OD REDAKCJI: Poniższy tekst stanowi przedruk artykułu dr. Janusza Łastowieckiego (Uniwersytet Zielonogórski), który pierwotnie ukazał się w publikacji: Kolej na kolej: pociąg, dworzec, poczekalnia w literaturze i refleksji humanistycznej, red. K. Gieba, J. Łastowiecki, M. Szott, Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego, Zielona Góra 2015, ss. 245–256.
_____
Zacznijmy od filmu. Na dodatek jednego z najważniejszych w dorobku polskiej kinematografii. Przesuwają się kadry z Pociągu Kawalerowicza[1]. Na zegarze północ. Pociąg rusza ze stacji. Podnosi się semafor. Wśród pasażerek (mniej może u pasażerów) panuje już co prawda lekkie poruszenie, ale spowodowane jest ono raczej osobą Zbigniewa Cybulskiego niż tym, co ma nastąpić na końcu. Aktor co chwilę wyskakuje z pociągu i wskakuje z powrotem. Kilkanaście lat później jego „kolejową” śmierć komentować będą pasażerowie pociągu w Siekierezadzie, które to zdarzenie Janek Pradera, bohater powieści Stachury, skwituje fonicznym komentarzem:
O tym to zatem więc cały pociąg szeptał, mruczał i mamrotał z rzadkim, zgodnym przejęciem. O tej to śmierci nagłej i niespodziewanej wszyscy rozprawiali w zatłoczonych przedziałach i zawalonych korytarzach jadącego na zachód przez zimowe pola pociągu[2].
Widz oglądający dziś Pociąg nie będzie miał wiele trudności z powiązaniem osobliwego soundtracku do filmu z tragicznymi zdarzeniami, które staną się udziałem Cybulskiego. Nagle spoza kadru, bo z głośników, zaczyna płynąć głos Wandy Warskiej. Nie ma słów, jest tylko przeciągły szept. Utwór przypomina jazzowy temat Artie Shawa z jego Moonray (Andrzej Trzaskowski dokonał jego adaptacji na potrzeby tego właśnie filmu). Wokaliza Warskiej nie zapowiada tragedii, nie brzmi katastroficznie[3]. Usypia, gubi czujność. Odmyka drzwi pociągu i zaprasza widzów do podróży. Jak jednak zrozumieć niepokojący ton tej pieśni i osadzić go na tle migotliwej, kolejowej rzeczywistości? Odpowiedzi w czysto filmoznawczym kluczu nie znajdziemy. Zawiedzie również logocentryczne literaturoznawstwo. Nie możemy pozostawić tego filmowego elementu bez komentarza, motywując go jedynie wyborem danej stylistyki filmowej. Musimy znaleźć kod do opisania tego dźwięku. Kilkadziesiąt lat temu przed podobnym problemem stanął francuski kompozytor i twórca muzyki konkretnej, Pierre Schaeffer. Opracował systematyczny słownik zdarzeń dźwiękowych. Nie raz konfrontował go ze swoimi realizacjami radiowymi. Tematem jego pierwszej etiudy stał się właśnie pociąg.
Niniejszy tekst jest wprowadzeniem w świat muzycznej kolei i próbą przeszczepienia języka Schaeffera do opisu konkretnych zjawisk dźwiękowych uobecnianych w słuchowiskach. Zobaczymy, jak pomysł Schaeffera koresponduje z późniejszymi dokonaniami Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (a więc dotyka form eksperymentalnych), jak i adaptacji zrealizowanych dla Teatru Polskiego Radia.
Dziś mija już ponad 50 lat od premiery filmu Kawalerowicza, a wokaliza Warskiej funkcjonuje już jako samodzielny utwór. Można ją usłyszeć w formie dżingla zapowiadającego audycję lub jako podkład pod czytane fragmenty poezji[4]. Muzyka wyprzedziła film. Przykład znany nie od dziś. Mystery Train, Pociąg z forsą, Morderstwo w Orient Expressie. Można wymieniać tytuły rzędami. W każdym z nich soundtrack stawał się metaforą i bohaterem, choć nie zawsze uświadamianym. Mimo, że to nie film jest tematem niniejszego tekstu, zjawiska dźwiękowe pojawiające się w utworach radiowych często do konkretnej poetyki filmowej nawiązują, wyraźnie zaznaczając filmowe inspiracje za pomocą rozbudowywanych pejzaży dźwiękowych.
