Ocalić od zapomnienia. Podsumowanie badań dotyczących stanu zachowania polskich archiwów muzyki teatralnej (cz. I)

OD REDAKCJI: Zachęcamy również do lektury drugiej części badań, dostępnej TUTAJ.
_____

Wprowadzenie

Na przestrzeni wieków nauczyliśmy się utrwalać wszelkie rodzaje doznań wzrokowych i słuchowych – zamieniać ulotne, jednorazowe zdarzenia lub obrazy w coś odtwarzalnego albo materialnego. Oczywistym jest, że o efekty tego utrwalania należy dbać – nie budzą zdziwienia prace konserwacyjne przy wawelskich arrasach lub freskach na sklepieniu kopuły w Bazylice św. Piotra. Istnieje jednak taki obszar utrwaleń, o którym niewiele osób pamięta. Tylko garść specjalistów ma świadomość, jak prymitywnych narzędzi używali w XX wieku mistrzowie kompozycji do nagrywania muzyki teatralnej. Wszystkie wąskie taśmy magnetyczne, które stanowiły najpopularniejszy, niemal jedyny nośnik analogowy, dzisiaj – z powodów technicznych – są na granicy użyteczności. Naturalnym jest, że posiadając odpowiednią wiedzę i możliwości, podejmuje się próbę ochrony nagrań z tych taśm.

Poryw serca w słusznej sprawie może być imponujący, ale tylko ukierunkowanie działań przyniesie rzeczywiste rezultaty. Im szersza wiedza w temacie archiwów muzyki teatralnej, tym bardziej precyzyjnie można wyznaczyć kierunek kroków, które należy podjąć. Badania, które przeprowadziłam w towarzystwie znakomitych specjalistów, są częścią większego, trwającego od trzech lat projektu, który dotyczy digitalizacji polskiej muzyki teatralnej XX wieku. Celem tych badań było określenie stanu zachowania archiwów polskiej muzyki teatralnej stworzonej pomiędzy 1945 a 1996 rokiem, a także weryfikacja stanu technicznego zastanych taśm magnetycznych. Założenia obejmowały ustalenie ilości zachowanych taśm magnetycznych, identyfikację twórców muzyki oraz ustalenie szczegółów spektakli teatralnych, do których te kompozycje zostały stworzone.

Zatrzymam się jednak na chwilę przy fundamentalnym sformułowaniu, jakim jest „stan zachowania archiwów polskiej muzyki teatralnej”. Już na tym etapie powstają pierwsze wątpliwości. Jeżeli dodamy do tego sformułowania frazę „stan techniczny wąskich taśm magnetycznych”, ilość wątpliwości wzrasta parabolicznie. Obszar przeprowadzonych badań można według mnie porównać do wielu kolorowych puzzli rozrzuconych po stole – na pierwszy rzut oka, ciężko nawet ocenić, czy mogą do siebie pasować. Myślę, że w tym momencie warto zadać cały szereg pytań, by zasygnalizować prawdziwą złożoność problemu, który poruszam. Tak więc:

• Co znajduje się w archiwach pod hasłem „muzyka teatralna”?
• Jakie znaczenie dla badań nad muzyką teatralną mają archiwa muzyczne w formie audio?
• Czy wartość tej muzyki jest bezsporna?
• Czy użytkowość muzyki teatralnej wpływa na jej jakość? A co za tym idzie, czy muzykę kompozytora powszechnie uznanego za wybitnego można uznać za jakościowo słabszą tylko dlatego, że została skomponowana do spektaklu teatralnego?
• Czy istnieje jakiekolwiek grono odbiorców, które może być zainteresowane polską muzyką teatralną XX wieku?
• Czy w przyszłości muzyka teatralna może zainteresować społeczeństwo tak intensywnie, jak dzisiaj interesuje muzyka filmowa?
• Czy istnieje łatwo definiowalny powód, dla którego muzyka teatralna nie istnieje w przestrzeni kulturalnej i naukowej?
• W jakim stopniu archiwa muzyczne polskich teatrów są kompletne i jaki jest ich stan zachowania?
• Jakie bariery utrudniają dostęp do archiwów muzycznych polskich teatrów?
• Czy potrzebna jest zmiana sposobu postrzegania archiwów muzyki teatralnej? Jeżeli tak – jakie zmiany są potrzebne, by usprawnić dostęp lub zabezpieczanie tych zbiorów na przyszłość?
• Jaka powinna być kolejność digitalizacji tych zbiorów?

