OD REDAKCJI: W najnowszym numerze MEAKULTURA.pl poświęconym związkom muzyki z literaturą dr hab. Agnieszka Muszyńska-Andrejczyk w rozmowie z Adrianną Michalską opowiada o tym, czy libretto zawsze pozostaje w cieniu muzyki operowej, jak układała się współpraca librecistów z kompozytorami na podstawie najsłynniejszych dzieł operowych, a także o tym, co dla warstwy tekstowej jest najważniejsze.
Agnieszka Muszyńska-Andrejczyk – italianistka, librettolog, muzyk. Doktor habilitowana w dyscyplinie sztuk muzycznych, kierownik Kolegium Nauk Humanistycznych i Języków Obcych UMFC. Badaczka twórczości Giacoma Pucciniego, inicjatorka i redaktor naukowa serii „Studia Librettologiczne i Operologiczne”.
_____
Adrianna Michalska: Libretto przez wieki pozostaje w cieniu muzyki – często traktuje się je raczej jako materiał wyjściowy dla kompozytora, a nie docenia się jego walorów literackich. Czy uważa Pani, że libretto można uznawać za pełnoprawny gatunek literacki, rządzący się swoimi prawami?
Agnieszka Muszyńska-Andrejczyk: Myślę, że przy próbie odpowiedzi na to pytanie należałoby zacząć od definicji, czym jest gatunek literacki i czy taki rodzaj tekstu, jak libretto, spełnia jego warunki. Jeśli gatunek to forma utworu literackiego, która charakteryzuje się swoistą budową oraz stylistyką, to libretto jest jednym z gatunków należących do rodzaju literackiego, jakim jest dramat. Pozostaje jeszcze przymiotnik „pełnoprawny”: skoro jednak uznaliśmy libretto za gatunek, to jego pełnoprawność w tym kontekście nie ulega już wątpliwości. Inną kwestią jest ocena jakościowa poszczególnych tekstów należących do tego gatunku, ich poziomu literackiego. W tej mierze libretto nie różni się jednak od prozy, poezji czy teatru mówionego – we wszystkich tych rodzajach znajdziemy teksty wybitne, niezłe, przeciętne i grafomańskie. Być może znajdą się jeszcze osoby, dla których określenie librett jako „literatury” wydaje się wątpliwe. Jeśli jednak odwołamy się do podziału na literaturę piękną oraz literaturę stosowaną lub użytkową – jak u Skwarczyńskiej – to poszczególne libretta posiadają cechy obu tych grup. Są zasadniczo tekstami użytkowymi, lecz różnią się między sobą stopniem estetyki i kunsztowności. Libretto faktycznie często pozostaje w cieniu muzyki – mniej lub bardziej. Zaryzykowałabym stwierdzenie, iż zależy to od stopnia synergii, która zachodzi nie tyle w sferze samej materii słownej i muzycznej, co od stopnia synergii obecnej w procesie tworzenia danego dzieła. Jest to też bez wątpienia gatunek, który rządzi się własnymi prawami, usankcjonowanymi przez powiązanie z muzyką oraz przez nią ograniczanymi. Nie przez przypadek w korespondencji pomiędzy kompozytorami i ich librecistami najczęściej powtarzającym się hasłem jest zwięzłość.
A.M.: Na afiszach operowych obok tytułu dzieła najczęściej pojawia się jedynie nazwisko kompozytora – dla librecisty brakuje miejsca. Z czego, Pani zdaniem, wynika to drugorzędne traktowanie autorów tekstu? Czy nie jest tak, że to właśnie librecista w pewnym sensie rozpoczyna proces twórczy, jako ten, który odpowiada za fabułę i konstrukcję dramatyczną?