Na gruncie współczesnej muzykologii pojawiły się narzędzia, dzięki którym można ustalić związki muzyki z mechanicystyczną koleją. Połączenie refleksji nad sztuką z obserwacją zjawisk o naturze fizycznej staje się w tym przypadku synkretycznym kluczem do wyodrębnienia trudnych do klasyfikacji semantycznej sygnałów radiowych. Tym wszystkim fonicznym zabiegom wytwarzającym efekt drogi kolejowej, mijanych stacji i zbliżającego się celu przyjrzymy się ze strony akuzmatyki Schaeffera. Będzie to zaledwie próba większej całości, która wymagać będzie pogłębionej analizy, określającej dźwięk w kategoriach masy, dynamiki, barwy harmonicznej, profilu melodycznego, ziarnistości i ruchu. Artykuł ten to dopiero początek tak nakreślonej drogi[5].
Na początek krótkie wprowadzenie w typomorfologię. Stanowiła ona zaledwie wstępną fazę prowadzonego przez kompozytora programu badań muzycznych. Celem analizy Schaeffera miała być identyfikacja, klasyfikacja (typologia) i szczegółowy opis przedmiotów dźwiękowych (morfologia). Schaeffer dokonał systematyzacji niesystemowych dźwięków. Nie uznawał ich nieorganiczności, oddalenia od weryfikowalnych empirycznie sygnałów i wizualnych przedstawień przedmiotów. Poniższa tabela zbiera pojęcia wypracowane na gruncie typologii Schaeffera wraz z ich klasyfikacją.
Typologię uzupełnia morfologia. Stanowi ona znacznie bardziej precyzyjne studium badania przedmiotów akustycznych. Składa się na nią siedem kryteriów:
Ziarnistość i ruch (dwie ostatnie kategorie wymieniane przez Schaeffera) odsyłają nas znowu do trwałości. Właśnie te pojęcia najpełniej oddają metaforykę pisania o dźwiękach, jaka wynikała z analiz francuskiego kompozytora. Ziarnistość charakteryzuje mikrostrukturę dźwięku i określa całościową percepcję złożonych elementów fonicznych z ich nieregularnością. Schaeffer używa w pewnych momentach porównań do tkaniny materiału czy ziarna minerału. Dźwiękowi ciągłemu (syrena lokomotywy) odpowiadać będzie ziarnistość spoista (przeskok kół na szynach), a jednorazowemu impulsowi (gwizdek konduktora) – ziarnistość harmoniczna (pociągowy szum, który przechodzi w ambient[6]). To między tymi dwiema kategoriami: spoistą a harmoniczną wytworzą się dźwięki rojące. Doznania spoiste mogą być matowe lub gładkie, natomiast kształty wytwarzane przy dźwięku harmonicznym będą grube, zwarte lub cienkie[7]. Tak można właśnie odczytywać nie tylko odgłosy natury, ale i ludzki głos czy szmer.
Do analizy fragmentów muzycznych w duchu morfologii proponuję wprowadzić wnioski z percepcji aspektowej[8]. Umożliwi ona nam na polisemantyczne, uzależnione od intuicyjnych możliwości każdego słuchacza, spojrzenie na fakturę dzieła. Aspektowość powstaje na granicy myśli i doświadczenia zmysłowego. Z jednej strony wymaga informacji o przedmiocie z bazy zapamiętanych sygnałów (uaktywniają się zmysły), a z drugiej – generuje nowe fantomy skojarzeniowe, rozkładając je już według porządku metaforycznego (gwizdek konduktora – ptasi pisk). W jednym ze słuchowisk Henryk Bardijewski zestawił głosy nieżyjących wodzów, poetów i aktorów w zupełnie nowej dla nich przestrzeni[9]. Spektakl opowiadał historię zarejestrowanych przez ziemię głosów, które „odżywają” po latach w jednej z jaskiń górskich czym doprowadzają turystów i mieszkańców do zbiorowej paniki. W tej akuzmatycznej wizji spotkały się dwa oblicza schaefferowskiej morfologii, rozciągnięte między imaginacją a sygnałem uwarunkowanym doświadczeniem: głos Hitlera czy Twardowskiego jako źródło weryfikowalne historycznie i górskie tło jako niespodziewane miejsce występowania tego głosu (wykreowane w studiu radiowym). Materia i forma. Materia, czyli zatrzymany dźwięk (głos Twardowskiego) i jego rozpoznanie (skalne, górskie jaskinie), Forma jako poznawanie obiektu w biegu, w ruchu. Głos ma być oderwany ze swojego źródła, tak chciał Schaeffer. Hitler nie przemawia do tłumu na berlińskim placu, ale swoim głosem rozlega się na bezkresnych górskich polach i wchodzi między ziarniste skały, masywne pagórki i rozpadliny.