Każde z tych pytań zasługuje na szczegółowe omówienie, które w tym artykule nie nastąpi. W mojej ocenie nie można wnikliwie analizować tylko wybranych elementów, jeżeli wiedza o całym zjawisku jest szczątkowa. Jako punkt zaczepienia potraktowałam splot powyższych zagadnień:

• Jakie są bariery w dostępie do archiwów polskiej muzyki teatralnej z lat 1945–1996?
• Z czego te bariery wynikają?
• Biorąc je pod uwagę, czy warto zajmować się tym tematem?

Żeby pokazać wagę problemu, warto przedstawić liczby, które w tej sytuacji wynikają z uwarunkowań społeczno-politycznych. Socjalistyczna doktryna modelu kultury zakładała jej powszechność. Powszechny dostęp, a jednocześnie pełne zinstytucjonalizowanie, tworzyły wyjątkowe warunki: koszty powstania muzyki do spektaklu były niejako wliczone w pracę etatową artystów. Orkiestra symfoniczna czy radiowa zatrudniająca 80 muzyków na etacie praktycznie nie obciążała teatru dramatycznego kosztami nagrania muzyki do spektaklu. Nie było finansowych barier, które wstrzymywały twórców przed wykorzystaniem nawet wielkich zespołów wykonawczych do realizacji nagrań muzyki eksploatowanej później przez – przykładowo – dwa sezony. Dzisiaj jest to nie do pomyślenia.

Ten system współpracy instytucji kulturalnych był ważnym elementem stymulującym powszechne zamawianie – nawet u najwybitniejszych kompozytorów – muzyki przeznaczonej do krótkiej stosunkowo eksploatacji. Fakt ten spowodował, że w Polsce, jako jednym z nielicznych krajów Europy, muzyki teatralnej powstało bardzo dużo. Teatry były modne, kultura stanowiła polityczny wentyl, a władza była tego w pełni świadoma. Co za tym idzie, liczby, które stoją za opisywanym w artykule zagadnieniem, są imponujące. Przy teoretycznym założeniu, że przez 50 lat na 2 scenach każdego z polskich teatrów odbyło się po 5 premier w sezonie, otrzymujemy liczbę 500 premier w jednym teatrze na przestrzeni lat 1945–1996. Jeżeli założymy, że w tym okresie funkcjonowało około 200 teatrów, uzyskujemy 100 000 premier. Sto tysięcy. To zdecydowanie motywuje, by dokonać próby zbilansowania wysiłków oraz korzyści, które wynikają z procesu poszukiwania oraz digitalizacji archiwalnych nagrań.

Badania nad archiwizacją i konserwacją materiałów muzycznych ujawniają, że wiele nośników danych, na których przechowywane są nagrania muzyczne, jest w bardzo złym stanie, co zagraża ich dalszej dostępności. W związku z tym, nie tylko archiwizacja, ale również ochrona tych materiałów staje się niezwykle istotna dla zachowania polskiej muzyki teatralnej​. W skali całego kraju wiele unikatowych kompozycji muzycznych jest zagrożonych zniszczeniem.

Jeżeli bilans wysiłków i korzyści wspomniany w poprzednim akapicie uznamy za dodatni, pilność prac związanych z uporządkowaniem i digitalizacją nagrań jest prawdziwa. Specjaliści w obszarze digitalizacji wskazują, że w ciągu następnych 5–10 lat wiele z tych archiwaliów, czyli przede wszystkim wąskie taśmy magnetyczne, na których większość muzyki była utrwalana, może ulec całkowitemu zniszczeniu.

Kolejnym argumentem, który nadaje wagę problemowi badawczemu, jest fakt, że bezpowrotna utrata jednego z elementów spektaklu teatralnego całkowicie zaburza odbiór jego kontekstu kulturowego i historycznego. Badania w dziedzinie kognitywistyki wykazują, że percepcja muzyki nie sprowadza się jedynie do zmysłu słuchu. Muzyka jest odbierana poprzez interakcje między różnymi zmysłami, w tym interakcje pomiędzy dotykiem, wzrokiem i emocjami​. Co za tym idzie, pozbawiając spektakl muzyki, pozbawiamy go dużo większej części, głębszej, bardziej skomplikowanej treści niż tylko tej odbieranej przez nasze ucho.

