Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Opera”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Opera romantyczna
Rozwija się ona w pierwszej połowie stulecia bujnie paroma nurtami. We Włoszech, Niemczech, Francji działają jej główne ośrodki. Zawiązują się style narodowe muzyki operowej, określone melodyką języka, cechami narodowego charakteru, wpływami folkloru (pieśni, tańce); styl włoski – rozmiłowany w melodramacie i komedii; styl francuski liryczny, heroiczno‐„historyczny”, również komiczny; styl niemiecki – skłaniający się z jednej strony do mieszczańsko‐ludowego realizmu, z drugiej – do romantycznej fantastyki i niesamowitości.
Z punktu widzenia formy największe znaczenie mają opery włoskie i niemieckie. Tu znajdujemy największe bogactwo i rozkwit wartości dzieła operowego. Te zaś wartości skupiają się najsilniej w dziełach dwóch wielkich twórców teatru muzycznego – rówieśników (urodzonych w 1813) – Giuseppe Verdiego i Ryszarda Wagnera. Pierwszy okres ich dojrzałej twórczości, owocujący pierwszymi arcydziełami, sięga lat pięćdziesiątych stulecia. Obaj doprowadzają style narodowe opery do największej świetności. Już wstępne porównanie ich indywidualności twórczości mówi nam o istocie różnicy głównych stylów narodowych muzyki operowej. Muzyka dramatyczna Verdiego powstaje spontanicznie, wręcz żywiołowo – jakby pod wpływem krótkich, ostrych, gwałtownych impulsów. Namiętność, pasja, nerw dramaturgiczny, dramatyczne spięcie i piękno melodii (Verdi jest jednym z największych melodyków wśród kompozytorów XIX wieku) – to cechy główne jego muzyki. Jej tempem głównym jest allegro – ze stałą skłonnością do przyśpieszania (stretto); jej rytm pulsuje wartko, wyraziście, ostro. Jest przejrzysta w fakturze, prosta w budowie, instrumentowana oszczędnie, cienko, z niezawodną celnością każdego zamierzonego efektu; nie stroni od efektów mocnych, jaskrawych, rozdzierających ‐ mających swoją tradycję, aż w muzyce Monteverdiego (Combattimento).
Muzyka Wagnera wydaje się dość odległa od spontanicznej żywiołowości (sam zresztą rozwój, dochodzenie do dojrzałości jego talentu kompozytorskiego były wyjątkowo długie, jakby opóźnione); talent poparty jest tu pracą myśli, inspirację wspiera refleksja, inwencję – koncepcja (twórczość kompozytorska Wagnera, niemal od początku, uzupełniana jest i wspierana jego własną działalnością pisarską: teoretyczną i publicystyczną). Dramatyczny czas jego oper płynie znacznie wolniej niż u Verdiego; o wiele dłuższe są rozmiary poszczególnych aktów i scen, bardziej złożony jest rytm dramaturgii, faktura muzyki – znacznie bardziej skomplikowana, przestrzenność dźwiękowa – rozszerzona i zróżnicowana, konsystencja – bardziej nasycona i ciężka; instrumentacja – nierównie bogatsza; inwencja – skoncentrowana na harmonii i kolorystyce.
Verdi
Rozpoczynająca się z końcem lat trzydziestych operowa twórczość Verdiego biegnie szerokim i wartkim nurtem aż po schyłek stulecia. Z dwudziestu sześciu jego oper nie wszystkie osiągają najwyższy poziom sztuki operowej. Niewątpliwymi arcydziełami muzycznymi są: Rigoletto (1851), Trubadur (1853), Traviata (1854), Don Carlos (1867), Aida (1871), Otello (1887), Falstaff (1893), bowiem inwencja melodyczna nie obniża się w nich ani na moment, a dramaturgiczno‐ekspresyjna siła muzyki nigdy nie słabnie. Ale i pozostałe opery Verdiego – choć nie przedstawiają tak wielkich wartości – są także przecież dziełami jego indywidualnego stylu dramaturgii muzycznej. Styl ten jest najsilniejszym skupieniem i spotęgowaniem najlepszych cech tradycji opery włoskiej, kulminacją przeszło dwuwiekowego, szeroko rozgałęzionego nurtu, biegnącego od Monteverdiego, poprzez szkołę wenecką, szkołę neapolitańską, opery Mozarta, aż do wielkich melodystów i mistrzów komizmu w pierwszej połowie romantycznego stulecia – Belliniego, Donizettiego, Rossiniego. Od Monteverdiego do Verdiego – i dalej jeszcze, po „werystów” i Pucciniego (a więc wkraczając już w nasze stulecie) – panuje jakaś przedziwna wspólnota stylistyczna w sensie stylu narodowego: wspólnota języka, odczucia świata, reakcji i zachowań, wspólnota melodycznego idiomu – pięknego śpiewu, który poprzez wyrażone uczucia mówi prawdę. Tak więc u podstaw stylu Verdiego leży melodia wyrazista, prosta i piękna – od razu wbijająca się w pamięć, zdolna z miejsca zawładnąć słuchaczem; melodia liryczna i czuła; namiętna i „dzika”, niesiona ostro pulsującym rytmem; często – prosta pieśń czy piosenka, bliska nucie ludowej i tańcom. Środkami tego rdzennie melodycznego języka Verdi buduje scenę – zasadniczą jednostkę dramaturgiczną swoich dzieł operowych. A w muzycznym rozegraniu sytuacji dramatycznych między działającymi postaciami dramatu, w ostrości, wyrazistości i wstrząsającej prawdziwości wyrazu – nie ma sobie równych w całej historii muzyki.