Pociąg jako temat utworu muzycznego pojawił się w koncepcji francuskiego kompozytora Schaeffera już w latach 40. Choć pobrzmiewał wtedy jeszcze w pamięci klasyczny Śpiew kolei żelaznych Berlioza, tliła się już myśl awangardowa, dążąca do zerwania z harmonicznym metrum dzieł twórcy symfonii romantycznej[10]. Luigi Russolo w 1913 roku pisał:
„Każdy dźwięk [mowa o utworze klasycznym – J.Ł.] niesie ze sobą splot wrażeń, dobrze już znanych i zużytych, które nastrajają słuchacza do nudy, na przekór staraniom wszystkich muzycznych innowatorów. My, futuryści, kochaliśmy harmonie wielkich mistrzów i cieszyliśmy się nimi. Beethoven i Wagner przez wiele lat poruszali nasze serca. Dziś mamy ich już jednak dosyć i większą radość niż słuchanie po raz kolejny Eroici czy też Pastoralnej sprawia nam wyobrażenie sobie kombinacji dźwięków tramwajów, silników samochodowych, powozów i krzyczących tłumów”[11].
Schaeffer w latach 40. pracował już w studiu radiowym. Dźwiękoszczelne pomieszczenia oraz jakość nagrań dokonanych w sterylnych warunkach nie satysfakcjonowały kompozytora. Chciał wyjść na zewnątrz: nagrywać kroki, śpiew ptaków, odgłosy nadciągającej burzy czy lokomotywy na stacji. Dzisiaj nazwalibyśmy go twórcą field recordingu[12]. Nie był jednak rejestratorem spod kategorii hiperrealistów, ekologiem dźwięku jak nieco młodszy, kanadyjski kompozytor Raymond Murray Schafer – twórca koncepcji pejzażu dźwiękowego. Schaeffer postulował, by dźwięki zarejestrowane w plenerze nie były dla odbiorcy rozpoznawalne w pierwszym kontakcie. Chodziło o wypracowanie nowych kategorii, w jakich rozumiane i interpretowane mogą być dźwięki. Postanowił każde z nagrań przetworzyć w studiu i wypreparować z nich realistyczne sygnały, stapiając je w nową, muzyczną całość. Lokomotywa zatem nie jechała już jak lokomotywa. W dźwięku węgla dokładanego do kotła usłyszymy rozsuwane drzwi, a odgłos kół zamieni się w dźwięk przewalających się przedmiotów.
Schaeffer uważał, że wbrew klasycznym zasadom harmonii, statyczności i syntezy (a więc ekwiwalentów twórczej koncepcji dzieła) należy wysunąć na plan pierwszy umysł odbiorcy – słuchacza. Muzyka nie wynikała z kompozytorskiej koncepcji, ale słuchowej percepcji. To nasłuchujący ma wytworzyć imaginatywny świat stworzony z naturalnych sygnałów.
Leopold Blaustein, pisząc o percepcji utworów radiowych, wskazywał na ich wyobrażane, doświadczalne zmysłowo i awizualne elementy, pisząc o „imaginatywnych słuchowiskach montażowych”, „nieimaginatywnych słuchowiskach montażowych” i „słuchowiskach muzycznych”[13] (przykład głosu Hitlera wśród górskich pól oscyluje między imaginatywnym a nieimaginatywnym typem i łączy z włączoną do słuchowiska przez Bardijewskiego melodią górską). W słuchaniu uobecniają się przecież zarówno przedmioty odtworzone, jak i imaginatywne. Przedmioty odtworzone z kolei wyodrębniane są za pomocą przedmiotów odtwarzających (tutaj: głos Hitlera)[14]. Kolaże Schaeffera obejmowały każdy z powyższych typów. Muzyczność była jednak jej warunkiem sine qua non. Nie warunkowała była jednak estetyczną przyjemnością, rozwijaną w harmonii i konsekwentnie prowadzonych frazach. Schaeffer tworzył utwory muzyczne rytmiczne, ale oplecione węzłami o różnym natężeniu. Opisując nową muzykę, badacze dostrzegli w utworach pragnienie twórcy do wywołania u słuchacza percepcyjnych kryzysów. Każdy utwór rozwijany jest tak, by odbiorca mógł uzyskać satysfakcję. Jest ona jednak szybko zatrzymywana, przełamywana. Poetyka nowej muzyki, jak pisał Umberto Eco, jest ucieczką od powtarzalnego przedstawiania świata, uparcie trwałego cyklu niczym przypominany przez niego mit wiecznego powrotu. Nowa muzyka ucieka od prymatu twórcy, którego dzieło musimy bezgranicznie podziwiać[15]. Klasyczna koncepcja wyrażała konieczność. Nowa, uobecniona w postaci utworów francuskiego kompozytora percepcja, była możliwością. Schaeffer uważał, że lepszy jest nieudany eksperyment od udanego dzieła. Możliwość dzieła, potencjał, wykluczał obecność twórcy. Słuchanie wyprzedziło nagrywanie.