Przeprowadzenie tych badań jest zatem bardzo ważne nie tylko dla zrozumienia stanu obecnego archiwów, ale również dla możliwości wypracowania strategii, które mogłyby umożliwić ich ocalenie oraz przyszłe badania. Niezbędne jest podjęcie działań związanych z uzyskaniem dostępu do archiwów oraz rozwojem metodologii, która w pełni odzwierciedlałaby złożoność i bogactwo tematu, jakim jest polska muzyka teatralna.

Dla mnie bogactwo polskiej muzyki teatralnej – mimo tego, że pochodzę z rodziny muzyków, mam muzyczne wykształcenie i od lat współpracuję z muzykami – pozostawało niemal nieznane aż do momentu, gdy rozpoczęłam pracę nad całym projektem. Ten brak świadomości wśród profesjonalistów muzycznych wskazuje na szerszy problem – marginalizację tej formy twórczości, co dodatkowo motywuje do działań mających na celu ocalenie polskiej muzyki teatralnej od zapomnienia.

Na przestrzeni ostatnich dwóch lat opublikowałam już artykuł na temat polskiej muzyki teatralnej, lecz dopiero teraz, kiedy w trakcie realizacji kwerend z p. Januszem Stokłosą sięgam po kolejne archiwalia, uświadamiam sobie ogrom skali tego zjawiska. Muzyka teatralna jako nieistotny dotychczas element dla archiwistów została skazana na nieistnienie – gdyby tak miało się stać, byłaby to niepowetowana strata dla polskiej kultury. Tym samym moje badania nie tylko mają na celu dokumentację, ale stają się również refleksją nad zaniedbaniami i ewentualną koniecznością wprowadzenia zmian w systemie archiwizacji. Postawiłabym hipotezę, że niezależnie od ilości wysiłku poświęconego na dotarcie do materiałów archiwalnych polskiej muzyki teatralnej, praca ta jest uzasadniona ze względu na treść, która może być w tych materiałach zawarta.

Badania dotyczące archiwizacji polskiej muzyki teatralnej poszerzają naszą wiedzę na kilka kluczowych sposobów. Po pierwsze, poprzez analizę i dokumentację stanu zachowania taśm magnetycznych badania te pozwalają zidentyfikować konkretne problemy związane z przechowywaniem i konserwacją tych unikatowych materiałów. Właściwe zrozumienie tych wyzwań jest niezbędne dla opracowania skutecznych metod ochrony archiwaliów muzycznych, które są szczególnie podatne na degradację.

Po drugie, poprzez zbadanie historii i kontekstu powstania muzyki teatralnej, badania te wzbogacają naszą wiedzę o kulturze i estetyce polskiego teatru w latach 1945–1996. Dzięki temu możemy zrozumieć nie tylko wartość artystyczną, ale także społeczny i historyczny kontekst tworzonych utworów.

Wreszcie, badania te uświadamiają marginalizację tematu bardzo interesującego. W miarę jak archiwalia muzyczne są cyfryzowane, stają się bardziej dostępne dla badaczy i publiczności, co może przyczynić się do wzrostu zainteresowania polską muzyką teatralną oraz jej zachowaniem. W dobie internetu, możliwości komunikacyjnych, udostępniania, śledząc ten temat i poznając jego marginalizację na przestrzeni dekad, w efekcie tych badań możemy sobie uświadomić, że muzyka teatralna może być prezentowana po zejściu spektaklu z afisza. O ile synchronizacja muzyki filmowej jest kwestią oczywistą, to przez efemeryczność przedstawień teatralnych jako takich muzyka teatralna stała się tematem pomijanym. Chcemy to zmienić.

Tło teoretyczne

Gdyby chcieć potraktować tytuł tej części artykułu wiążąco, byłaby ona wybitnie krótka. Tło teoretyczne dotyczące zagadnienia archiwów polskiej muzyki teatralnej nie istnieje.

