Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Opera”.
——————
Pod pojęciem opery rozumiemy (za przykładem czołowych leksykonów i encyklopedii muzycznych) zjawisko muzyczno-słowno-sceniczne (z wyłączeniem formy oratorium), które rozwija się począwszy od wieku XVI aż do naszych czasów. Sam termin „opera” pojawia się w historii muzyki stosunkowo późno, bo około połowy XVII wieku. W nauce o formach i gatunkach muzycznych rozróżnia się operę i dramat muzyczny (por. tom czwarty Form muzycznych J.K. Chomińskich, PWM 1976); to ostatnie pojęcie skrystalizowało się dopiero w XIX wieku pod wpływem twórczości Ryszarda Wagnera. Dziedzina dramatu muzycznego (Wagner, Musorgski i ich następcy) rozwijała się wprawdzie w opozycji do opery, ale też jednocześnie w ścisłym z nią związku. I opera i dramat wywodzą się bowiem z wspólnego pnia.
Opera będzie tu przedstawiona jako gatunek muzyczny. Powstaje pytanie, czy sensowny jest zabieg oddzielający stronę muzyczną opery od tego, co w niej literackie, poetyckie, sceniczne, teatralne? Takie wyodrębnienie jest jednak konieczne dla uświadomienia sobie, czym jest naprawdę opera w historii form i gatunków muzycznych. W końcu muzyka jest tu sprawą najważniejszą i ona decyduje o istocie opery. Ale też charakteryzując muzykę trzeba pamiętać stale o jej związkach ze słowem, akcją dramatyczna, scenicznym obrazem (przedstawieniem), te związki bowiem wpływają na ukształtowanie, przebieg, rozwój muzyki operowej. Muzyka wprawdzie „rządzi” operą, podporządkowuje sobie pozostałe komponenty dzieła operowego, ale też musi się z nimi liczyć. Operę pojmujemy więc jako szczególną formę syntezy sztuk skupionych wokół muzyki. Synteza to z reguły niedoskonała, nazwać by ją można raczej — w większości dzieł operowych — „mieszaniną” lub „konglomeratem”. Opera to utwór hybrydyczny i wielogatunkowy. O artystycznej integracji opery decyduje forma skupienia różnych zjawisk wokół muzyki. Muzyka też jest tutaj zasadniczym miernikiem wartości, co z perspektywy paru wiele ów rozwoju opery widzimy wyraźnie. Gdy strona muzyczna zawodzi — nie uratują opery najbardziej wartościowe teksty ani najwymyślniejsze inscenizacje. Koncepcja idealnej syntezy sztuk w dziedzinie opery jest utopią: idea ta przyświecała twórcom nowożytnego teatru w muzyce w pierwszym okresie rozwoju tego nurtu; odrodziła się później w twórczości Glucka; zaś artystyczno-teoretyczne dzieło Wagnera jest gigantycznym wręcz, jedynym w historii na tę skalę przykładem wszechstronnego, uwieńczonego wspaniałymi dziełami wysiłku, aby ową utopię urzeczywistnić. Utopijność i nierealność doskonałej syntezy wynika z wrodzonej muzyce mocy ekspresyjnego oddziaływania: im bardziej muzyka jest cenna, wartościowa (tj. pisana przez wielkich kompozytorów), tym bardziej podporządkowuje sobie słowo i obraz sceniczny. Stąd swoisty, właściwy temu gatunkowi paradoks.
Ale opera jest nie tylko zamierzoną syntezą różnych dziedzin sztuki, jest także syntezą form muzycznych, sposobów kształtowania muzyki. Nowożytny nurt opery czerpie z różnych źródeł: muzyki, poezji, teatru, malarstwa, architektury, a nawet idei filozoficznych. Najbardziej jednak istotne jest to, że nurt ów może czerpać z bogatego już zasobu rozwiniętych form muzycznych. Na przykład, w początkowym okresie formy chorałowe, świecka liryka (monodia) średniowiecza, ballada, chanson, msza, motet, madrygał, kanon, wariacje, wolne formy klawiszowe i lutniowe, tańce — wszystko to niejako składa się na dziedzinę operową. Mogła się ona ukonstytuować i rozwinąć w wyniku wysokiej już świadomości formalnej. Z kolei — w miarę swego rozwoju — opera będzie „zwracać” te zapożyczenia i hojnie obdarzać swymi muzycznymi właściwościami inne gatunki. Dziedzina operowa będzie też niejednokrotnie jakby kuźnią czy laboratorium nowych form muzyki i nowych środków wyrazu.