W jadącej lokomotywie u Schaeffera możemy wyraźnie wyodrębnić takie zjawiska akustyczne, jak:
- śpiew ptaka,
- kręcący się talerz metalowy,
- kotłujący się garnek z wrzątkiem,
- muzycy ćwiczący w opuszczonej hali na perkusji,
- sterta węgla wysypywana z przyczepy[16].
Dźwięk powstaje w wyniku ruchu lub drgania przedmiotów. Ruch ten przenoszony jest w powietrze z odczuwalną zmianą ciśnienia[17]. Lokomotywa sunie w zawrotnym tempie, ale co chwilę jej rytm przerywają ostre kontury pojedynczych dźwięków. Kompozycja jest nierówna czasowo, załamywana w odpowiednich momentach, dokładnie wtedy, gdy słuchacz przyzwyczaja się już do ciężkiej masy jadącego przedmiotu dźwiękowego, jakim jest tutaj pociąg. Lokomotywa Schaeffera powodowana jest dźwiękiem węzłowym, który składa się z agregatów różnej wysokości: gwizd jest krótki, ale wysoki, „przewalający się” węgiel jest głośny i przeciągły, ale nie tak agresywny tonalnie. Spośród wymienionych przez Schaeffera kluczy dominuje tutaj ruch w postaci energii rozpędzonej maszyny, która rwie się i łamie w strzelistych, wysokich tonach. Odwołuje się ona do doświadczeń kinestetycznych, otwierając jednocześnie pole do interpretacji aspektowej, a odchodzi od idei słuchania zredukowanego. Nagranie oddaje fascynację, jeszcze poniekąd pozytywistyczną o organicznym modelu świata, gdzie praca zmetaforyzowana w pulsujących dźwiękach ocala i rozwija świat.
Pora teraz uzupełnić pionierski eksperyment Schaeffera o kilka przykładów z Archiwum Polskiego Radia. Studio Eksperymentalne Polskiego Radia dało Eugeniuszowi Rudnikowi, bo o nim teraz będzie mowa, narzędzia do precyzyjniejszego opracowania faktury utworu. W analogowej technice, z wykorzystaniem skrupulatnie pociętych taśm magnetofonowych, ten największy „taśmocioł Rzeczypospolitej” stworzył wiele kolaży, które moglibyśmy nazwać „morfologicznymi kryształami”. Schaeffer zarejestrował całą gamę skojarzeń z koleją. Była sama jazda, był gwizd konduktora, syrena lokomotywy, kotłujący się piec lokomotywy. Rudnik w jednym ze swoich utworów, Ptacy i ludzie[18], skupił się tylko na wjeździe pociągu na peron, a dokładnie na chwili, kiedy szyny wydają pisk, gdy trą o koła.
Cały utwór to pocięty kolaż głosów (starszej kobiety, która powtarza te same, pourywane fragmenty wypowiedzi: „pięć lat robiłam”, „bo nie mam już pamięci”, „ja nic nie widzę”), muzyków dyskutujących o partyturze („masz partyturę?”), dziewczyny mówiącej po francusku (krótkie oui i si), ludzkich sylab, które nie mogą się wyklarować w komunikatywne zdanie. Pociąg pojawia się poprzez konkretny ton foniczny. Słuchacz słyszy finalny, przeciągły pisk szyn. W społecznej świadomości ten moment zatrzymania mógł przybierać złowróżbne skojarzenia. Ludzie czekali na dworcu, nie wiedząc, co wielotonowa maszyna ze sobą niesie i kto z niej wyjdzie. Masywność i ciśnienie dźwięku potęgowały treść, jaką wiózł sam pociąg. Rudnik wydłuża słuchaczom tę katorgę, każe słuchać zatrzymującej się maszyny na niespokojnej, drażniącej fakturze. Na jej końcu słychać niewyraźny płacz męski, mężczyzny w podeszłym wieku. „Ptacy” Rudnika to ludzie bez semantycznego wyrazu, to zwierzęta, które nie mogą się opisać. Mówić mogą jedynie poprzez pisk, poprzez nerwowo urwane sylaby i drgać jak szyny zwiastujące nadjeżdżający pociąg.
