Byłoby wspaniale, gdyby można było napisać po prostu – wprowadzenie syntezy sztuk do muzyki zawdzięczamy Wagnerowi, którego dzieło kontynuowano, co doprowadziło do powstania musicalu i filmu dźwiękowego.
Nie można jednak tak napisać, bo historia muzyki nie jest aż tak linearna, jak się wydaje – choć czerpie z przeszłości, często wkracza na równoległe ścieżki i podąża po zupełnie innych liniach, docierając czasem do podobnego efektu końcowego. Z syntezą sztuk, czy też intermedialnością, było podobnie dlatego, chociaż drogą od Wagnera do musicalu, to niekoniecznie po tej samej, prostej ścieżce; niekoniecznie czerpiąc z tych samych źródeł i inspiracji; niekoniecznie z tym samym założeniem odnośnie tego, jak właściwie ta synteza miałaby wyglądać i czemu służyć.
O syntezie sztuk można skrótowo napisać, że wywodzi się z idei korespondencji sztuk[1], chociaż jej geneza sięga aż do antyku. Romantyczne poszukiwania pokrewieństwa malarstwa, muzyki, poezji, zakorzenione w ówczesnej idei postrzegania sztuki, były poparte fascynacją przeszłością, a także poszukiwaniami uniwersalnego środka wyrazu, medium pomiędzy światem materialnym i duchowym. Poszukiwania te były poparte filozofią – między innymi Hegla, dla którego sztuka była ekspresją ducha czasu (Zeitgeist), narodu (Volkgeist) i jednostki[2]. W XIX wieku niezwykle nośne było także przeświadczenie o “analogii między wszystkimi bytami świata”[3] – pomimo wielości sztuk, istnieje tak naprawdę tylko jedna, nadrzędna idea sztuki zorganizowanej według natury i absolutu[4].
Ryszard Wagner i Gesamtkunstwerk
Artysta odczuwa pełne zadowolenie dopiero wówczas, gdy wszystkie sztuki łączy razem, ponieważ istotnym celem sztuki jest dążenie do obejmowania wszystkiego. – R. Wagner[5]
Ryszard Wagner był bez wątpienia reformatorem, człowiekiem z ideą wykraczającą poza tradycyjne pojmowanie sztuki muzycznej. Jej źródeł szukać można w zmieniającej się przez lata ideologii samego artysty, obejmującej ateizm Fauerbacha, filozofię Schopenhauera[6] i Nietzschego, z którym toczył później otwarte polemiki.
Wagner otwarcie przyznawał, że jedną z jego największych inspiracji był dramat grecki – powrót do najczystszej sztuki, która nie miała na celu zabawienie gawiedzi, ale doprowadzenie do katharsis, zjednoczenia tłumów, przemienienia ich. W powrocie do mitów (w przypadku jego własnej twórczości – głównie starogermańskich) dopatrywał się możliwości zbawienia, odnalezienia przez człowieka tego, co mistyczne i dawno zapomniane, obudzenia jego bohaterstwa[7].
Formalnie udało się to osiągnąć dzięki powrotowi do dramatu muzycznego i nadaniu mu monumentalnej formy. Motywy przewodnie (Leitmotiv), łączące się w całe siatki symbolicznych sekwencji, były jednym ze środków stosowanych przez niego do osiągnięcia wyżej wymienionych efektów, obok rozszerzonej harmoniki i wzbogaconej instrumentacji. Najpełniej oddaje to tetralogia Pierścień Nibelunga, czteroczęściowy dramat muzyczny, zainspirowany przez średniowieczny epos niemiecki Pieśń o Nibelungach. Łącznie wykonanie wszystkich części trwa czternaście godzin, a na utwór składają się: Złoto Renu, Zygfryd, Walkirie i Zmierzch bogów. Dla godnej oprawy tego monumentalnego dzieła zaprojektowano specjalny teatr operowy w Bayreuth (według wskazówek kompozytora), gdzie w dniach 13-17 sierpnia 1876 odbyła się premiera Pierścienia.
Sztuka w swojej naturze była głęboko zespolona z człowiekiem, jego emocjonalnością, funkcjonowaniem w świecie. W idei Wagnerowskiej syntezy sztuk (Gesamtkunstwerk) nie było podległości jednej w stosunku do drugiej – muzyka, poezja, teatralność, tonalność, scenografia, rytm słów, każdy element miał tak samo istotne znaczenie i był ze sobą połączony. Nie można było uzyskać syntezy sztuk, skupiając się na jednym z nich bardziej niż na innym, dlatego też tak ważne było dla artysty całkowite stworzenie całego dramatu muzycznego, włączając w to libretta. Jak pisał: “Przy jednostkowym traktowaniu sztuk twórca nie może uzyskać pełnej swobody”[8].