A.M.A.: Kompozytor, jeśli chce napisać operę, to od początku niejako mierzy się ze słowem: tematem, historią, formą jej opowiedzenia. Można więc powiedzieć, że punkt wyjścia dla tworzenia opery znajduje się zawsze w sferze werbalnej, w sferze szeroko pojętego tekstu. Kompozytor pozostaje jednak kompozytorem: jego tworzywem są dźwięki. On także przejmuje odpowiedzialność za całość przedsięwzięcia, stąd rzeczą naturalną jest, że to jego nazwisko jest tym pierwszym na afiszu. Gdyby role się odwróciły, mielibyśmy do czynienia ze spektaklem teatralnym ilustrowanym muzyką, a nie z operą. Chcę przez to powiedzieć, że owo podporządkowanie librecisty kompozytorowi jest rzeczą naturalną, a miarą wielkości obu twórców jest znajomość właściwych proporcji oraz granic własnej sztuki. Najdoskonalsze pod oboma względami dzieła powstają przy dobrej – choć niekoniecznie zgodnej – współpracy kompozytora i librecisty, a czasem także osób trzecich. Tu mogłabym podać chociażby przykład Pucciniego, jego librecistów oraz – jako osoby trzeciej – Giulia Ricordiego, impresaria i wydawcy, którego działania, decyzje i sugestie miały wielokrotnie bardzo znaczący wpływ na ostateczny kształt oper kompozytora z Lukki. Jeśli chodzi o inicjowanie procesu twórczego oraz odpowiedzialność za fabułę i konstrukcję dramatyczną, to w historii opery mieliśmy do czynienia z różnymi konfiguracjami, stąd przypisywanie libreciście wyłącznej odpowiedzialności za ten etap procesu twórczego byłoby pójściem nieco za daleko.
A.M.: Czy w takim razie status librecisty na przestrzeni wieków ulegał zmianom? Czy w historii muzyki można wyróżnić okres (lub okresy), gdy libreciści byli bardziej doceniani?
A.M.A.: Drugorzędne traktowanie librecisty wiąże się także z głęboko zakorzenionym postrzeganiem tekstu libretta jako formy literatury użytkowej. Tak naprawdę dopiero pod koniec XIX wieku librecista zdobył jako taką pozycję, a teksty przezeń tworzone mogły być chronione prawami autorskimi. Oczywiście historia zna librecistów cenionych – by wymienić tu Pietra Metastasia, Carla Goldoniego czy Felice Romaniego – jednak są to wyjątki w ogromnej masie innych „tekściarzy”. Libreciści budzą jednak coraz większe zainteresowanie ze strony muzykologów i filologów. W przypadku Włoch myślę tu choćby o Alessandrze Roccatagliatim, Emmanuele d’Angelo, Fabriziu della Seta czy Giorgiu Pagannone; w Polsce bardzo ważnym środowiskiem jest grupa badaczy związana z poznańskim Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym. Także i ja, w miarę moich skromnych możliwości, staram się upowszechniać wiedzę o librettach i librecistach w ramach zainicjowanej i redagowanej przeze mnie serii wydawniczej „Studia Librettologiczne i Operologiczne”. Właśnie ukazał się tom drugi, dwujęzyczny, polsko-hiszpański, który redagowały ze mną Inés Ruiz Artola i Małgorzata Kubala. Gotowy do druku jest tom trzeci, również dwujęzyczny, polsko-włoski, poświęcony w całości Donizettiemu, zredagowany z Leonardem Masim. Zasadą w każdym z tomów jest umieszczenie przekładu wybranego libretta wraz z komentarzem i opracowaniem krytycznym. Są już plany na kolejne dwa tomy, więc i nadzieja na dalszy rozwój tej formuły oraz badań dotyczących librett.
A.M.: Znaczną część swoich badań poświęciła Pani twórczości Giacoma Pucciniego. Gdyby miała Pani wskazać trzy najważniejsze cechy, które łączą libretta jego oper, co uznałaby Pani za najbardziej charakterystyczne?