Pora przejść do form bardziej logocentrycznych czyli do klasycznie rozumianych słuchowisk. Znajdziemy w nich jednak wiele fonicznych zjawisk, które warto odczytać za pomocą akuzmatyki. W słuchowisku Grzegorza Walczaka Kaktus[19] w reżyserii Zbigniewa Kopalki z pozornie realistycznej sytuacji przechodzimy do rzeczywistości pozamaterialnej. Kilka osób rozmawia ze sobą w przedziale pociągu. Jedna z nich natrętnie nasuwa skojarzenia z wykolejonym pociągiem. Niebawem okazuje się, że złowieszcze wizje to nie fikcja. Katastrofa nie jest tu wyrażona żadnym drastycznym efektem. Przejście ze sceny przed tragedią do następnej jest wypełnione spokojną muzyką, która z sekundy na sekundę jest zwalniana i wyciszana. Po katastrofie kolejowej na moście, prowadzący rozmowę bohaterowie nadal próbują kontynuować konwersację. Dziwi ich jednak, że „pociąg nie zarzuca przy wekslowaniu”, „nie dudni”. Dojmująca cisza. Panika podsycana jest obrazem konduktora z białym skrzydłami, umazanego sadzą maszynisty. Efekt podskakującego pociągu zamienia się w doznanie „płynięcia”. Z ziarnistości przechodzimy natychmiast do trwałości. Cisza uruchamia dialog i niweluje ruch. Słuchacz nie wie już w końcu (czemu odpowiada niepewność bohaterów) czy akcja dzieje się w pociągu, samolocie czy na statku. Scenariusz został przetworzony radiowo przez jednego z najważniejszych awangardystów radia, Kopalkę. To ten reżyser jest autorem często przypominanych słów: „Słowo w radiu ma śpiewać, a muzyka – mówić”. Jego eksperymentatorski zmysł umożliwił w słuchowisku przestrzenną dezorientację. Kolejowa rzeczywistość zamienia się w abstrakcyjną podróż w oparach mgły. Pociąg pędzący na szynach staje się pociągiem-widmo, który mknie kilka tysięcy stóp nad ziemią. Zupełnie inaczej uobecniona jest katastrofa w kolejnym słuchowisku.
„Rozpędzony potwór na torach” – tak określić można obraz kolei ze słuchowiska Szalona lokomotywa według dramatu Stanisława Ignacego Witkiewicza[20]. „Zostanie z nas marmelada” krzyczy jedna z bohaterek. Niewykluczone. Nie to jest jednak kluczem tej metafory dźwiękowej, a naprzemienne występowanie huku, trzasku i podsycanej muzycznie ciszy. Słuchowisko to jest dowodem na to, że cisza w radiu nie musi być wyrażana pauzą. Wielokrotnie sprawdza się bardziej jej kakofoniczna twarz. Wprowadzenie przez realizującego słuchowisko Tomasza Perkowskiego pauzy nie przyniosłoby efektu ziarnistości harmonicznej. Tego typu ziarnistość określał Schaeffer przecież jako konglomerat dźwięków klarownych i rozedrganych. Między tymi wiązaniami mieszczą się dźwięki rojące się: upadające kawałki metalu. Zderzenie pociągów imitowane jest za pomocą sygnałów, które nie rozwijają się płynie, ale są dozowane słuchaczowi za pomocą krótkich interwałów, bez narastania i wyciszenia. Te akustyczne „skoki” wypełnia ciągła, długa częstotliwość, która w sąsiedztwie „obciętych” dźwięków przypomina osobliwą ciszę. Podobny motyw wykorzystywany jest w filmach, gdy potrzebne jest zbudowanie napięcia (gdy pieszy zatrzymuje się na środku ulicy na widok nadjeżdżającego samochodu). To paradoksalna sytuacja, którą nakreślił Witkacy wpisując w podtytule: „sztuka w dwóch aktach bez tezy z epilogiem”.
Przenieśmy się z mechanicystycznej wizji wykreowanej przez Witkacego do klarownej metaforyki archetypów. Schaeffer wyróżnił w swoim traktacie metafory systemowe, inaczej mówiąc: ontologiczne. Miały one za zadanie „ewokacji złożonego układu pojęć”. Tłumacząc to na prostszy język, tego typu obrazy dźwiękowe odwoływałyby się do rozpoznawalnych i wypracowanych już w kulturze tematów takich jak: wędrówka, płynąca rzeka czy przejście ze świata żywych do świata umarłych. W taką uniwersalną przenośnię wpisuje się słuchowisko Wszystko płynie, które wykorzystuje już w tytule znajome z lekcji filozofii określenie jońskiego myśliciela[21].
Słuchowisko realizuje w pełni założenia pejzażu dźwiękowego, bowiem potencjalne wizualizacje, które wpisał w słuchowisko Darek Błaszczyk, wynikały z jego inspiracji filmem Kawalerowicza i Tarkowskiego (tu: „Dziecko wojny”).
W utworze, opartym na motywach powieści Wasilija Grossmana, motywem przewodnim jest droga. Ta sama droga, która wiodła kiedyś Odysa do Itaki, Józefa z opowiadań Schulza czy Kowalskiego – Malinowskiego, który wypadł z pociągu, by trafić do „przeklętej starej ziemi, która śni się po nocach”[22].