Aleksander Skriabin i Misterium
Pisarze, kompozytorzy, autorzy i rzeźbiarze są ludźmi wszechświata, pierwsi wyjaśniają zasady i doktryny oraz rozwiązują problemy świata. Prawdziwy postęp zależy wyłącznie od artystów. – A. Skriabin[9]
Źródeł inspiracji Skriabina również należy szukać w filozofii, mitologii i literaturze oraz w malarskim symbolizmie[10]. Kompozytor wierzył w moc sztuki, która przy użyciu odpowiednich środków byłaby w stanie doprowadzić słuchaczy do ekstazy, przenosząc ich w strefę obcowania ze zjawiskami nadprzyrodzonymi, z absolutem. Według Skriabina najważniejszymi ze sztuk były muzyka i poezja, opanowanie ich wystarczało, aby osiągnąć syntezę sztuk i spełnienie jako artysta[11]. Idea połączenia sztuki wynikała także z potrzeb epoki, dekadenckich nastrojów, które ogarnęły środowiska muzyczne zmagające się z ,,końcem” muzyki, jaką do tej pory znano[12]. Artysta, jako osoba obdarzona boskim pierwiastkiem, musi w związku z tym podejmować próby stworzenia nowego i przybliżenia się do tego, co mistyczne.
Próbą połączenia sztuk i osiągnięcia tego celu była V Symfonia Prometeusz. Poemat ognia. Tu również, jak u Wagnera, podjęta jest próba przywrócenia mitu jako środka umożliwiającego przeniesienie słuchacza do jego ukrytej bohaterskości i tego, co poza zwykłym odczuwaniem. Prometeusz u Skriabina jest wzorem dla człowieka, który jest w stanie przeciwstawiać się kosmicznym energiom[13]. To tutaj pojawia się po raz pierwszy pomysł zastosowania świetlnego fortepianu[14] – instrumentu umożliwiającego konwersję dźwięku na światła konkretnego koloru, które należało kojarzyć z określonymi tonacjami.
Prometeusz był jednak tylko preludium dla znacznie większego pomysłu, syntezy wszystkich sztuk, zdolnych sprowadzić prawdziwe katharsis. Misterium[15], dzieło życia kompozytora, miało być jednocześnie sztuką, jak i rytuałem magicznym, wzorowanym na dramacie i obrzędach na cześć bogów greckich. Była to więc synteza nie tylko sztuki, ale także świata ludzkiego i tego, który jest dla ludzi niedostępny, dzieło przewyższające wszystko, co do tej pory zostało wykonane – monumentalne, ekstatyczne, transcendentne. Miało trwać tydzień, a każdy słuchacz miał być jednocześnie uczestnikiem. Wykonanie przewidziane było w świątyni u podnóża Himalajów. Dodatkowo idea była iście posthumanistyczna: odbiorcami i uczestnikami nie byli tylko ludzie, ale także rośliny i zwierzęta, wszystko, co żywe. Zniesione miało zostać wszystko, co ludzkie – konflikty, nierówności, płeć, aby ukształtować nową formę człowieka. Twierdzono również, że doprowadzi do końca świata, a przynajmniej świata znanego człowiekowi, tym samym sprowadzając nowy początek (Skriabin pełniłby w nowym świecie rolę kreatora i władcy)[16]. Misterium przewidziane było także jako zwieńczenie i uhonorowanie ewolucji jego własnej duszy, której odbicie starał się zawrzeć w swojej twórczości.
John Cage i performans
Muzyce nie przyświeca zamiar wyprowadzenia porządku z chaosu czy udoskonalenia świata, jest ona po prostu dążeniem do uświadomienia sobie wagi prawdziwego, otaczającego nas życia, które jest na tyle interesujące, że człowiek poprzez odpowiednie nastrojenie, pozbywa się myśli i pragnień torujących mu drogę, pozwalając działać życiu niejako z jego własnej woli. – John Cage[17].
Tak jak w przypadku dwóch poprzednich twórców, Cage nie pozostawał obojętny na filozofię i mistykę. Jedną z najważniejszych inspiracji dla jego twórczości była filozofia buddyzmu zen. Cage mawiał, że “filozofia jest dla artysty tym, czy biblia dla księdza”[18] i jest obecna w większości jego dzieł i idei. O ile w przypadku Skriabina i Wagnera łatwo było uchwycić ideę syntezy sztuk, którą sami wyrażali w słowach, tak w przypadku Cage’a była ona jedynie środkiem i narzędziem, nie celem; istniała zresztą w świecie naturalnie, wymagała jedynie przekaźnika w postaci kompozytora, aby można jej było doświadczyć.
