byli m. in. Benjamin Britten, Milton Babbit, Karlheinz Stockhausen, Olivier Messiaen i Pierre Boulez, a także francuscy spektraliści – Gérard Grisey i Tristan Murail.

W poszukiwaniu ducha

W książce In Quest of Spirit Harvey starał się odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób muzyka i duchowość przenikają się ze sobą. Jego zdaniem duchowość to jakość często w muzyce obecna, jednakże jej odczuwanie stanowi kwestię bardzo subiektywną. W historii muzyki zapisały się jednak utwory, co do których mamy pewność, że to dzieła uduchowione, natchnione, np. Msza h-moll Jana Sebastiana Bacha. Harvey dokonując dekonstrukcji własnego procesu twórczego podaje przykład kompozycji, którą uznaje za całkowicie „nieuduchowioną”. Jest to The Riot (1993) na flet piccolo, klarnet basowy i fortepian, dedykowany zespołowi Het Trio z Amsterdamu. Dlaczego? W środkowej części utworu partia fortepianu opiera się na jazzowej wirtuozerii, a w zakończeniu każdy z muzyków gra w swingującym rytmie boogie-woogie. Utwór przenika energia, kolor, lekkość i dowcip. Zdaniem Harveya, taka muzyka zaprzecza powszechnie przyjętym atrybutom „duchowości”. Drugim powodem, dla którego The Riot nie może zostać uznany za dzieło duchowe, bliskie kompozytorowi jest fakt, że zostało skomponowane z wykorzystaniem cudzej muzyki, w utworze przewijają się bowiem reminiscencje z orkiestrowych dzieł Strawińskiego i muzyki fortepianowej Skriabina.

Ten przykład wydaje się doskonale odzwierciedlać stosunek Harveya do własnej twórczości, wobec której był wymagający i bezkompromisowy. Jego zdaniem „każda nuta wywodzi się z jednego albo wielu innych źródeł”[7] i nawet spójność strukturalna, która integruje wszystkie elementy muzyczne zazwyczaj nie jest własnym pomysłem kompozytora, jak pisze: „nauczyli mnie jej nauczyciele, studia i doświadczenie”[8].

Według Harveya osobowość twórcy jest zawsze polifoniczna, a komponowanie to proces zapożyczania różnych elementów – kompozytor odpowiada tylko za ich wyselekcjonowanie i umiejscowienie w nowej całości. Jednakże zdaniem autora  Rytualnych melodii proces ten nie stanowi powodu do wstydu, wręcz przeciwnie, Harvey wysuwa następującą refleksję: „Czy może nie powinniśmy uczciwie wychwalać tych polifonicznych, wielogłosowych osobowości, jakimi naprawdę jesteśmy?”[9]

Harvey często utożsamia się z innymi twórcami i cytuje ich wypowiedzi, tym samym  ukazując elementy łączące wszystkich kompozytorów. Jego zdaniem, uniwersalnym wyznacznikiem artystycznej natury jest właśnie jej nieokreśloność, fakt, że podlega nieustannym przeobrażeniom:

My – to znaczy wielu kompozytorów –  mamy na ogół dobre intuicyjne wyczucie tego, co jest naszym centralnym ja, naszym rdzeniem. Niemniej jednak, wiele poziomów, od zabawy aż po głębię, zajmuje co jakiś czas centralne miejsce i w zależności od tego zachowujemy lub wycofujemy nasz rdzeń ze sceny twórczej. Dla innych wycofanie może nie być widoczne, mogą oni wciąż słyszeć charakterystyczny głos[10].