A.M.A.: Trudno wyróżnić cechy, które łączą wszystkie libretta jego oper, ponieważ mamy do czynienia z różnymi autorami. Łączy je natomiast osoba kompozytora i tu można powiedzieć już więcej. Puccini na pewno wyciągnął lekcję ze współpracy ze swoim pierwszym librecistą, Ferdinandem Fontaną, który próbował w sposób bardzo autorytatywny narzucić swoją koncepcję dramaturgiczną, szczególnie w wypadku drugiej opery, Edgara, co zaważyło ujemnie na jakości. Opisałam te perypetie szczegółowo w mojej książce Puccini. Willidy-Edgar-Manon Lescaut. Geneza, libretto, przekład. Ta lekcja wyrobiła w Puccinim przekonanie, że nie wolno pozostawić ani ogólnej koncepcji dramaturgicznej, ani szczegółów, w wyłącznej gestii autora libretta. Libretta jego oper łączą więc pewne wspólne cechy, które od czasów Manon Lescaut stały się dla Pucciniego priorytetami. Po pierwsze: chciał mieć prawo ostatecznej decyzji co do wyboru tematu na operę, co jednocześnie nie znaczy, że gardził głosem doradczym. Stąd nietrudno jest odnaleźć w librettach oper Pucciniego pewne elementy wspólne. Po drugie: duża część librett ma bardzo dynamiczną strukturę, wręcz strukturę scenariusza, w którym obrazy i zdarzenia następują po sobie w sposób dość wartki, a na pewno wartki jak na operę. To także jest zasługą wymogów, jakie stawiał Puccini swoim librecistom, oraz wielu jego pomysłów, do których niekiedy musiał swoich autorów przekonywać prośbą i groźbą. Po trzecie: jednym z jego ulubionych haseł było „trzeba ciąć!”, „trzeba skracać!”. Dotyczyło to w równym stopniu większych, jak i mniejszych struktur, z których nieustannie wyrzucał słowa, sformułowania, całe zdania, czasem sceny lub akty.
A.M.: „Trzeba ciąć!” – to brzmi jak punkt zapalny, prowadzący do wielu konfliktów z autorami tekstów. Czy to znaczy, że współprace Pucciniego z librecistami były burzliwe?
A.M.A.: Postaram się to krótko zilustrować na przykładzie współpracy z Luigim Illicą i Giuseppe Giacosą przy Cyganerii, Tosce i Madama Butterfly. Za schemat dramaturgiczny był odpowiedzialny przede wszystkim Illica wespół z Puccinim, Illica tworzył też dużą część libretta. Zadaniem Giacosy było wykonanie poetyckiego upgrade’u, dlatego szczególnie boleśnie odczuwał on wszelkie ingerencje Pucciniego w tekst. Apogeum sporu przypadło na Madama Butterfly, gdy Giacosa kategorycznie odmówił podpisania się pod drukowaną wersją libretta, która różniła się od stworzonego przez niego tekstu. Giacosa był przede wszystkim twórcą dramatycznym – te trzy opery Pucciniego to jedyne libretta, w których tworzeniu brał udział – dlatego nade wszystko drogie mu było napisane przezeń słowo. Ostatecznie jednak teksty, także dzięki uporowi Puccinego co do skondensowania maksimum treści w minimum formy, ogromnie zyskiwały, także literacko. Gdybyśmy miały tu więcej miejsca na przeprowadzenie dłuższej analizy tekstualnej, dowody na powyższe twierdzenie natychmiast wyszłyby na światło dzienne.
A.M.: Język włoski uchodzi za jeden z najbardziej „śpiewnych”. Nie dziwi więc, że właśnie we Włoszech narodziła się opera i tam też powstała ogromna część kanonicznych dzieł. Co, Pani zdaniem, sprawia, że dany język szczególnie dobrze poddaje się muzyce?