Spróbujemy tu pokazać rozwój gatunku operowego w syntetycznym skrócie, z uwypukleniem punktów węzłowych, miejsc najsilniejszego skupienia form muzycznych, obfitujących w różnorodne sposoby kształtowania muzyki. Podstawą dla takiego ujęcia będzie wspomniany czwarty tom Form muzycznych; szczegółowa monografia historyczna opery i dramatu muzycznego.
Na przełomie renesansu i baroku
Opera jest dzieckiem kultury włoskich miast późnego renesansu. Jako umowny moment narodzin nowego gatunku muzycznego przyjmuje się sam przełom stuleci XVI i XVII. Jądrem muzycznym jest tu recytatyw, tj. nowy, muzyczny sposób deklamacji poetyckiego tekstu na skąpym podłożu instrumentalnym, zawierającym leżące nuty basowe, z rzadka zmieniane akordy. Muzyka, w swej funkcji narracyjnej, zredukowana zostaje do dwóch jakby wymiarów: linii prowadzącej narrację (w głosie wokalnym) i akompaniamentu.
Podkreślamy, że narodziny opery jako formy muzycznej związane są ściśle z krystalizacją nowego sposobu komponowania i wykonywania muzyki opartej na głosie najniższym (basso continuo), wyznaczającym strukturę harmoniczną. W takiej przestrzeni muzycznej postacie dramatu wygłaszają swoje monologi, a także rozmawiają ze sobą. W określonych miejscach — prologi, finały, momenty węzłowe, cezury akcji — występuje chór w prostej homofonicznej lub polifonizującej fakturze. Pojawiają się także ustępy czysto instrumentalne. Nowy gatunek powstaje z nowo odkrytego sposobu połączenia słowa i muzyki, którego celem jest ekspresja dramatyczna. Muzyka i słowo pragną pozostawać w równowadze, w harmonii, służąc wyższej idei sztuki przedstawienia (rappresentazione). Nowość unii znaczenia i ekspresji jest w istocie głęboko zakorzeniona w poetycko-muzycznym myśleniu, właściwym kulturze śródziemnomorskiej. Ten sposób recytatywnego traktowania tekstu — potencjalnie otwarty na teatralizację — wydaje się również wrodzony muzycznej świadomości europejskiej, o czym świadczy choćby chorał gregoriański.