Jedną z głównych idei kompozytora było włączenie do przeżywania dzieła także dźwięków z otoczenia, fonosfery (sprzeciwiał się wyodrębnianiu jej ze środowiska). Z filozofii swojego mistrza Suzukiego, zaczerpnął także przeświadczenie, że wszystko przenika się nawzajem, w tym także muzyka, dźwięk, człowiek[19]. Tak samo dzieje się z różnymi rodzajami sztuki i środków wyrazu, które w twórczości Johna Cage’a zdają się uzyskiwać prawdziwą wolność i ekspresję “przenikania”.
Idea dźwiękowości i muzyki w twórczości kompozytora zakładała nieokiełznanie, uwolnienie harmoniki, rytmu, przypadku. Jednym z jego postulatów było “pozwólmy dźwiękom, by działały same”, a dzięki temu muzyka, połączona ze sztuką, stanie się “swobodnym aktem kontemplacji”[20].
Idea syntezy sztuk wyrażana była przez Cage’a w dziełach takich jak Untitled Event z 1952 roku, będącym multimedialnym performansem zawierającym nagrania z fonografu, film i slajdy, czytanie poezji, taniec i fortepian. Performens był dla jego uczestników niezwykle poruszającym doświadczeniem, zawierał w sobie takie elementy jak czytanie poezji podczas wspinania się po drabinie, Cage’a pouczającego na temat filozofii, grę utworów Edith Piath, taniec Merce’a Cunninghama ściganego przez szczekającego psa, serwowanie kawy przez czterech chłopców ubranych w czerń i biel, improwizację na fortepian preparowany[21]. Co było celem tego dziwnego eksperymentu? Brak celu na rzecz samego uczestnictwa w wydarzeniu, którego nie można przewidzieć, co oferowało nieskończoną liczbę możliwości.
Środowiska artystyczne nie odniosły się przychylnie do tego wydarzenia – Lou Harrison uznał je za “dość nudne”, ale pomimo to jest jednak uważane za jeden z pierwszych happeningów i historyczny moment, który otoczył postać Cage’a legendą[22].
Współcześnie – musical
Chociaż musical należy do zupełnie innej kategorii (zarówno pod względem idei, jak i inspiracji, środków wyrazu artystycznego czy też celu, któremu mają służyć) niż opisani wcześniej kompozytorzy, trudno nie zgodzić się ze stwierdzeniem, że obok filmu dźwiękowego to najbardziej powszechna odsłona syntezy sztuk, której do dziś jesteśmy uczestnikami.
Musical łączy w sobie ogrom form muzyczno-teatralnych, będąc tym samym syntezą całej historii przemysłu rozrywki muzycznej. Jego źródeł można szukać wśród operetek i oper, a także wśród wodewili, rewii, komedii muzycznych. Taniec, muzyka, słowo, scenografia, inscenizacja mają równorzędne znaczenie[23].
Współcześnie musical czerpie z każdego gatunku muzycznego (odwołując się zarówno do tradycji, jak i współczesności i gatunków takich jak hip-hop, pop, rock), tak samo, jak i ze zdobyczy techniki, doprowadzając do stworzenia monumentalnych wydarzeń, łączących w sobie zarówno multimedialność oraz rozbudowane tradycyjne składy instrumentalne, scenografie, choreografie. Chociaż musical nie realizuje idei syntezy sztuki w sposób, w jaki życzyliby sobie tego Wagner, Skriabin czy Cage, a jego głównym celem jest uzyskanie jak największej korzyści ekonomicznej, to z pewnością przynosi małe katharsis osobom uczestniczącym w przedstawieniu, utożsamiającym się z bohaterem i przeżywającym jego rozterki jak swoje własne.
Dziś mówimy już raczej o intermedialności, nie syntezie sztuk, bo pojęcie to zostało przyporządkowane epoce romantyzmu. Rzadko już obcujemy ze sztuką, która jest homogeniczna i niepołączona z innymi. Wystawy w muzeach stały się multimedialne i interaktywne, oddziałują nie tylko na zmysł wzroku, ale też słuch, węch, czasem dotyk. Przedstawienia operowe (choć opera sama w sobie jest w pewien sposób syntezą sztuk), musical i teatr wzniosły się na poziom, dla którego normą jest stosowanie kilku środków wyrazu. Żyjemy w epoce, w której nie ma już syntezy sztuk jako osobnej idei, bo stała się ona normatywnym i pożądanym narzędziem, które może służyć różnym celom – zarówno wyższej idei, jak i korzyściom finansowym, czasem obu na raz. Wystarczy spojrzeć na jeden z największych przemysłów rozrywkowych naszych czasów – kino, które stało się odpowiedzią na poszukiwania uniwersalnego środka przekazu, łączącego w sobie różne rodzaje sztuki i spojonego wizją artysty, decydującego o jego ostatecznym kształcie.
Historia muzyki nie jest linearna, czerpie z przeszłości, powtarza znane wzory – być może następnym krokiem, w opozycji do syntezy sztuk, będzie powrót do homogeniczności sztuki i jej wyodrębnienie? Pozostaje tylko obserwować.