Jak jest budowana, jak się rozwija i tworzy taka scena Verdiowska? Skupmy uwagę na trzech arcydziełach, przedstawiających pełnię wartości włoskiej opery romantycznej: Rigoletto, Trubadurs, Traviata. Na pełną scenę dramatyczną – której mistrzowskich przykładów dostarczą nam partytura Trubadura – składają się: dramatyczny recytatyw, często wzburzony i pełen napięć; aria – wielka, szeroko rozbudowana i mniejsza – o charakterze prostej pieśni; duet, tercet, kwartet; chór; partie instrumentalne, często o charakterze marszowym. Układ i następstwo tych komponentów uwarunkowane są oczywiście treścią dramatyczną (tekstem) sceny. Natomiast ich budowa jest prosta, zawsze czytelna: forma łukowa (repryzowa), forma dwuczłonowa, rondo, forma zwrotkowa. Typowym zabiegiem jest łączenie partii solowych z chórem. Uporczywe powtórzenia, nawroty motywów, narastające progresje: ostinato – zarówno w basie (akompaniamencie) jak i w głównej linii melodycznej – to charakterystyczne, środki techniki kompozytorskiej Verdiego, mające zawsze swoje uzasadnienie w dramaturgii tekstu słownego. Melodie rozwijają się z krótkich, wyrazistych motywów. Eksponowane w partiach instrumentów (smyczki, dęte drewniane) znaczą one przebieg arii czy ansambli jako motywy przewodnie; w wielkim planie aktu czy nawet całej opery – wracają czasem jako reminiscencje (motywy „przypomnieniowe”).
Verdiowska scena charakteryzuje się niezwykłą zwartością, ciągłością dramaturgiczną – w swoich narastaniach, napięciach, cięciach, kontrastach płynności i ostrości, liryczności i dramatyczności. Recytatyw, aria, chór, ansamble, marsz, taniec niesione są tu jednym strumieniem dramaturgicznej energii o zmiennym, tylko natężeniu. Zdumiewająca jest siła elementarna samej muzyki; wyrazistość, konkretność jej ukształtowań i profilów melodycznych; chórów o podobnie mocnej budowie; podobnej energii ruchu, wartkości, ostrości rytmu, podobnie potężnych, monumentalnych i sprężystych równocześnie i podobnie ekspresyjnych (zdolnych sugerować nastroje przeciwstawne: z jednej strony na przykład radość życia i zapał bojowy, z drugiej – nastroje modlitewne, błagalne, żałobne) – takich chórów nie spotykano w muzyce od blisko wieku, to jest od oratoriów Händla. I w ogóle Verdiowska siła dramatyczna muzyki może być tylko porównana z siłą i energią Händlowską.
Inspirację dla swojej muzyki czerpie Verdi z dramaturgii elementarnych namiętności i konfliktów ludzkiej egzystencji; główne motory to: miłość – śmierć, radość – smutek, triumf – klęska, panowanie – poniżenie. Większość librett Verdiowskich (z wyjątkiem dwóch ostatnich arcydzieł, opartych na sztukach Szekspira) to teksty raczej mierne, w dodatku nie najlepiej dramaturgicznie skrojone. Z wymienionych: tekst Rigoletta sam w sobie budzić może raczej niesmak sztuczną „okropnością” intrygi; średniowieczna historia Trubadura, wysnuta ze stereotypowych wątków, wikła się w niezręcznościach, roi od nieprawdopodobieństw. Jedynie współcześnie dziejąca się Traviata (według Damy kameliowej Dumasa) ma libretto piękne poetycko, o nieskazitelnie prostej budowie: miłość – perypetie – miłość i śmierć. A przecież nie tylko w tych muzycznych arcydziełach, ale i w najsłabszym nawet utworze Verdiego nadrzędną cechą muzyki jest jej prawdziwość – prawda uczuciowo‐dramatyczna wyrażona muzyką. Bo też Verdi ma zawsze nieomylne wyczucie tego, co muzyka bezpośrednio wyrazić może. Liczą się więc dlań przede wszystkim elementarne sprężyny i napięcia uczuć między ludźmi – działającymi postaciami. Wszystko inne – „głębsze treści”, nadbudowy ideowe – wydają się raczej drugorzędne, w tej formie teatralnej, jaką reprezentuje sztuka śpiewana (opera). Dlatego tym wyrazistsze, żywsze, prawdziwsze będą działające postacie – im piękniejsza, wyrazistsza będzie charakteryzująca je muzyka. