Każda próba mówienia „o punku w ogóle” powinna być traktowana z ostrożnością i wzbudzać pewną podejrzliwość. W swoich rozmaitych postaciach punk – pod słowem tym kryje się zarówno określona muzyka, jak i subkultura, styl, etos – jest zawsze wieloznaczny i chimeryczny[1]. Nie ma jednej historii punku, jednego kanonu (być może sama koncepcja punkowego kanonu jest niemożliwa), nigdy też nie było jednej spójnej punkowej polityki. Ta otwartość i polisemiczność sprawia, że jest on wrażliwy na próby ustalenia i zblokowania jego sensu, znalezienia jednego stabilnego rdzenia, o którym można powiedzieć: „to właśnie jest punk”.
Historie punku są naznaczone wieloma takimi staraniami. Przybierały one różne postacie, obejmujące zarówno alarmistyczne doniesienia z brytyjskiej prasy brukowej o „syfie i furii” młodego pokolenia, jak i akademickie opracowania dostrzegające w pierwszej fali punku bunt chłopców z robotniczych rodzin, których kryzys kapitalizmu pozostawił bez perspektyw. Takie próby niosły – i wciąż niosą – znaczne ryzyko. W England’s Dreaming, doskonałym opracowaniu wczesnego punku w Anglii, Jon Savage zwrócił uwagę, że przebicie się do medialnego mainstreamu – czyli moment, gdy dziennikarze muzyczni z „NME” czy „Melody Maker” dostrzegli w punku next big thing muzyki rockowej – było zarazem momentem zerwania z dotychczas istotną dla punkowości grą z różnicą seksualną i płciową, dla której nie było miejsca w dominujących, maskulinistycznych kodach muzyki rockowej[2].
Ustalone sensy i linearne narracje pozwoliły na zrozumienie punku i opisanie go jako punku właśnie. Jednocześnie takie wytyczenie granic zazwyczaj pozostawiało pewną resztkę: te elementy, które nie dawały się zintegrować z dominującymi wyobrażeniami na temat tego, czym punk jest. Powtórzenie tej operacji ramowania jest ryzykiem obecnym w każdej próbie mówienia o punku jako o czymś, czego granice i istota są znane. Z drugiej strony trudno cokolwiek powiedzieć o zjawisku, które rozumie się przede wszystkim poprzez jego opór przed byciem jednoznacznie i mocno wypowiedzianym. Wyjściem z tej pułapki, które chciałbym zaproponować na użytek niniejszego tekstu, jest wariant „teorii punktu widzenia”, czyli ścieżka partykularności.
Punk, nad którym chciałbym się tutaj zastanowić, to mój punk. Chodzi tutaj o relację nie tyle własności, ile identyfikacji. Jego rozumienie, które tutaj przyjmuję, jest jednostkowe i osobiste, i nie rości sobie prawa do uniwersalności. Mam też nadzieję, że to, co mam do przedstawienia, uzasadni potrzebę sformułowania tego zastrzeżenia.
Gniew Laury Jane Grace
Album Transgender Dysphoria Blues amerykańskiego zespołu punkrockowego Against Me! ukazał się w 2014 roku. Był to pierwszy album, który zespół wypuścił po tym, jak jego wokalistka i gitarzystka Laura Jane Grace zdecydowała się na coming out i w 2012 roku ujawniła się jako transkobieta. Chociaż pierwotnie miał to być concept album o losach transpłciowej prostytutki[3], to decyzja Grace przekształciła go w coś znacznie bardziej osobistego i autobiograficznego. Od pierwszych słów tytułowego utworu otwierającego album nie ulega wątpliwości, że Transgender Dysphoria Blues jest materiałem niezwykle osobistym, że ma charakter spowiedzi czy też wyznania.
Laura Jane Grace śpiewa w nim:
Oczywiste rzeczy cię zdradzają
Ramiona zbyt szerokie na dziewczynę
Wciąż przypominają
Skąd się tu wzięłaś
Chciałbyś, żeby dostrzegli
Poszarpany rąbek twojej sukienki
Chciałabyś, żeby zobaczyli
W tobie kolejną po prostu dziewczynę
Widzą tylko ciotę
Wstrzymują oddech, żeby się nie zarazić
Jej głos, który słychać na nagraniu, nie różni się od wcześniejszej twórczości Against Me!, utworów, które Grace śpiewała jeszcze jako mężczyzna[4]. W tym sensie sam dźwięk jej śpiewu stanowi jedną z tych „oczywistych rzeczy”, które ją zdradzają.
Dla wielu transkobiet naznaczony testosteronem głos jest właśnie tym elementem ucieleśnienia, który szczególnie łatwo „zdradza” i wyjątkowo opornie poddaje się farmakologicznym i chirurgicznym technologiom tranzycji[5]. Do zdobycia zdolności posługiwania się głosem, który „uchodzi” [pass] za typowo kobiecy (cokolwiek by to znaczyło), potrzebna jest długotrwała terapia, która nie zawsze przynosi efekty, albo inwazyjna i skomplikowana interwencja chirurgiczna (operacja skrócenia strun głosowych). Operacje takie są nie tylko bardzo kosztowne (przez co pozwolić może na nie sobie nieliczna grupa transkobiet), ale są również obarczone poważnym ryzykiem „zniszczenia” głosu i uczynienia go niezdolnym do podejmowania wysiłków takich jak śpiew. Dla artystek i wokalistek jak Grace, które pracują swoim głosem, jest to zbyt duże ryzyko[6].
Bez względu jednak na brzmienie, głos, który słyszymy na nagraniu Transgender Dysphoria Blues, jest głosem kobiety, w tym sensie, że należy on do osoby, która jest kobietą i punkową artystką. Jak to często bywa w punku, jest to też głos gniewu.
Ale gniewu – czyli czego? Piękna fraza Petera Sloterdijka, rozumiejącego gniew jako wyraz antycznego greckiego thymos, „ogniska poruszeń dumnego Ja”, nie wydaje się tutaj adekwatna. Sloterdijk traktuje gniew jako heroiczny zasób energii, która porusza do działania i daje impet do autoasercji w odpowiedzi na postrzeganą niesprawiedliwość i nieadekwatność świata[7]. To głęboko maskulinistyczna wizja, która wiąże gniew z aktywnością, publicznością, agonistyką. Takie jego rozumienie nie daje się zastosować do gniewu punkowej transkobiety.
Gorzka wściekłość Transgender Dysphoria Blues jest nieheroiczna. Jej źródłem jest poczucie bezsilności, desperacji i smutku. Frustracja, która brzmi w słowach tego utworu (i jego nieznośnym, napastliwym brzmieniu), nie znajduje dobrego ujścia. To gniew, którego przedmiotem jest w równiej mierze niesprawiedliwość świata i niechęć Grace do siebie samej. Nie prowadzi on do bohaterskich czynów Achillesa, od których zaczyna Sloterdijk. Prędzej bliski jest Audenowskiemu „rozpaczliwemu uniesieniu”, w którym należy śpiewać o „ludzkim niespełnieniu”. Jego końcem jest krzyk, ściana dźwięku, w której gubią się słowa i znaczenia.
W kulturze Zachodu gniewowi kobiet nie przysługuje ten sam heroiczny status jak gniewowi mężczyzn. Jego znakiem jest nie thymos, ale histeria, która wskazuje na zły charakter albo utratę zmysłów. Nie jest też postrzegany jako twórczy – jego symptomy to niewysławialność, konwulsje, spazmy. W takiej perspektywie gniew kobiet jest lepszym modelem dla punkowego gniewu niż to, co zaproponował Sloterdijk. Zwraca to uwagę na ambiwalencję płciową obecną w historii punku, który, chociaż opisywany i rozumiany jest jako coś „chłopięcego”, wyrasta ze zdecydowanie niemaskulinistycznych przestrzeni klubów uczęszczanych przez gejów i transwestytów; jego ważnymi muzycznymi prekursorami byli otwarcie eksperymentujący z płcią muzycy z zespołów takich jak The Velvet Underground czy Blondie[8]. Ślad ten widoczny jest zresztą w samym słowie „punk” – jednym z jego znaczeń jest po prostu „cwel”, „więzienna żona”.
Można je też tłumaczyć jako rodzaj śmiecia. Pierwotnie chodziło o wyrzucane na brzeg morza resztki, później stało się jednym z obiegowych określeń na „ludzkiego śmiecia” – jak w słynnej kwestii Clinta Eastwooda z Brudnego Harry’ego: „Make my day, punk”.
Punk – muzyka młodych mężczyzn?
Na punkowych wysypiskach niektórym odpadom wiedzie się lepiej niż innym. W 2015 roku Viv Albertine, gitarzystka The Slits, jednej z pierwszych kobiecych kapel punkowych, zdewastowała / poprawiła wywieszoną w British Library tablicę poświęconą historii punku. Czarnym markerem wykreśliła nazwy zespołów i imiona artystów mężczyzn, dopisując z boku listę kobiet, które również stworzyły punk, a które w przeciwieństwie do Johnny’ego Rottena z Sex Pistols albo Joe Strummera z The Clash zostały następnie zapomniane. Ten gest upamiętnienia Poly-Styrene z X-Ray Spex czy Ari Up z The Slits ma w sobie coś wspólnego z „transpłciową dysforią”, o której śpiewa Laura Jane Grace.