Iwan, bohater słuchowiska wraca po 30 latach katorgi syberyjskiej do Moskwy. Podróż ta jednak nie biegnie w jednym kierunku. Iwan ciągle jedzie na Syberię i z ciągle z niej wraca. Nie ma stacji docelowych, nie ma finalnego rozwiązania akcji. Zapętlenie tej sytuacji spełnia się w metaforycznym wymiarze muzyki ambientowej Andrzeja Izdebskiego, która wzbogaciła pejzaż jadącego pociągu. W pewnym momencie słuchowiska sygnał stacji kolejowej (Moskwa) uruchamia długi, kilkunastosekundowy fragment muzyczny, który jest stanowi realizację założeń muzyki konkretnej. Dźwięki molowej gitary oddają pole sygnałom „kolejowym”. Syrena pociągu wyznacza trasę przeciągłym i smutnym rykiem, który przynosi skojarzenia z ludzkim płaczem. Stukot szyn przechodzi w płynny ambient, w którym trudno oddzielić już pojedyncze dźwięki spoiste[23]. Dopiero płynne przejście do następnej sceny (która dzieje się w syberyjskiej tajdze) przynosi dźwięki pojedyncze: uderzenia siekiery, upadające drzewa. We Wszystko płynie dominuje kontrastowy względem zastosowanego w Szalonej lokomotywie typ ziarnistości. Tutaj jest ona spoista. Można odnieść wrażenie, że pociąg nigdy nie stanie. Ma to związek z koncepcją Francesco Spampinato, który pisał o rzutowaniu metaforycznemu w muzyce[24]. Wiąże się to z przygotowaniem intelektualnym. Słuchacz, który wykorzysta wiedzę z zakresu jońskiej filozofii, będzie w stanie pełniej zinterpretować konkretne zabiegi foniczne zastosowane w słuchowisku. Rzutowanie metaforyczne powinno dokonać się w dwóch etapach: pierwszy polega na powiązaniu emocji z doświadczeniem danego typu materii (woda jest kojarzona z ciągłym i łagodnym ruchem). Drugi etap to przypisanie określonego sposobu zachowania muzyce. W pejzażu Błaszczyka nie ma dźwięków węzłowych, dysharmonicznych. Z morfologicznych kryteriów dominującym staje się trwanie. Iwan nie zostawia samotności w obozie, on ją z obozu wywozi i podróżuje z nią w każdym możliwym kierunku.
W radiowej Siekierezadzie[25] interpretator nie będzie miał do czynienia z zabiegami natury eksperymentalnej. Kolej objawia się w spektaklu wyłącznie jako realistyczne tło akcji. Nie doświadczamy audialnie końcowej tragedii, zostaje ona nam przez reżysera oszczędzona. Interesująco jednak na tle klasycznego słuchowiska przedstawia się muzyka. Poszukując dobrej ilustracji do dialogów radiowych postaci, reżyser słuchowiska, Warenycia, sięgnął do płyty Miroslava Vitousa, Terje Rypdala i Jacka DeJonette z końca lat 70.[26]. Muzyka tego tria wykroczyła poza ramy jazzu. Wykorzystywali oni techniczne możliwości swoich instrumentów do tego stopnia, że odsyłały one obrazowo do konkretnych miejsc i zjawisk. Utwory Will i Den Forste sne pozwoliły twórcy słuchowiska do stworzenia pejzażu leśnych mgieł, latających wiader z ogniem, a przede wszystkim do skojarzeń z białą lokomotywą.
Saksofon barytonowy, skrzypcowe brzmienie kontrabasu i oniryczne takty perkusji zilustrowały pęknięcia i niezrozumienia praderowskich monologów. Jako kolejne już słuchowiskowe nawiązanie do filmowej Szkoły Polskiej można uznać pociągowy dialog, który otwiera słuchowisko (cytowany we wstępie). „Mamroczący pociąg” objawia się tu w postaci muzycznej. Muzyka czesko-norwesko-amerykańskiego tria „szepcze i mamrota” to, co stać ma się na końcu i to bynajmniej nie z Cybulskim, ale z Praderą. Wartości akuzmatyczne nie są tu więc dziełem oryginalnego ambientu czy dźwiękowego zabiegu, ale nagranej kilkadziesiąt lat temu muzyki.
Ciekawym pomysłem radiologicznym[27] jest natomiast realizacja drugiego z tekstów Stachury. Mowa o dźwiękowej metaforze zastosowanej w słuchowisku Fabula rasa. Fabula rasa to monolog wewnętrzny. Nie znajdziemy w tekście żadnych znaków fabularnej topografii. Mamy za to wewnętrzny strumień świadomości Ja i Nikt. Na końcu słuchowiska reżyser Błaszczyk, znowu przy wsparciu Izdebskiego zastosował coś, co nazwać można dźwiękowo-stachurowym credo, wykraczającym poza temat utworu. Choć w tym utworze Stachury temat białej lokomotywy nie funkcjonuje jako metafora w tym wymiarze, co w Siekierezadzie, reżyser postanowił do niej sięgnąć na zasadzie kontrapuktu.