[1]Rozumianej jeszcze po prostu jako współwystępowanie elementów różnych sztuk w jednym dziele.
[2]Alina Biała, O romantycznej idei korespondencji sztuk na podstawie ,Tańca” Fryderyka Schillera, Ruch literacki, R. LVI, 2015, Z. 5., s. 461.
[3]Zgodnie z nią twory ludzkie mogą wyrażać cząstkę absolutu, jeśli zdołaja pochwycić ideę natury.
[4]Alina Biała, op.cit., s. 462-465.
[5]Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunf, za: Ibidem, s. 97.
[6]Grażyna Bobilewicz, Richard Wagner w myśli estetycznej i twórczości rosyjskich artystów XIX i XX w.
[7]Richard Wagner, Oper und Drama, za: Ibidem, s. 94.
[8]Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, za: Ibidem, s. 97.
[9]Za: Emanuel E. Garcia, Scriabin’s Mysterium and the Birth of Genius, 2007, s. 5.
[10]Znajomość z Wieczesławem Iwanowem, rosyjskim symbolistą, korzystnie wpłynęła na obu twórców i zaowocowała w latach 1913-1915 polemiką i pracą nad ideą Misterium. Zobacz: G. Bobilewicz‐Bryś, Aleksander Skriabin w myśli estetycznej i twórczości symbolistów rosyjskich, „Slavia Orientalis” 1993, nr 1, s. 37.
[11]Skriabin oprócz kompozycji zajmował się także poezją, nie zasłużył się jednak w żaden sposób na scenie literackiej.
[12]Emanuel E. Garcia, op. cit., s. 3.
[13]Grażyna Bobilewicz-Bryś, Aleksander Skriabin…, s. 37-38.
[14]Pierwsze wykonanie Prometeusza z zastosowaniem tego instrumentu odbyło się jednak już po jego śmierci, w 1915 r.
[15]O obu dziełach pisano już na łamach meakultury. Zobacz: https://meakultura.pl/publikacje/aleksander-skriabin-i-jego-opus-vitae-misterium-1249, dostęp on-line na 08.08.2019r.
[16]Emanuel E. Garcia, op. cit., s. 11.
[17]John Cage, Experimental Music, w: Silence. Lectures and Writings, Wesleyan University Press, Middletown, CT, 1961, s. 12., za: Jerzy Luty, Puste słowa Johna Cage’a, ,,Dyskurs : pismo naukowo-artystyczne Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu”, Wrocław 2009, nr 9, s. 95.
[18]Jerzy Luty, John Cage. Filozofia muzycznego przypadku, Wrocław 2011, s. 8.
[19]Andrzej Rusław Nowicki, Filozofia muzycznego przypadku Johna Cage’a, https://www.racjonalista.pl/kk.php/s,6062, dostęp on-line na 09.08.2019 r.
[20]Michał Nowak, Zbigniew Skowron, Audycja Radiowa Słowa po zmroku, https://www.polskieradio.pl/8/734/Artykul/340138,Przypadek-Johna-Cagea, dostęp on-line na 09.08.2019 r.
[21] https://www.theartstory.org/artist/cage-john/artworks/, dostęp on-line na 10.08.2019 r.
[22]William Fetterman, The Untitled Event at Black Mountain College, Theatre Piece Solos in Song Books and Dialogue: Variations on small-group simultaneitties, w: John Cage’s Theatre Pieces, London 1996, https://fau4943.pbworks.com/w/file/fetch/75675506/Cage_Multimedia.pdf dostęp on-line na 10.10.2019 r., s. 8.
[23]Na temat historii musicalu pisano już na łamach meakultury: https://meakultura.pl/edukatornia/inspiracje-starszych-panow-krotka-historia-musicalu-1302, dostęp on-line na 10.10.2019 r.
Dofinansowano ze środków Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Artystów ZAiKS
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa: https://www.muzykawmediach.pl/
SPIS TREŚCI:
PUBLIKACJE
Anna Wyżga – Uwiecznić ruch – o funkcjach tańcach w filmie cz. 1 i cz. 2
EDUKATORNIA
Joanna Kwapień – Od Wagnera do musicalu – historia syntezy sztuk
FELIETON
Jakub Figus – Inter media vocant Musae
Paulina Podżus – Formy artystycznie nieartystyczne
WYWIADY
Joanna Stanecka – Michał Biel. W cieniach rampy
RECENZJE
Joanna Kwapień – Społeczny wymiar tworzenia filmu w Polsce
Agata Pasińska – Edukacja muzyczna poprzez zabawę? Recenzja książki Brzdęk! Jak złapać dźwięk
KOSMOPOLITA
Agnieszka Cieślik – Andrzej Krakowski – Bronisław Kaper. Od początku do końca