Idea nowego teatru muzycznego — dramatu w muzyce (dramma in musica, początkowo nie ma on jeszcze jednej wspólnej nazwy) — urzeczywistniana na przełomie stuleci i postulująca odrodzenie dramatu starogreckiego w jego swoistym kształcie słowno-muzycznym rychło okaże swą wielką dynamikę rozwojową, szczególną otwartość i chłonność. Dzieje przyszłej opery będą przede wszystkim historią ciągłego bogacenia form i środków. Leżący u podstaw narodzin nowego gatunku akt redukcji zmienia się rychło w swoje przeciwieństwo; a z perspektywy pierwszych dziesięcioleci rozwoju widać wyraźnie, z jak bogatej muzycznie gleby czerpie ta nowa forma. Pieśń solowa z instrumentalnym towarzyszeniem, zwłaszcza pieśń jako składnik intermediów muzycznych w sztukach teatralnych; formy włoskiej liryki — monodii akompaniowanej — z bogatą praktyką zdobniczą (gorgia); madrygał dramatyczny i komedia madrygałowa sięgająca korzeniami średniowiecznych „gier” świeckich (jeux); renesansowe alegoryczne formy muzycznego teatru religijnego (rappresentazione), wywodzące się ze średniowiecznych misteriów — oto niektóre, bynajmniej nie wszystkie składniki tego żyznego podłoża. Już w roku 1607 za sprawą geniusza Claudia Monteverdiego pojawia się pierwsza wielka synteza, a zarazem dzieło wybitnie odkrywcze i prekursorskie — jeden z czołowych manifestów nowej wyobraźni i świadomości muzycznej — Orfeusz, „baśń muzyczna” (favola in musica). Mamy tu już właściwie pełne dzieło operowe w pierwszym stadium je go rozwoju, w całej fascynującej złożoności form i elementów: ekspresyjny recytatyw, arietty i wielką arię z koncertującymi instrumentami (Possente spirto), rozwinięte madrygałowe chóry i ustępy (wstęp, interludia) orkiestrowe, często o charakterze tanecznym, wreszcie bogate instrumentarium, zawierające niemal wszystkie ówcześnie używane instrumenty i świadczące o rozwiniętym już poczuciu kolorystyki i charakterystyki instrumentalnej. Orfeusz — z całym swym bogactwem form melodyki (recytatywna, liryczna, czułą, żywa, figuracyjna, ornamentalna, lamentowa) jako głównej mowy uczuć, z całym zróżnicowaniem ekspresji.
Sztych przedstawiający dekoracją Lodovica Ottavia Burnaclniego do II aktu II pomo d’oro Cestiego na scenie w Wiedniu w roku 1666 — wejście do piekieł
Barok
Szkoła wenecka
W pierwszych dziesięcioleciach nowego wieku centrum „teatru w muzyce” przesuwa się do Wenecji. Tu powstaje pierwszy wielki ośrodek twórczości operowej i zawiązuje pierwszy uniwersalny styl opery. Mistrzem szkoły jest — działający w Wenecji od roku 1613 — Monteverdi. Jego ostatnie dzieło sceniczne, Koronacja Poppei (1642), jawi się jako wzorowa i profetyczna realizacja dramatu muzycznego. Żywiołowe bogactwo różnorodnych środków z Orfeusza tu swoiście redukuje się i podporządkowuje wyższej, także psychologiczno-wyrazowej organizacji formy muzyczno-dramatycznej. Cała akcja dramatyczna rozwija się w partiach solistów: recytatywach, ariach, canzonettach, duetach. Tu mamy już cały rozwinięty, zróżnicowany, bogaty, giętki, niuansowy język „psychologiczny” opery, a także — wykształcony uprzednio w madrygałach — język efektów wyrazowo-ilustracyjnych. Różnicują się recytatywy (recitativo secco tj. „suchy” — bardziej zbliżony do mowy, wspierany tylko pojedynczymi akordami, i recitativo accompagnato — melodycznie rozwinięty, wyrazowo pogłębiony, z rozbudowanym akompaniamentem). Rozwija się melodyka arii, w całej pełni objawia się już fascynująca dwoistość melodii: z jednej strony „mówi” ona, oddziałuje bezpośrednią siłą uczucia; z drugiej — zachwyca kunsztownością ornamentalnej struktury. Indywidualizują się partie instrumentalne; continuo nierzadko dialoguje (także kanonicznie) z głosem wokalnym. Różnicują się głosy ludzkie — mamy już pełny wachlarz ich barw, odcieni i rejestrów. Aktorzy-śpiewacy rozgrywają środkami muzycznymi dramat namiętności i władzy, czułości i zbrodni, z pewnym przesłaniem moralnym (śmierć Seneki), a czynią to w nieodzownym medium całej późniejszej opery: pięknym, kunsztownym śpiewie, wymagającym najwyższego poziomu sztuki wokalnej.