A.M.A.: Pierwszym aspektem jest rzecz jasna sfera fonetyczna danego języka. Na początek powiem rzecz oczywistą: śpiewamy na samogłoskach, a w języku włoskim są one czyste. Co to znaczy, najprościej rzecz ujmując? Że samogłoska jest artykulacyjnie od początku do końca jej trwania taka sama, nie wolno jej dyftongizować, bo wyjdzie nam… dyftong, a w rezultacie inne słowo (np. nove – nuove). Pomyślmy też o różnicach pomiędzy wymową zwykłą a śpiewaczą np. w języku francuskim. Tam trzeba te samogłoski – w języku mówionym pomijane – dodawać. Dykcja języka włoskiego nie zna takich zabiegów, bo nie są one potrzebne. Poza tym samogłoski przeważają ilościowo, przeważają też ilościowo sylaby otwarte, czyli te zakończone samogłoską. Samogłoski dominują również w wygłosie, a nawet jeśli wygłos jest spółgłoskowy, to zawsze jest to spółgłoska dźwięczna, innego wyjścia nie ma! To jest, powiedzmy, aspekt melodyczny. Aspektem rytmicznym byłaby np. opozycja spółgłosek pojedynczych i podwójnych (fato–fatto, nono–nonno itp.). Właściwa ich artykulacja z góry nadaje tekstowi swoisty rytm. O aspektach fonetycznych i dykcyjnych można by mówić jeszcze dość długo… Myślę, że warto dodać także kilka słów na temat innych cech języka włoskiego, które czynią go wyjątkowo użytecznym jako tworzywo tekstu przeznaczonego do umuzycznienia. Jest to m.in. duża giętkość składniowa, nieporównywalnie większa niż języka polskiego. Język włoski jest też bardziej zwięzły koncepcyjnie: mówiąc prosto, tekst włoski będzie zawsze krótszy od tekstu polskiego, przy przekazaniu tej samej treści.
A.M.: Jakich kompetencji wymaga od badacza analiza libretta? Czy wystarczają tutaj narzędzia języko- i literaturoznawcze, czy może uważa Pani, że wiedza muzyczna jest niezbędna do właściwego zrozumienia takiego tekstu? Czy to właśnie ze względu na specyfikę gatunku, jakim jest libretto, librettologia wciąż pozostaje badawczą niszą?
A.M.A.: Sądzę, że bez narzędzi i kompetencji języko- i literaturoznawczych taka analiza może pozostawiać pewien niedosyt i przypominać bardziej, powiedzmy, krytykę muzyczną. Oczywiście krytyka czy eseistyka bywa często oparta na genialnych intuicjach i spostrzeżeniach, często także popartych solidną wiedzą – takich przykładów nie brakowało i nie brakuje.
Intuicja i erudycja to piękna rzecz, ale metoda i systematyczne „wgryzienie się” w problem, w tekst, może być rzeczą równie piękną! Wiedza muzyczna, oparta przede wszystkim na znajomości prawideł formy operowej, stylów, praktyk wykonawczych, może być niesłychanie pomocna w zinterpretowaniu pewnych aspektów libretta, jego struktury, dojścia do tego, dlaczego owa synergia, o której wcześniej wspomniałam, osiąga różne stopnie, dlaczego efekt zsumowania raz jest spektakularny, drugim zaś razem średni. Pozwala lepiej ocenić, w jaki sposób owa suma dwóch składników – słownego i muzycznego – doprowadza do finalnego efektu.
A.M.: Zajmuje się Pani także autorskimi przekładami librett operowych. Jakie wyzwania stawia przed tłumaczem taki tekst? Czy bliżej tu do przekładu dramatu, czy może raczej do tłumaczenia poezji?