Oba te punkowe gesty skupiają się wokół doświadczenia wykluczenia i oba dotyczą tych zasobów punkowego archiwum, które są szczególnie podatne na wykluczenie, na pozostanie „resztką” poza ramami narracji.
Punkowe historie, które wykluczyły kobiety i nienormatywność płciową, powstały, przynajmniej częściowo, w ramach jednego z podstawowych mechanizmów podtrzymywania normy, czyli częściowego włączenia tego, co normę łamie, w jej obręb, połączonego z dalszym wykluczeniem i patologizacją reszty[9].
W przypadku punku polegało to na wpisaniu go w historię rozwoju muzyki rockowej, z zasady męskiej, heteroseksualnej i cispłciowej. Przyjęcie/narzucenie tej narracji jako głównonurtowego rozumienia zjawiska punku musiało się więc łączyć z odrzuceniem szczególnie nienormatywnych elementów punkowości, za których znak uznaję tutaj (trans)kobiecy gniew[10]. Ponownie doskonały opis tego zjawiska znaleźć możemy w England’s Dreaming i historii o tym, jak wraz z przyjęciem (pewnej) wizji Sex Pistolsów jako wzoru punku wzmocniona została norma, według której punk jest męski, rockowy, heteroseksualny i – co równie istotne – młodzieńczy.
Ważną postacią wczesnego punku, której Albertine nie dopisała do swej listy, była Vi Subversa, założycielka i gitarzystka powiązanego z kolektywem CRASS zespołu Poison Girls. Na tle sobie współczesnych artystek punkowych wyróżniała się właśnie wiekiem. Karierę rozpoczęła, mając 45 lat. Jako konwencjonalnie dojrzała kobieta, matka dwojga dzieci i była kibucniczka, niezbyt przypominała młode dziewczyny, które współtworzyły kobiecy punk. Urodzona jeszcze przed wojną, nie mogła zostać zaliczona do pokolenia buntowników kontestujących heroiczne, wojenne narracje rodziców, z którego miał wyrosnąć punk[11]. Jej decyzja, żeby zostać punkiem – nie tylko miłośniczką muzyki, ale też punkową gitarzystką – jest przykładem jednej z alternatywnych temporalności punku, w którym zaczyna się on nie w młodości, ale po niej, gdzie być może staje się przypadkiem ponownego jej przeżywania.
Sama biografia Viv Albertine dostarcza przykładu takiego powrotu do spraw młodości. Zaczęła ona grać w zespole The Slits, mając niewiele ponad 20 lat. Początkowo wpasowała się więc we wzorzec punkowej dziewczyny i w zgodzie z nim wcześnie porzuciła ten nurt (i muzykę w ogóle) na rzecz kariery i rodziny. Życiowa trajektoria tym sugerowana nie została jednak przez nią zrealizowana. Po 25 latach przeżyła rozpad małżeństwa i krach kariery. Wtedy też postanowiła powrócić do (specyficznie pojmowanego) punku. Będąc już dobrze po 50. roku życia, raz jeszcze zaczęła (nie)umiejętnie grać i udzielać się artystycznie. Chociaż najpierw „z gracją wyrzekła się spraw młodości”, to w końcu postanowiła do nich powrócić, co nie oznaczało oczywiście dosłownego powtórzenia wcześniejszych ścieżek, ale mimo wszystko kontestowało chrononormatywny wzór relacji między punkową przeszłością i życiową dojrzałością.
Te dwie alternatywne temporalności punku pozwalają odczytać gest Albertine w British Library jako działanie podwójnie subwersywne. Genderowo był on próbą ponownego zaznaczenia nieustannie zapomnianej kobiecej historii punku[12], odtworzenia niemęskiego archiwum. Temporalnie był to gest kobiety, która po młodości postanowiła raz jeszcze wrócić do spraw młodych. Jest to więc przykład nie tylko feministycznej interwencji, ale również tego, co Elizabeth Freeman określiła jako „temporalny drag”. Jeśli klasyczny drag oznacza przejmowanie i resygnifikację performatywów innej płci, to przedmiotem temporalnego dragu są znaki czasu życia. I – ciągnąc tę analogię – jeśli przyjąć tezę Judith Butler, że drag obnaża sztuczność płci, będącej jedynie niekończącym się powtarzaniem „inskrypcji na ciele”[13], można uznać, że powrót do grania punku (i punkowych działań) Albertine nie uczynił jej ponownie młodą, ale pozwolił wskazać, że sama kategoria młodości, wraz z dostępnymi dla niej formami ekspresji, jest kategorią właśnie, a nie niekwestionowanym faktem życia. To doświadczenie zerwania z chrononormatywnością w punku stanowi kolejny punkt styczny między nim a trajektoriami życia niektórych osób trans, nie może być zatem żadnym zaskoczeniem, że osoby trans od początku uczestniczyły w tworzeniu kultur punkowych.