Dwuznaczność i jedność

W rozważaniach dotyczących duchowości sztuki ważną rolę pełnią dla Harveya dwuznaczność i jedność obecne w muzyce. Według kompozytora każdy materiał muzyczny poza monodią jest charakteryzowany przez swoją wieloznaczność.[11] Idee, które złożyły się na powstanie utworu mogą bowiem przenikać się i zmieniać swoje miejsce, wszystkie razem prowadzą zaś do jedności, która również jest immanentną cechą muzyki.[12] Wizja fundamentalnej jedności w muzyce znalazła swoje odbicie w teorii Heinricha Schenkera, która jednak, zdaniem Harveya, odsłania tylko prawa tonalne, leżące u podstaw budowy utworu, nie ma natomiast wiele wspólnego z percepcją słuchową.[13] Zdaniem brytyjskiego twórcy struktura muzyczna nie jest redukowalna do poziomu takiego czy innego dyskursu, jest czymś bardziej głębokim, tajemniczym i trudnym do uchwycenia. Jak zauważył Robert Adlington, często w opisie muzyki posługujemy się terminami z języka potocznego czy metaforami, np. pojęciem narracyjności czy rozwoju formy, struktury, wokół której się poruszamy, słuchając utworu. Harvey podkreśla, że są to określenia nieadekwatne do opisu muzyki, mimo, że już zakorzenione i powszechnie używane.

Jego zdaniem muzyka musi godzić niejednoznaczność – jest w niej pociąg do jedności, ale zarazem różnorodność, obie te cechy muszą koegzystować, co tworzy swego rodzaju „wibrujące napięcie”[14]. Proces budowania owego wibrującego napięcia ma miejsce w nieświadomości, w ciemnych obszarach naszej jaźni, dlatego też kompozytor powinien się w nie zagłębiać. Harvey nie czuje radości z komponowania, kiedy przystępuje do niego w biały dzień, wiedząc dokładnie, czego chce: „czuję, że oszukuję przygodę, która czyni muzykę sztuką. Zamiast tego, każdy nowy utwór musi wyjść po omacku w jakiś ciemny region, w którym wyobraźnia i nieświadomość mogą działać razem.[15]

Mierząc się z opisaniem procesu twórczego, czyli czegoś egzystującego w niejednoznaczności, powołuje się Harvey na słowa poety Johna Keatsa, który porównał tworzenie do obszaru pełnego sprzeczności, niepewności, tajemnicy, wątpliwości. W tym kontekście kompozytor cytuje też Debussy’ego, który twierdził, że „muzyka musi wychodzić z ciemności”[16] oraz Mahlera, który w liście do Almy pisał:

„Tworzenie i geneza utworu jest mistyczna od początku do końca ponieważ – świadomy siebie – muszę stworzyć coś jakby za pośrednictwem zewnętrznej inspiracji.  Potem zaś prawie nie rozumiem, jak to się stało.”[17]

Harvey w obu książkach wielokrotnie podkreślał, że w procesie kompozytorskim wyobraźnia i nieświadomość muszą współpracować, a konflikty niejednoznaczności są w muzyce możliwe dzięki jedności. Wspomniana przez artystę jedność dotyczy różnych poziomów utworu – rytmu, wysokości i kolorystyki.

“Kiedy komponuję przyciągam razem te ciemne konflikty i sprzeczności w intuicyjną drogę prowadzącą do oczekiwanej jedności. Kiedy słucham podążam tym samym procesem w muzyce, (czy to swojej czy innej). (…). Kiedy słuchamy muzyki, to podobnie jak ona, jesteśmy w ruchu, rekonstruujemy naszą osobowość, redefiniujemy samych siebie, możliwe że bardziej intensywnie niż zazwyczaj.”[18]

Zdaniem kompozytora nie istnieją ścisłe reguły słuchania, podobnie jak my jesteśmy nieprzewidywalni wobec siebie i ciągle się zmieniamy. Parafrazując poglądy Hegla, kompozytor stwierdza, że muzyka nie jest ani abstrakcją, ani zewnętrznym obiektem, ale wewnętrznym powoływaniem czegoś do życia, czegoś, co sytuuje się poza podziałami podmiotowo-przedmiotowymi.[19]

Bardzo ważnym elementem była też dla Harveya percepcja muzyki. Jego zdaniem jako słuchacze odczuwamy np. napięcie trytonu czy dźwięku prowadzącego, różnicę pomiędzy mollową bądź durową tercją, odprężenia toniki, ale to wszystko zdaje się być energią, która pochodzi z zewnątrz, nie zaś z naszego wnętrza.[20] 

Dźwięki natomiast wydają się ucieleśniać smak, kolor, mogą nawet mówić coś o duchowej naturze, kiedy są definiowane przez inne dźwięki albo jako część interwału. Raz doświadczona dynamiczna energia nie jest czymś wewnętrznym lub zewnętrznym, ani subiektywnym bądź obiektywnym, ale obejmuje niejednoznaczność.[21]

„Czy dynamika jest w dźwięku czy w nas? Czy dominanta septymowa jest kulturowym artefaktem, a może uniwersalnym fenomenem natury?” – zastanawia się w innym miejscu swojej książki Harvey i  przywołuje anegdotę o Mozarcie, który nie mógł zasnąć, ponieważ usłyszał nierozwiązaną D7, wybiegł więc z pokoju, usiadł do fortepianu i odnalazł spokój, grając tonikę. Przytaczając tę historię Harvey zwracał uwagę także na relatywność naszej percepcji słuchowej, muzyczne napięcia i odprężenia są zjawiskiem zależnym od kontekstu i rodzaju systemu muzycznego, w którym je odbieramy. Warto w tym kontekście przywołać inną myśl kompozytora z książki Music and Inspiration. W rozdziale Kompozytor i publiczność Brytyjczyk zwraca uwagę na rolę odbiorcy w procesie twórczym, konkludując, że bardzo często wyobrażony, idealny słuchacz staje się wydatniejszym źródłem inspiracji aniżeli faktyczna, współczesna publiczność.

W ostatnim rozdziale In Quest of Spirit zatytułowanym Stasis and silence („spoczynek i cisza”) Harvey podejmuje rozważania dotyczące związków sztuki z transcendencją, w których doświadczaniu pomogły mu wieloletnie praktyki medytacyjne: „[komponując] doświadczam właśnie transcendencji, czyli w sumie czegoś, co nie może być doświadczone, ponieważ znajduje się poza doświadczeniem.”[22] Natomiast w nawiązaniu do muzycznej dwuznaczności opisuje następujące opozycje: bezruch i spokój, pustka i pełnia, jedność i wielość. Zdaniem kompozytora w dobrej muzyce jednocześnie koegzystuje spokój i energia:

„Spokój w „duchowej” (spiritual) muzyce może być pojmowany jako ucieleśnienie energii. Spokój przenika energię, energia jest dotknięta spokojem. (…) Wierzę, że taki spokój cechuje wielką muzykę, w której kompozytorzy czynią nas szczególnie świadomymi jego obecności.” [23]

Czym jest inspiracja?

Muzyka i inspiracja (Music and Inspiration) powstała na podstawie pracy doktorskiej, którą Harvey obronił w 1964 roku na Uniwersytecie w Glasgow. Notabene macierzysta uczelnia w Cambridge odrzuciła nowatorski i nietypowy temat jego doktoratu, sugerując by zajął się zagadnieniami historycznymi, np. muzyką  XVII-wieczną. W związku z tym Harvey przeniósł się do Glasgow, gdzie przyjęto go bardzo życzliwie. Muzyka i inspiracja została zredagowana przez Michela Downesa, muzykologa zajmującego się twórczością Harveya i wydana w 1999 roku w Londynie.