W polskiej literaturze źródłowej natknąć się można na artykuły dotykające tematów pokrewnych, ciężko jednak o ten konkretny. Literatura w obrębie muzyki teatralnej dotyczy w większości analizy funkcji muzyki w stosunku do innych elementów przedstawienia teatralnego lub też szczegółowo opisuje skomponowaną na potrzeby spektaklu muzykę. W tym miejscu należy nadmienić, że literatura ta powstała w oparciu o analizę zapisu nutowego (partytury). Powyższe stwierdzenie nie ma w sobie cienia pejoratywnego wydźwięku – chciałabym jednak zwrócić uwagę czytelnika na ten aspekt poprzez porównanie.

Czytanie partytury przez osobę, która nie jest wybitnie uzdolniona muzycznie, ma się nijak do słuchania utworu, tak samo jako opisywanie obrazu ma się nijak do oglądania go.

Solo wiolonczeli w wysokim rejestrze w zapisie nutowym jest tylko zestawem informacji dotyczących wysokości i długości dźwięków. To samo solo zagrane przez wrażliwego muzyka jest poruszającą opowieścią, być może tak samo ważną, jak te zawarte w tekście. Oczywiście – z analizy partytury wykształcony muzykolog jest w stanie wyciągnąć wiele wniosków – są to jednak wnioski natury teoretycznej. Dotyczą obsady, budowy poszczególnych fragmentów lub utworów oraz zastosowanych w utworze technik kompozytorskich – wszystko to ważne kwestie, które pomagają badać i systematyzować muzykę. Nie mogą jednak funkcjonować rozłącznie z faktycznym wykonaniem tejże muzyki. By podjąć badania muzyki teatralnej XX wieku w pełnym zakresie, niezaprzeczalnie trzeba mieć dostęp do jej nagrań.

Cyfrowe Muzeum Narodowego Starego Teatru, które powstało dzięki dofinansowaniu projektu przez Urząd Marszałkowski Województwa Małopolskiego w ramach Małopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego, ma wielki potencjał. Mogłoby zawierać zdigitalizowane zbiory muzyczne i stanowić prawdziwy punkt odniesienia. Na stronie głównej Muzeum można przeczytać:

„Cyfrowe Muzeum tworzy zdigitalizowany materiał związany z historią Starego Teatru w Krakowie. Przedmiotem digitalizacji były zdjęcia z przedstawień i prób, projekty dekoracji i kostiumów, wkładki obsadowe z teatralnych programów, plakaty i afisze z lat 1945–2014; teatralne kostiumy z lat 1956–2009; ryciny i zdjęcia dokumentujące historię Teatru Krakowskiego oraz budynku przy placu Szczepańskim w latach 1781–1906. (…) Cyfrowe Muzeum będzie rozbudowywane: o bieżącą dokumentację do przedstawień, filmową dokumentację inscenizacji, bazę danych osobowych dla artystów pracujących dla Starego Teatru, recenzje z przedstawień. Będą też możliwe do odsłuchania fragmenty muzyki napisanej przez kompozytorów do inscenizacji”.

Większość statystyk dotyczących digitalizacji dóbr kultury, które udało mi się odnaleźć, pochodzi z lat 2005–2015. Wiąże się to bezpośrednio z rządowymi programami finansującymi digitalizację archiwów, których intensyfikacja przypadła na początek drugiej dekady XXI wieku. Oprócz raportów i planów publikowanych przez MKiDN w Polsce temat archiwizacji kultury i pamięci społecznej był podejmowany przez wiele osób. Na przykład w książce Kultura pamięci (2009) redagowanej przez Anitę Łukaszewicz poruszane są zagadnienia związane z pamięcią zbiorową oraz jej wpływem na tożsamość społeczną. Z kolei w publikacji Architektura pamięci. Praktyki społeczne i artystyczne autorstwa Adama Bujaka (2016) wskazuje się na rolę archiwów jako miejsc, w których kulturowe narracje są kształtowane i reinterpretowane.