Transpunkowa utopia
Korzenie punku sięgają (zarówno w USA, jak i w Wielkiej Brytanii) do środowisk blisko powiązanych ze światem klubów gejowskich i drag queen. W okresie przed stabilizacją rozumienia punku jako punk rocka była to forma ekspresji, która przyciągała artystów i artystki o nienormatywnej płci. Jayne County, jedna z legend amerykańskiego punku, określa się jako „pierwsza transkobieta punku”[14]; nawet jeśli jest to trochę na wyrost, to wskazuje, że już od pierwszych pokoleń osoby trans aktywnie kształtowały punkową historię. Ich nazwiska można długo wymieniać. W latach 80. ważnymi figurami w amerykańskim punku były na przykład niejednoznacznie upłciowiony Phranc z Nervous Gender[15] czy artystka, performerka i drag queen Vaginal Creme Davis[16]. Lynn Breedlove z lesbijskiej kapeli Tribe 8 był jednym z najistotniejszych przedstawicieli dykecore’u w latach 90. Ostatnie dwie dekady to z kolei istna eksplozja transpłciowych artystów punkowych, obecnych w takich zespołach jak – żeby wymienić kilka, zarówno popularnych, jak i bardziej niszowych – (wspominane już) Against Me!, PWR BOTTOM, she/her/hers albo Kermes.
Niestety transpłciowe korzenie punku są słabo przebadane i opisane. O ile obecność kobiet w tym ruchu doczekała się już szeregu opracowań i stosunkowo łatwo można zrekonstruować jej historię, o tyle ten sam rodzaj uwagi nie został poświęcony transpłciowym punkom, których obecność pozostaje marginesowa.
W ten sposób powraca postawione wcześniej pytanie o status utworów takich jak Transgender Dysphoria, który można odczytać nie tylko jako traktujący o doświadczeniach Laury Jane Grace jako transkobiety, ale również spełniający funkcję metakomentarza na temat pozycji transpłciowości w punku jako takim.
Transpłciowy punk łatwo poddaje się takiej interpretacji, przedstawiającej go jako głos niespełnienia i frustracji w obliczu wykluczenia. W takiej optyce frustracja w transpłciowym punku wiąże się z jego charakterem jako śmieciowiskiem gniewu; to wezwanie tego, co – jak śmieć – zostało wyrzucone, ale nie zniszczone.
Takie odczytanie naznaczone jest głęboką dwuznacznością. Można je potraktować jako potwierdzenie wizji punku jako w istocie nihilistycznego. Jako śmieciowisko gniewu stanowi on przestrzeń niezdatną do zamieszkania i życia. Takie rozumienie postrzega go jako koniecznie umocowany w negatywnych afektach (ślepym gniewie, furii, alienacji, bezradności). Archetypiczną historią są tu losy Sida Viciousa albo hasło „punk umarł”, oznaczające punkowe wyznanie porażki całego projektu. W tym przypadku nakłada się to na rozumienie queerowości jako głęboko naznaczonej melancholią – jako stylu życia, który jest niemożliwy. Transpłciowość szczególnie dobrze sprawdza się w takich kontekstach w roli przykładu nieosiągalnego, tragicznie melancholijnego marzenia[17].
Pytanie, które można tu jednak postawić, idąc tropem rozpoznań Jacka Halberstama z Przedziwnej sztuki porażki, dotyczy tego, czy rzeczywiście punkowa porażka – punkowe negatywne afekty – można traktować jako jednoznacznie skierowane ku bezsilności i bezowocności[18].
Jeśli bowiem się na to zgodzimy, to niemożliwość uzgodnienia punku z dominującymi wzorami uczestnictwa w społeczeństwie staje się tożsama z niemożliwością istnienia punku w ogóle. Jest to podobne do rozumienia transpłciowości jako od początku naznaczonej nieusuwalnym niespełnieniem, możliwej tylko jako trud i cierpienie gwarantujące status normatywnych płci jako jedynych, które zapewniają możliwość życia godnego przeżycia[19]. Mówiąc bardziej bezpośrednio, takie odczytanie transpłciowego punku czyni z niego wsparcie płciowej i temporalnej normatywności par excellence. Prosto rozumiana negatywność, sparszywiały gniew i bezsilna melancholia jako doświadczenie transpłciowego punku ustanawiają go jako potwierdzenie konieczności chromonormatywnych i cisnormatywnych rozumień punku i płci.