Następcy Monteverdi ego — z których najwybitniejszym jest jego uczeń Francesco Cavalli (1602-1676) — będą intensywnie rozwijać wokalno-instrumentalny język opery. Orkiestra dopełnia się (smyczki, drzewo, blacha, continuo) i zyskuje już koloryt, kształt brzmieniowy charakterystyczny dla epoki baroku. Soliści dialogują z grupami instrumentów orkiestry; same instrumenty indywidualizują się, wzrasta udział instrumentów solowych (np. gamba, wiolonczela, lutnia, puzon) w kształtowaniu i różnicowaniu wyrazu, w muzycznej charakterystyce. Rozwija się i krystalizuje symboliczno-wyrazowo-ilustracyjny język opery, oparty na systemie figur dźwiękowych znaczących określone afekty (emocje, odczucia, uczucia) i sytuacje. Stanie się on później uniwersalnym językiem symbolicznym muzyki w epoce baroku. W dalszym ciągu rozbudowuje się i rozszerza aria — główna część opery — w jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu i towarzyszeniem orkiestry. Aria wchłania w siebie właściwości form czysto instrumentalnych: wariacji — passacaglii (chaconny). Umacnia się jej schemat architektoniczny A-B-A, który na długie lata stanie się kanonem kształtowania tej formy (aria da capo). Sama forma opery dynamizuje się, akty i poszczególne sceny nabierają rozmachu, tempa, ciągłości rozwoju.
Swoisty szczyt bogactwa środków i dźwiękowego splendoru osiąga opera w swej dworskiej odmianie panegirycznej. Najokazalszym dziełem tego rodzaju jest II porno d’oro Marc’ Antonia Cestiego (1623-69). Jest to już wielka, pełna opera z rozwiniętymi komponentami: uwerturą (sonatą), ariami trzech rodzajów (zwrotkowe, wariacyjne, da capo, także — z instrumentami koncertującymi), z chórami rozwijanymi na sposób kantat, szerokim wachlarzem głosów solowych, z bogatym instrumentarium. W tym dziele zaznaczają się silnie główne cechy formy operowej: maksymalizm środków, różnobarwność, spotęgowanie efektu, swoista wystawność, teatralność samej muzyki.
Style pozawłoskie XVII wieku
Styl muzyki operowej w ogóle jest aż po wiek XIX niemal synonimem włoskiego stylu narodowego w muzyce. Włoskie ośrodki (głównie Wenecja i Neapol) promieniują na inne kraje; włoskie zespoły operowe działają w różnych miastach Europy. Wpływy włoskie stykają się często z lokalnymi formami teatru muzycznego i muzyki scenicznej. W wyniku tych spotkań powstają style narodowe, nie tak silne, jak włoski, niemniej o dużej odrębności.
W drugiej połowie stulecia, we Francji, Włoch z pochodzenia, a naturalizowany Francuz, Jean Baptiste Lully (1632-1687) stwarza — wraz z librecistą Philippem Quinaultem — styl narodowy opery francuskiej : gatunek o nazwie tragedie lyrique. Wpływy włoskie trafiają na odrębną glebę kultury i języka: swoistość francuskiej retoryki i deklamacji, melodyka francuskiej mowy decydują o odrębności stylu francuskiego teatru w muzyce. W szczególności tragedie Racine’a i Corneille’a dostarczają tu językowych wzorów dla muzycznego kształtowania tekstu: to przede wszystkim typ recytatywu — swym rysunkiem, rytmem, nastrojem — odróżnia francuską „tragedię liryczną” od współczesnej jej opery włoskiej. To recytatyw — a nie aria — jest tu esencją i główną płaszczyzną tragedii muzycznej; operę przenika styl deklamacyjny, szlachetny i wytworny, w którym uczucia i namiętności (afekty wyrażone przez typowe figury