A.M.A.: Zacznijmy od tego, że mamy wiele typów tłumaczeń oraz wiele zabiegów, które możemy zastosować w przekładzie. Gdy chodzi o libretto, może być to przekład meliczny, czyli przeznaczony do wykonania, którym zastępuje się język oryginału. Praktyka obecnie rzadka. Jeśli jakieś dzieło jest dziś wystawiane w języku polskim, to sięga się raczej po tłumaczenia dawniejsze i to raczej w formach takich jak singspiel czy operetka, łączących elementy mówione i śpiewane. Najciekawszym wydarzeniem pod tym względem z ostatnich dziesięcioleci było wystawienie w Poznaniu w 1995 roku Wesela Figara w wersji polskiej, stworzonej przez Stanisława Barańczaka. Polecam interesujący artykuł o tym specyficznym przekładzie, autorstwa Elżbiety Nowickiej i Barbary Judkowiak. Generalnie jednak optuje się za wystawianiem oper w językach oryginału, stąd niskie zapotrzebowanie na tego typu tłumaczenia. Innym typem przekładu może być przekład literacki, który stawia przed tłumaczem wymagania podobne do tekstu dramatycznego czy poetyckiego. Tutaj trudnością jest balans między formą i treścią. Podobny rodzaj trudności napotykamy przy przekładzie filologicznym. Można powiedzieć, że w przekładzie literackim szala jest przechylona bardziej w stronę formy, w filologicznym zaś – w stronę treści. Innym problemem dla osoby tłumaczącej libretta jest specyfika języka z danego okresu historycznego czy obecne i utrwalone w języku librett konwencje stylistyczne, które trzeba umieć dostrzegać. A gdy wykonuje się tłumaczenie np. na potrzeby spektaklu, do wyświetlania dla publiczności, to czasem trzeba tekst skondensować, skrócić: wszak tablica świetlna ma określoną wielkość, a percepcja słuchacza ma swoje granice! Chcąc więc brać solidnie udział w przygotowaniu spektaklu, tak naprawdę wykonać należy nie jedno, ale kilka tłumaczeń: realizator (śpiewak, reżyser, dyrygent) potrzebuje przekładu filologicznego, słuchacz – przekładu literackiego (np. w programie) oraz audiowizualnego (nadpisy).
A.M.: Czy jest jakieś libretto, które szczególnie Pani ceni – prawdziwe arcydzieło literackie, które pozbawione warstwy muzycznej, wcale nie traci na wartości?
A.M.A.: Giancarlo Menotti powiedział kiedyś, że czytanie i ocenianie libretta bez warstwy muzycznej jest nie fair zarówno wobec librecisty, jak i kompozytora. Nie można odmówić tej obserwacji pewnej celności. Gdybym jednak miała szczególnie wyróżnić jakieś libretto – ograniczając się do librett w języku włoskim – byłby to Falstaff Arriga Boita, napisany jako jedno z dwóch librett dla Giuseppe Verdiego. Oczywiście, wiem, ma ono swój początek we wspaniałym pierwowzorze literackim, Wesołych kumoszkach z Windsoru Szekspira (oraz fragmentach Henryka IV), ale konia z rzędem temu, kto bez stosownej adaptacji próbowałby tę komedię umuzycznić. Boito dokonał takiej adaptacji i zrobił to po mistrzowsku. Ten przedstawiciel mediolańskiej scapigliatury, zapatrzonej we francuskich symbolistów i verlainowskie credo „de la musique avant toute chose” [„muzyka przede wszystkim” – tłum. red.], niewątpliwie potrafił operować słowem, rymem, rytmem i brzmieniem. Z pewnością pomógł mu fakt, że sam był kompozytorem – taka perspektywa wiele zmienia. Boito dodał tej farsowej historii oraz postaci sir Johna zabarwienia nieco bardziej melancholijnego, filozoficznego. „Tutto nel mondo è burla” – „Wszystko na świecie jest żartem”. „Burla” może oznaczać także kpinę, szyderstwo, bagatelkę, drobiazg – niby jedno słowo, a tyle znaczeń, tyle odcieni! Zarówno Wesołe kumoszki, jak i libretto Falstaffa czytam zawsze z niezmienną przyjemnością.