Materiały i metody

Prowadzone przeze mnie badania musiały w wielu momentach opierać się na subiektywnej ocenie sytuacji, zdrowym rozsądku, konsultacjach środowiskowych oraz „intuicji naukowca”. Istnieje oczywiście droga, która zakłada, że w pierwszej kolejności podczas prowadzenia badań naukowych dotyczących archiwów muzycznych polskich teatrów z lat 1945–1996 należy precyzyjnie określić ilość teatrów i premier (w każdym roku osobno), szczegółowo prześledzić zmiany kadrowe w teatrach i sporządzić wykaz kompozytorów tworzących muzykę teatralną, by następnie, mając pełną świadomość skali zjawiska, móc rozpocząć żmudną, trwającą – przypuszczalnie – długie lata selekcję teatrów do przeprowadzenia kwerend.

Należy jednak ustalić priorytety. Samo pozyskanie wszystkich wyżej wymienionych informacji jest istnie katorżniczą pracą i próbą, która najpewniej nie może się powieść. Biorąc pod uwagę, że podczas próby uratowania jak największej ilości materiału muzycznego czas zdecydowanie działa na naszą niekorzyść. Tylko podjęcie natychmiastowego działania mogło zostać uznane za słuszne. Strata tak cennego czasu na wspomnianą wyżej próbę ustalenia nieistotnych na ten moment szczegółów stanowiłaby poważny, niosący za sobą daleko idące konsekwencje błąd. Poświęcenie miesięcy lub lat na teoretyczne rozważania dotyczące liczb, możliwości ich zestawiania oraz interpretacji to zbędny przystanek jeszcze przed długą, zupełnie nieprzewidywalną drogą.

Merytoryczne wsparcie w dużej mierze uzyskałam od właściciela przedsiębiorstwa realizującego badania, pomysłodawcy idei Music Granar, a przede wszystkim wybitnego kompozytora – Janusza Stokłosy.

Choć największą rozpoznawalność przyniósł mu musical, swoją karierę rozpoczął w teatrze STU w Krakowie, w latach 1984–1990 piastował stanowisko kierownika muzycznego teatru Ateneum w Warszawie, a do roku 2004 skomponował około 150  partytur do spektakli wystawianych w europejskich teatrach. Nie sposób pominąć tego faktu, ponieważ tylko autorytet oraz dorobek artystyczny Janusza Stokłosy stanowił bezpośrednią przepustkę do dyrekcji teatrów i umożliwiał rozpoczęcie rozmów dotyczących przeprowadzenia kwerendy archiwalnej.

Decyzja dotycząca zakwalifikowania pięciu konkretnych teatrów do próby badawczej została podjęta na podstawie subiektywnego wyboru. Przy założeniu, że największa szansa na pozyskanie dużej ilości materiałów archiwalnych w dobrym stanie technicznym istnieje w przypadku dużych, rozpoznawalnych, dobrze dofinansowanych instytucji, należało wybrać spośród teatrów państwowych o długiej historii i poważnym dorobku. By teatry zakwalifikowane do próby były reprezentatywne, zostały wybrane na podstawie podobnej klasy i umiejscowienia na mapie Polski.

Nawiązywanie kontaktów z teatrami w celu przeprowadzenia kwerend archiwalnych stanowiło kluczowy i zarazem najbardziej wymagający etap badań. Początkowym krokiem było dotarcie do dyrekcji teatrów, które posiadały potencjalne zasoby archiwalne z lat 1945–1996. Proces ten opierał się przede wszystkim na osobistych kontaktach i rekomendacjach, co jest istotne w tak hermetycznym środowisku.

Pięć teatrów zakwalifikowanych do próby badawczej nie stanowiło początku drogi, którą w ramach projektu Music Granar realizuje kilkunastoosobowy zespół. Udało nam się już nawiązać współpracę z: Teatrem Guliwer w Warszawie, Białostockim Teatrem Lalek, Teatrem Bagatela w Krakowie, Teatrem Ludowym w Nowej Hucie w Krakowie, Teatrem im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Dzięki temu doświadczeniu powstały procedury oraz dokumenty, które możemy wykorzystywać w trakcie realizacji kolejnych kwerend. Fakt pozyskiwania coraz większej ilości „partnerów” działa na korzyść projektu – wzrasta nasza wiarygodność, a sens prowadzonych działań staje się wyraźniejszy.