dźwiękowe, wzorowane na retoryce słownej) są swoiście moderowane. Recytatyw wyłania z siebie fragmenty bardziej śpiewne, melodyjne, niekiedy klasycznie okresowe, aryjne; granica między recytatywem a arią jest tu bardziej płynna niż w operze włoskiej. Zrodzona w epoce bujnego baroku francuska „tragedia liryczna” charakteryzuje się swoistym klasycyzmem — harmonią elementów: partii solowych, ensembli, chórów, fragmentów instrumentalnych (entrées), muzyki baletowej. Arie, które poprzedza recytatyw, utrzymane są w różnych schematach formalnych — także rondowe i wariacyjno-ostinatowe (popularna forma arii-chaconny). Współczesny tragediom Lully’ego angielski styl muzyki scenicznej zaznacza również swoją odrębność. Wpływy włoskie zbiegają się z francuskimi w środowisku poetyckiego języka angielskiego, z całą jego swoistą ekspresją, barwą, dynamiką, rytmiką. Najwybitniejszym twórcą jest tu Henry Purcell (1659-1695), czerpiący z bogatej już ówcześnie tradycji angielskich widowisk muzycznych — masques, a przede wszystkim z przebogatej tradycji angielskiej liryki wokalnej renesansu i wczesnego baroku. Purcell napisał szereg wspaniale rozwiniętych (soliści, ensemble, chóry, orkiestra) wieloczęściowych kompozycji teatralnych do sztuk scenicznych (m.in. do Burzy i Snu nocy letniej Szekspira) oraz jedną tylko, kameralną właściwie (jeśli chodzi o rozmiary i obsadę) operę o popularnym antycznym temacie Dydona i Eneasz — arcydzieło ekspresji dramatycznej i lirycznego piękna w klasycznych proporcjach formy. W sumie reprezentuje ona odrębny styl angielskiej opery: fascynujący niezwykle rozwiniętą, ekspresyjną, miejscami wręcz romantyczną melodyką, zachwycający niebywałą kunsztownością scen zespołowych, porywający żywością i jędrnością rytmu.
Szkoła neapolitańska
Również w tym samym mniej więcej czasie, na południu Italii, wyrasta potęga operowa, która w dużej mierze zdeterminuje dalszy rozwój gatunku operowego, mianowicie szkoła neapolitańska, ze wszystkich szkół operowych działająca najdłużej — bo obejmująca trzy pokolenia kompozytorów — od połowy XVII niemal do końca XVIII wieku. Tu właściwie forma opery osiąga pierwsze w swych dziejach apogeum i tu dopełnia się ostatecznie koncepcja dzieła operowego w całej jego złożoności i różnorodności. Jest ono bowiem dramatem i tragedią, barwnym widowiskiem rządzonym przez muzykę, komedią, swoistym koncertem, rodzajem popisu wokalnego kunsztu wykonawczego. Działa tu wielu kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością jest Alessandro Scarlatti (1660-1725), twórca 114 oper, autor większości Zdobyczy i odkryć szkoły. Najwybitniejsi zaś nowatorzy (późnej fazy opery neapolitańskiej to: Niccolo Jomelli (1714-1774) i Tomasso Traetta (1727-1779).
Zasięg oddziaływania szkoły neapolitańskiej rozciąga się na całą ówczesną Europę. Opera staje się jedną z naczelnych form gatunkowych muzyki i zachowa ten status aż po kres doby romantyzmu, do końca XIX wieku. Przypomnijmy w skrócie najważniejsze osiągnięcia i odkrycia szkoły. Jej główny trend rozwojowy wyznaczony jest przez cel nadrzędny: dramaturgię, dramaturgiczną integrację formy całości. W tym kierunku — jakby w nawiązaniu do ideału dramatu muzycznego — w rosnącej świadomości integracji dramatyczno-formalnej, rozwija się teraz opera w całej swojej także „koncertowej” bujności.