okładka książki

Autor przywołuje w niej licznie wypowiedzi innych kompozytorów, począwszy od twórców z XVIII wieku aż do mu współczesnych. W książce znajdziemy wypowiedzi klasyków wiedeńskich: Mozarta, Haydna i Beethovena, przedstawicieli romantyzmu: Schuberta,  Schumanna, Webera, Chopina, a także liczne cytaty z pism Wagnera. Harveyowi bliska była również postać Gustawa Mahlera, licznie cytuje fragmenty jego listów. Z kręgu twórców XX wieku Harvey często przywołuje Schönberga i Stockhausena, a w dalszej kolejności Strawińskiego, Hindemitha, Busoniego, Messiaena, Ligetiego i Xenakisa. Dużą grupę kompozytorów przywoływanych w pracy stanowią także ważne postaci z I połowy XX wieku, wśród nich przedstawiciele muzyki francuskiej: Berlioz, Debussy, Ravel, Honnegger; rosyjskiej: Czajkowski, Rimski-Korsakow; czeskiej: Leoš Janáček oraz amerykańskiej: Charles Ives, Ralph Vaughan Williams i Aaron Copland. Harvey przywołuje także myśli bliskich mu twórców angielskich: Benjamina Brittena, Michaela Tippetta, Edwarda Elgara, a także przedstawicieli młodszego pokolenia: Briana Ferneyhough czy George’a Benjamina.

Książka nie przypomina jednak beznamiętnej narracji zbierającej kompozytorskie świadectwa. Powołując się na słowa innych twórców autor zestawia je z własnymi doświadczeniami, dowodząc, że inspiracja to zjawisko łączące wszystkich kompozytorów, bez względu na pokolenie. Jak pisał we wstępie swojej pracy:

“Jestem przekonany, że istnieje rdzeń wspólnego doświadczenia, który jednoczy wszystkich kompozytorów omawianych w tej książce. (…) To właśnie trwałość szczególnego doświadczenia inspiracji – przekraczającego różnice epoki, narodowości, klasy społecznej, płci, religijnych i filozoficznych przekonań oraz stylu muzycznego – jest tym, co przede wszystkim chciałbym ukazać w tej książce.”[24]

Wychodząc od słownikowej definicji „inspiracji” wyróżnia Harvey trzy sposoby jej postrzegania: jako wciągnięcie oddechu (intake of breath) czyli fizyczne przygotowanie do zaangażowania się w proces tworzenia muzyki; boski wpływ (divine influence) oznaczający heglowskie wyrażanie prawdy poprzez sztukę oraz poglądów pochodzących spoza nas samych; oraz nagła i błyskotliwa myśl (sudden brillant idea), którą możemy łatwo odróżnić od logicznego toku rozumowania, ponieważ umożliwia nagły wgląd w dane zagadnienie.[25]

Podobnie jak w procesie twórczym również i w rozważaniach dotyczących inspiracji kluczową rolę według Harveya odgrywa nieświadomość, stąd najwięcej miejsca poświęca on natchnieniu rozumianemu jako „boski wpływ” lub jako „nagła i błyskotliwa myśl”. Doświadczanie inspiracji to według niego złożony proces, w którym można wyróżnić cztery zasadnicze etapy: doznawanie psychicznej potrzeby inspiracji, świadome i nieuświadomione przygotowania do jej nadejścia, doświadczanie momentu jej wystąpienia oraz uwiecznienie efektów w postaci konkretnego utworu.

W swojej książce Harvey podkreśla, że nieuświadomiona inspiracja stanowi najbardziej nieznany, najmniej rozumiany przejaw kompozytorskiej aktywności. Jej kluczowym atrybutem jest tajemnica – poczucie czegoś cudownego, pozostającego poza racjonalnym wyjaśnieniem i wolą. Niektórzy twórcy mogą odczuwać przyjście natchnienia w sposób trudny do zdefiniowania, o czym świadczy  m. in. wypowiedź Artura Honeggera: „[Inspiracja] Jest przejawem naszej nieświadomości, która pozostaje dla nas niewyjaśniona … impulsem, za który nie jesteśmy, że tak powiem, odpowiedzialni.”[26];  Michaela Tippetta: „To jest poza naszą kontrolą, raczej nas „zamieszkuje” niż nią [inspiracją] żyjemy.[27]; czy Edgara Varése: „kompozytor, o tym skąd pochodzi kwintesencja jego pracy wie tak samo niewiele jak ktokolwiek inny.”[28]

Traktując inspirację jako doświadczenie wspólne kompozytorom różnych pokoleń Harvey przywołuje romantyczne toposy ducha i duszy, których używano do opisania tego, co kryje się pod modnym w XX-wieku pojęciem „nieświadomości” – czyli tajemniczych, irracjonalnych aktywności umysłu. Zdaniem Harveya terminologia nie ma tu znaczenia, inspiracji doświadczali również kompozytorzy wcześniejszych epok, była ona tylko różnie nazywana.