Materiały archiwalne, które oczekiwaliśmy znaleźć w archiwach, to taśmy magnetyczne typu CR oraz późniejsze taśmy LGR produkcji BASF. Taśmy CR, stosowane do połowy lat 70., były zapisywane w formacie mono na magnetofonach amatorskich i z biegiem lat ich warstwa magnetyczna może się kruszyć, co wymaga szczególnej ostrożności podczas rozwijania i przygotowywania do transferu. Późniejsze taśmy LGR charakteryzowały się większą stabilnością, ale również mogą być narażone na uszkodzenia wynikające z mechanicznego zużycia lub wadliwego klejenia.

Do systematyzowania danych, niezmiennie cały nasz zespół (zespół projektu Music Granar) używa tego samego formularza, który stworzyliśmy na własne potrzeby dwa lata temu. Podczas przeprowadzania aktualnych badań formularz został uzupełniony o jeden element. Formularz opisuje poszczególne spektakle teatralne i ujęte są w nim następujące kryteria:

• nazwisko kompozytora,
• imię kompozytora,
• tytuł spektaklu,
• data dzienna premiery spektaklu,
• rok premiery spektaklu,
• reżyseria,
• scenografia,
• format wyjściowy,
• format aktualny,
• ilość taśm przypisanych do spektaklu,
• rodzaj utworów zawartych na taśmach,
• jakość nagrania,
• status praw autorskich w stowarzyszeniu ZAIKS,
• data pozyskania taśmy,
• zalecana data digitalizacji ze względu na stan zachowania (kryterium dodane na potrzeby aktualnej próby badawczej).

W momencie kiedy uda się pozyskać taśmy z nagraniami, ocena jakości zdigitalizowanych nagrań jest kluczowym etapem, który opiera się na subiektywnej analizie oraz doświadczeniu specjalisty z zakresu dźwięku. W procesie tym konsultacje przeprowadził kompozytor młodego pokolenia, co wnosi świeżą perspektywę i nowoczesne podejście do klasycznych nagrań. Kluczowymi kryteriami oceny nagrań muzyki teatralnej są: klarowność dźwięku, dynamika, balans tonalny oraz ogólna jakość pierwotnego nagrania. Zdarza się także, że taśmy nie zawierają wcale muzyki przeznaczonej do spektaklu, a rejestrację prób zespołu muzycznego, prób zespołu aktorskiego, nagranie całego przedstawienia lub efekty dźwiękowe wykorzystywane w trakcie jego trwania.

W praktyce ocena jakości nagrań polega na dokładnym odsłuchaniu materiałów oraz analizie ich zawartości pod kątem treści oraz potencjalnych problemów technicznych, takich jak szumy czy zniekształcenia. Specjalista podejmuje decyzje o możliwościach ich dalszego wykorzystania na podstawie uzyskanych rezultatów, co pozwala określić, czy dany materiał nadaje się do ponownego komercyjnego wykorzystania. Niezwykle istotne jest także zbadanie kontekstu, w jakim utwory były pierwotnie nagrywane, co może mieć wpływ na ich wartość artystyczną oraz atrakcyjność rynkową.

Dzięki temu procesowi możliwe jest zidentyfikowanie utworów, które mogą być atrakcyjne dla współczesnych produkcji teatralnych, audialnych lub audiowizualnych, a także dostosowanie ich do potrzeb dzisiejszego odbiorcy. Podejście to nie tylko przyczynia się do zachowania dziedzictwa muzycznego, ale również otwiera nowe możliwości dla twórców w kontekście komercyjnego wykorzystania archiwalnych nagrań.
_____

1. Cyfrowe Muzeum, (data dostępu: 31.10.2024).
2. Łukaszewicz A. (red.), Kultura pamięci, 2009, Wydawnictwo Książka i Wiedza.
3. Bujak A., Architektura pamięci. Praktyki społeczne i artystyczne, 2016, Wydawnictwo Naukowe PWN.
4. Informacja o wynikach kontroli: Digitalizacja dóbr kultury w Polsce, 2014, (data dostępu: 31.10.2024).
5. Adorno T. W., Teoria estetyczna, 1997, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego.
6. Rożniakowska-Kłosińska M., Digitalizacja wszędzie dookoła, (data dostępu: 31.10.2024).