W szkole neapolitańskiej nurt operowy rozwidla się: na operę seria, o tematyce poważnej, dramatycznej (mitologia, historia) i operę buffa (zakorzenioną w commedia dell’arte), o treści lekkiej, komicznej, wziętej ze współczesnego życia (najwybitniejszym twórcą jest tu Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). Te dwa nurty określają dwa odrębne typy operowej dramaturgii: opera seria, przeniknięta muzyczną retoryką, z natury trudniej wiąże w całość odrębne, często rozbudowane „numery” (recytatyw i aria, fragmenty instrumentalne, ensemble, chóry); opera buffa charakteryzuje się wyższym sto pniem ciągłości formalnej: z uwagi na żywsze tempo, potoczność, „życiowość” akcji I nerw komiczny. W każdym razie budowa całości, architektonika dobrej opery — seria i buffa — realizuje się według określonych dramaturgicznych reguł, wzorców. Formą centralną w operze jest nadal aria poprzedzona recytatywem, rozwinięta, o budowie głównie trzyczęściowej, repryzowej. W późnym okresie szkoły aria wzbogaca się o elementy formy sonatowej (dwa tematy, przetworzenie). Pokrewny arii w wyrazie jest recytatyw z rozwiniętym akompaniamentem (recitativo accompagnato). Wykształca się wielka aria koncertująca z instrumentem obbligato (jej najbardziej błyskotliwa odmiana to aria z trąbką) — ważna zdobycz szkoły neapolitańskiej; wkrótce „przejmie” ją Bach i doprowadzi do niedościgłych wyżyn w swoich kantatach, pasjach, Mszy h-moll. Sceny zespołowe solistów (ensemble) pojawiają się w wyniku rozwinięcia arii. W operze seria wzrasta rola chórów. W dalszym ciągu rozwija się orkiestra, wzbogaca instrumentarium, rozwija się technika koncertowania między głosami ludzkimi — partiami wokalnymi — a instrumentalnymi. Wysoki poziom osiąga sztuka instrumentacji — przemyślanego stosowania, rozplanowania barw instrumentalnych. Dzięki Alessandro Scarlattiemu wykształca się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury włoskiej (część żywa-powolna-żywa — prototyp formy późniejszego koncertu instrumentalnego). Język wyrazowo-symboliczny muzyki rozwija się i kodyfikuje. Katalog figur dźwiękowych znaczących’ określone afekty (stany uczuciowe), stany przedmiotowe — zjawiska natury, typowe formy ruchu, przejawy ludzkich zachowań — rozrasta się i wypełnia. W zależności od dominującego afektu powstają określone typy arii, recytatywu, chóru: lamentowe, żałobne, wesołe, radosne, triumfujące itd.
Händel, Rameau, Gluck
— to najwybitniejsze w XVIII wieku indywidualności kompozytorskie w dziedzinie twórczości operowej — przed Mozartem, różniące się między sobą pod względem rodzaju talentu i roli w rozwoju gatunku operowego. Obfita twórczość operowa Händla obejmuje z pewnością niejedno osiągnięcie na miarę jego geniuszu, zachwycające bujnością inwencji melodycznej, zmysłem kolorystycznym, dynamiką i rozmachem formy. Generalnie jednak opery Händla — utrzymane zasadniczo w stylu włoskiej opery seria (neapolitańskiej) o tematyce mitologiczno-historycznej — traktować można dopiero jako przygotowanie do jego oratoriów, najwspanialszej, najbardziej wartościowej dziedziny Händlowskiego teatru w muzyce. We Francji, po Lullym, uprawiana jest opera pastoralna i opera-balet (min. Campra, Destouches). W latach trzydziestych XVIII stulecia Jean Philippe Rameau (1683-1764), najsilniejsza, najbardziej wszechstronna indywidualność muzyki francuskiej tych czasów — zaczyna tworzyć własny teatr muzyczny — tragedie liryczne (Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux, Zoroaster) i opery-balety (Le Tempie de Glorie, Les Indes Galantes). (Szerzej na temat oper Rameau przeczytać można w szkicu Krzysztofa Lipki, drukowanym w nrach 25 i 26/83). Jest to dzieło muzyczne o charakterze syntezy i o wybitnej oryginalności, imponujące bogactwem i różnorodnością środków i form. Łączy w sobie wdzięk, powab melodyczny, subtelny liryzm z monumentalizmem i szlachetnym patosem, silne akcenty dramatyczne z komizmem.