Dubmasterowany głos aktora (Mariusz Bonaszewski), rozdzielony przez twórcę po to, by odgrywał zarówno Ja i Nikt kończy swój monolog słowami:
„(…) narodzi się człowiek-Nikt, a z nim prawdziwie narodzi się wszystko i będzie żyć wiecznie bo będzie rozumieć. Bo rozumieć to nie lęka się śmierci, nie lękać się śmierci. To przeżyć śmierć, przeżyć śmierć. To nosić w sobie swojego trupa (…) Jak długo żyję lub wydaje mi się, że żyję? 39 lat nie słyszałem nigdy czegoś tak niesamowitego. To wszystko jest jakieś przerażające (…) Ale to jakaś utopia, to niemożliwe”.
Ostatnim słowom towarzyszy już przeciągły, harmoniczny podkład, który wyprowadza słuchacza z dźwiękowej otchłani. Po nim następuje pojedyncze szczekanie psa (dźwięk spoisty) i gwizd nadjeżdżającej lokomotywy. Całość domykają dźwięki akustycznej gitary, która przez wiele lat towarzyszyła samemu Stedowi. Głos Ja wchodzi w te gitarowe takty i wypowiada raz płacząc raz wybuchając śmiechem słowa: „to niemożliwe”, „wszystko jest możliwe”. Łatwe jest w przypadku tego słuchowiska nadanie dźwiękowym przedmiotom konturów. Końcówka ilustruje zjawisko opisane przez Schaeffera jako „metafory wyżłobionych kanałów”. Polegają one na połączeniu zmysłu wzroku i dotyku. Sugestywność ujadającego psa sugeruje samotność, gwizd lokomotywy – biały kolor nadciągającego parowozu, a gitara przejście z bytu do niebytu. Obrazowość motywu łączy się z doznaniem bólu. To nie lokomotywa przecież spowodowała śmierć Stachury, ale przyprawiła go o stratę trzech palców prawej dłoni (opisywane już zdarzenie z elektrowozem).
Zainicjowane filmową muzyką zjawisko kolejowych możliwości dźwięku jest zjawiskiem nowym i dopiero krystalizuje swój język. Monotonność, rytmiczność, senność kolei sprowokowała wielu twórców radia do stworzenia złożonych metafor fonicznych. Zazwyczaj pomijane w eksplikacjach, klasyfikowane jak „asemantyczne”, ulotne i rzadko dyskutowane, przedmioty dźwiękowe, mogą stać się elementem naukowej refleksji. Pole ku temu daje nowoczesna technologia cyfrowa, która badaczowi umożliwia dokładną analizę określonych fragmentów (np. prosty edytor dźwięku w komputerze). Niegdyś odsłuch radiowy na to nie pozwalał. Dźwięki „roiły się”, używając języka Schaeffera i mijały dla odbiorcy równie szybko jak się objawiały. To też neutralizowało od razu refleksję w swoim zarodku. Większość z opisanych tu dźwiękowych zjawisk nie stanowi ilustracji, tła dla zdarzeń. Fabularna akcja tylko projektuje dla twórcy muzyczną metaforę, która ma udźwignąć sens: czy to za pomocą spoistości, harmonii, dźwięków tonicznych, węzłowych czy płynnej trwałości. Nie sztuka opisać dźwięk za pomocą intuicyjnych wymiarów świadomości. Język Schaeffera jest wciąż, po tylu latach stabilnym gruntem dla muzykologicznych i radioznawczych rozpoznań. Wartość tej metody wyjątkowo wpisuje się się w ciąg metafor kolejowych, których dynamizm, energia i ruch wypływa z każdego gwizdu, szynowego przeskoku i symfonicznie dyrygujących ruchowi semaforów. Metoda Schaeffera nie wyeliminuje jednak estetycznej ciekawości. Analiza typomorfologiczna nie musi wcale wykluczać poznawczej niespodzianki, jaką przynoszą eksperymentalne utwory radiowe, ale pomoże uszeregować, nazwać i podnieść refleksję o dźwiękach do poważnej dyskusji nad metodologią badań nad radiem.
_____
[1] Pociąg, reż. J. Kawalerowicz, Zespół Filmowy KADR 1959.
[2] E. Stachura, Siekierezada albo zima leśnych ludzi, reż. J. Warenycia, Polskie Radio 2010, 1’ 28” – 1’48”.