Udział nieświadomości jest niezbędnym komponentem inspiracji, nie oznacza to jednak, że powstaje ona tylko pod wpływem ukrytej aktywności umysłu, natchnienie jest bowiem często  rezultatem współpracy pomiędzy nieświadomym i świadomym umysłem, lub też pomiędzy wewnętrzną pracą umysłu kompozytora i zewnętrznymi wpływami.[29] Z pewnością jednak doświadczenie inspiracji stanowi głębokie przeżycie, czasem potrafi  być wręcz ekstatyczne, niepokojące, przygniatające i dezorganizujące. Właśnie poprzez swoją intensywność jest tak trudne do wyjaśnienia i zrozumienia.

Harvey zwraca uwagę, że wielu kompozytorów podczas przygotowań do nadejścia inspiracji i oczekiwania na nią doświadcza dwóch kontrastujących stron życia: przyziemnej codzienności i tajemniczej, duchowej egzystencji, w która twórcza muza może się rozwijać.[30] Na poparcie swoich słów przywołuje m. in. fragmenty listów Piotra Czajkowskiego.

Mimo że inspiracja była i pozostaje doświadczeniem bardzo osobistym, indywidualnym, nierzadko nawet intymnym, co stara się Harvey pokazać poprzez zestawianie wypowiedzi twórców różnych epok, stanowi ona kluczowe przeżycie łączące wszystkich kompozytorów.  „Kompozytorzy są zjednoczeni przez ten fundamentalny aspekt ich twórczego życia, bez tego, jak większość z nich potwierdza, nie mogą stworzyć nic o realnej wartości.”[31]

***

Zaprezentowane wyżej refleksje nie stanowią spójnej teorii, a raczej odsłaniają bogatą osobowość Jonathana Harveya, który poszukując odpowiedzi na nurtujące go pytania, odnajduje nić porozumienia łączącą wielu twórców. Głęboki szacunek do tradycji, pokora wobec własnej twórczości, a jednocześnie otwartość i szczerość – tak można w skrócie określić wielogłosową osobowość brytyjskiego kompozytora. Zagłębiając się w lekturę książek tego wyjątkowego twórcy, możemy lepiej zrozumieć jego muzykę, która nie ogranicza się pod względem stylu czy gatunku, wręcz przeciwnie – reprezentuje szerokie ich spektrum. Harvey przez całe swoje życie pozostawał nie tylko poszukującym kompozytorem, ale i uważnym odkrywcą, bo jak powiedział w jednym ze swoich ostatnich wywiadów:

“Zależy mi jedynie na komponowaniu dobrej muzyki; tej, nad którą chcę pracować. Nie przeszkadza mi, jeżeli przypomina ona styl innego kompozytora, ani jeżeli jest czymś zupełnie nowym, czego wcześniej nie stworzyłem. Nie chcę być jednolity, jak wszyscy mam w sobie wiele osobowości. Staram się je zatem wyrażać w najlepszy możliwy sposób.” [32]

Bibliografia:

Baranowska Klaudia, Zależy mi na komponowaniu dobrej muzyki. Rozmowa z Jonathanem Harveyem. https://www.dwutygodnik.com/artykul/4160-zalezy-mi-na-komponowaniu-dobrej-muzyki.html

Harvey Jonathan, In Quest of Spirit. Thoughts on Music, Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press,  1999.

Harvey Jonathan,  Music and Inspiration, London-New York: Faber&Faber, 1999.

Whittall Arnold, Jonathan Harvey, London: Faber&Faber, 1999.