Rameau, spadkobierca „tragedii lirycznej” poprzedniego stulecia, mistrzowsko panuje nad dramaturgią formy muzyczno-teatralnej w jej rozłożeniu akcentów, przygotowaniu kulminacji, crescendach i decrescendach, w finałach z charakterystyczną formą chaconny; znamienne jest tu wrażenie naturalnej ciągłości przebiegu, dramaturgicznej płynności: recytatyw przechodzi w formy pieśniowe (aryjne), partie solowe — w ensemble, arie — w chóry, sceny wokalne — w ustępy instrumentalne (taneczne, baletowe). Najbardziej bodaj oryginalną stroną partytur operowych Rameau jest koloryt instrumentalny — barwność, celność efektu brzmieniowej charakterystyki, subtelne malarstwo dźwiękowe nastrójowo-charakterystyczne, poczucie barwy i zgoła nowoczesna inwencja instrumentacyjna. W porównaniu z żywiołowo-melodycznym geniuszem Handla i oryginalnością inwencji oraz mistrzostwem sztuki dramaturgiczno-kolorystycznej Rameau, czysto muzyczny talent Christopha Willibalda Glucka (1714–1787) wydaje się mniejszego kalibru. Jego muzyka operowa, mimo niewątpliwego piętna indywidualności, nie ma tej siły oddziaływania, co u największych twórców XVIII wieku.
Do historii przeszedł Gluck jako wybitny reformator opery. W swej reformie nawiązywał do koncepcji renesansowego dramatu muzycznego i tragedii lirycznej Lully’ego. Najpierw działał we Włoszech, później w Wiedniu i w Paryżu. Zanim podjął się reformy — dla której bezpośrednim impulsem były dramaturgiczne niekonsekwencje i przerosty wirtuozerii wokalnej w operze włoskiej — opanował praktycznie style opery włoskiej i francuskiej opery komicznej.
Właściwa reforma Glucka dokonała się w dwóch fazach: w Wiedniu, gdzie współpracował z Calzabigim nad operą włoską i w Paryżu, gdzie stworzył szereg oper francuskich. Do najwybitniejszych dzieł pierwszego okresu należą: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767), Paride ed Elena (1770). Okres paryski rozpoczyna Iphigenie en Aulide według Racine’a w opracowaniu Du Roulleta (1774). Potem nastąpiły przeróbki Orfeusza (1774) i Alcesty (1776) oraz dalsze opery, jak Armide na podstawie libretta Quinaulta (1777), Iphigenie en Tauride (1779) do tekstu Guillarda ,i wreszcie pastorałka Echo et Narcisse” (J.K. Chomińscy, Opera i dramat). Reforma operowa Glucka zbiega się z zasadniczym przełomem w muzyce i powstaniem nowego stylu; jego dojrzałe dzieła sceniczne komponowane są w tym samym czasie co symfonie Haydna i Mozarta. Tak więc podstawą dzieł Glucka jest nowy, symfoniczny model orkiestry, a partytury pisane są językiem muzycznym charakterystycznym dla stylu klasycznego, z jego tendencją do proporcjonalności budowy, przejrzystości faktury, melodycznej prostoty, klarowności harmoniczno-instrumentalnej. Gluck posługuje się wszystkimi głównymi środkami wielkiej opery: recytatywem i arią, ensemblem i chórem, uwerturą (sinfonią) i muzyką baletową. Ale punktem wyjścia i podstawą architektonicznej koncepcji całości — w jej podziale na poszczególne akty i sceny — jest tekst słowny dramatu scenicznego; tym samym znika tutaj podział na operowe, muzyczne „numery” (opera seria). Muzyka, przy całej swojej okazałości i wyraźnym udziale pierwiastka symfonicznego, zostaje podporządkowana wymogom akcji dramatycznej. I tutaj można powiedzieć, że typ talentu kompozytorskiego Glucka — nie sięgający wyżyn prawdziwego geniuszu muzycznego — idealnie się do takiej „służebnej” koncepcji nadaje.
————————–
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1984, XXVIII nr 5). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