[3] Szerzej analizą filmu zajmuje się Stanisław Judycki. Zob. S. Judycki, Uczucia i nieskończoność. 50 lat filmu „Pociąg” Jerzego Kawalerowicza, „Analiza i egzystencja” 2011, nr 3, s. 95–106.
[4] Utwór funkcjonuje m.in. jako dżingiel cyklicznej audycji II Programu Polskiego Radia „W Dwójce raźniej”.
[5] Typomorfologię przyswoiła dla polskiej myśli muzykologicznej i radioznawczej Ewa Schreiber, która przetłumaczyła myśl Schaeffera na polski grunt badawczy. Zob. E. Schreiber, Muzyka i metafora. Koncepcje kompozytorskie Pierre’a Schaeffera, Raymonda Murraya Schafera i Gerarda Griseya, Warszawa 2012.
[6] Ambient rozumiem tu jako jednostajny, trwały szmer, ekwiwalent dźwiękowego tła, który wykorzystuje elektronicznie kreowaną melodykę wynikającą z powtarzalności pewnych sygnałów konkretnych (np. szum wiatru, stukot kół o szyny, przesypywanie piasku).
[7] Szerzej pisze o tym Ewa Schreiber. Zob. E. Schreiber, op.cit., s. 200–210.
[8] Percepcja aspektowa – intuicyjny akt, w którym z zasobu wyobrażeń niesionych przez metaforę odbiorca wybiera znaczące aspekty tych wyobrażeń. Za: E. Schreiber, op. cit., s. 159.
[9] H. Bardijewski, Głos Horacego, reż. P. Łysak, Polskie Radio 1998.
[10] Szerzej o klasycznych kompozycjach odwołujących się formą do tematyki kolejowej pisze Lidia Zielińska. Zob. L. Zielińska, Romantyka kolei żelaznych i inne epizody z dziejów dźwiękowych manipulacji, [w:] Monochord. De musica acta. Studia et commentarii, Vol. 8/9, s. 41–47.
[11] L. Russolo, Sztuka hałasów: Manifest Futurystyczny, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Gdańsk 2010, s. 32.
[12] Field recording – proces polegający na nagrywaniu dźwięku poza studiem radiowym. Wśród polskich realizatorów tej idei można wymienić Marcina Dymitra „Emitera”, który realizuje swoje pomysły i nagrywa dźwięki w poszczególnych regionach Polski. Jednym z ciekawszych utworów Dymitra jest Nieprzewodnik miejski, w którym stara się szukać połączenia jakości cyfrowej z analogową. Eksponuje jednocześnie element organiczny, który funkcjonuje u niego jako adaptacja ekologii muzyki.
[13] L. Blaustein, Wybór pism estetycznych, Kraków 2005, s. 148.
[14] Podtytuł słuchowiska Bardijewskiego zawiera informację o jego odtwórczo-imaginatywnym charakterze: „Słuchowisko niemal dokumentalne pióra Henryka Bardijewskiego. Wędrówka w czasie której dokonano epokowego odkrycia odbyła się naprawdę. Samo odkrycie czeka jeszcze na swoją epokę”.
[15] U. Eco, Konieczność i możliwość w strukturach muzycznych, [w:] Sztuka, Kraków 2008, s. 185.
[16] P. Schaeffer, Etiude aux chemins de fer, Paris 1948.
[17] Czucie i percepcja, red. R. L. Gregory, A. M. Dolman, Poznań 2002, s. 72.
[18] E. Rudnik, Ptacy i ludzie, [w:] Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, 4 CD, Polskie Radio 2009.
[19] G. Walczak, Kaktus, reż. Z. Kopalko, Polskie Radio 1985.
[20] S. I. Witkiewicz, Szalona lokomotywa. Sztuka w dwóch aktach bez tezy z epilogiem, reż. J. Warenycia, Polskie Radio 2005, 23’ 33” – 24’03”.
[21] W. Grossman, Wszystko płynie, reż. D. Błaszczyk, Polskie Radio 2012.
[22] T. Konwicki, Salto, reż. H. Rozen, Polskie Radio 1980.
[23] Tamże, 17’04” – 17’37”.
[24] Cyt. za : E. Schreiber, op. cit., s. 209.
[25] E. Stachura, Siekierezada, reż. J. Warenycia, Polskie Radio 2009.
[26] Terje Rypdal/Miroslave Vitous/Jack DeJohnette, ECM 1979.
[27] Termin „radiologiczny” wprowadziła Ewelina Godlewska-Byliniak, pisząc o radiowej filozofii dramatów Tymoteusza Karpowicza. Zob. E. Godlewska-Byliniak, Teatr radiologiczny Tymoteusza Karpowicza, Warszawa 2012.