Punkowa negatywność i odrzucenie norm, zarówno estetycznych, jak i społecznych, mogą być jednak równie dobrze widziane jako gest utopijny. Wychodząc z doświadczenia bezradności i gniewu, arcypunkową deklarację no future można przemienić w rodzaj obietnicy. Brak wiążącej nas przyszłości – to, że smutek i dysforia, w których żyjemy, nie są konieczne w przyszłości, której jeszcze nie ma – staje się w takim przypadku utopijną obietnicą możliwości życia, które nawet jeśli nie będzie w sposób oczywisty lepsze, to przynajmniej pozwoli wyłamać się z impasu konieczności. Jose Esteban Muñoz opisał taką postawę jako „bezczelne naleganie na coś innego”[20] – i fraza ta wydaje mi się bardzo adekwatna. Można wręcz zaryzykować stwierdzenie, że tak rozumiany punk należy nie do czasu wyrastania z, ale do czasu tranzycji, niepewności i zawieszenia towarzyszących porzucaniu tego, co znajome, ale niemożliwe do zamieszkania, i wchodzeniu w świat poza normą i stabilnością, który nie oferuje bezpieczeństwa, ale obiecuje możliwość innego życia.
Tekst stanowi skróconą wersję artykułu opublikowanego pierwotnie w: „Konteksty” nr 1–2/2020, s. 216–222.
_____
[1] K. Lohman, The Contested Lives of Dutch Punks. Contesting Subcultural Boundaries, Palgrave Macmillan, London 2017, s. 133–134.
[2] J. Savage, England’s Dreaming: Sex Pistols and Punk Rock, Faber&Faber, London 2016, s. 230–234.
[3] K. Wymer, K. Carella, „You want me to surrender my identity?” Laura Jane Grace, transition and selling out, „Punk & Post-Punk” 2019, Vol. 8, No. 2, s. 101.
[4] K. Meizel, Multivocality. Singing at the Borders of Identity, Oxford University Press, Oxford 2020, s. 150.
[5] E. Plemons, The Look of a Woman. Facial Feminization Surgery and the Aims of Trans-medicine, Duke University Press, Durham 2017, s. 68. W przypadku transmężczyzn sytuacja wygląda inaczej. Przyjmowanie testosteronu, w przeciwieństwie do estrogenu, ma radykalny i stosunkowo szybki wpływ na głos.
[6] K. Meizel, op. cit., s. 142.
[7] P. Sloterdijk, Gniew i czas, przeł. A. Żychliński, Wydawnictwo Naukowe „Scholar”, Warszawa 2011, s. 17–20, 153–161.
[8] J. Savage, op. cit., s. 91.
[9] Zob. G. Rubin, Thinking Sex. Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality, [w:] G. Rubin, Deviations. A Gayle Rubin Reader, Duke University Press, Durham – London 2011, s. 137–181.
[10] V. Namaste, Invisible Lives: The Erasure of Transsexual and Transgendered People, University of Chicago Press, Chicago 2000.
[11] M. Worley, No Future Punk, Politics and British Youth Culture, 1976–1984, Cambridge University Press, Cambridge 2017, s. 16–17.
[12] Zob. L. Leblanc, Pretty in Punk. Girls’ Gender Resistance in a Boys’ Subculture, Rutgers University Press, New Brunswick – New Jersey – London 2000; H. Reddington, The Lost Women of Rock Music. Female Musicians of the Punk Era, Equinox Publishing, Bristol 2012.
[13] J. Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. K. Krasuska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 235–243.
[14] C. Nault, Queercore Queer Punk Media Subculture, Routledge, New York – London 2018, s. 49–56.
[15] Ibidem, s. 60–64.
[16] J.E. Muñoz, Disidentification. Queers of Color and the Performance of Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis – London 1999, s. 93–97.
[17] J. Butler, Psychiczne życie władzy. Teorie ujarzmienia, przeł. T. Kaszubski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018, s. 123–139.
[18] J. Halberstam, Przedziwna sztuka porażki, przeł. M. Denderski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018, s. 135–138.
[19] J. Butler, Undoing Gender, Routledge, New York – London 2004, s. 1–16.
[20] J.E. Muñoz, „Gimme Gimme This… Gimme Gimme That”. Annihilation and Innovation in the Punk Rock Commons, „Social Text” 2013, Vol. 31, No. 3, s. 97.
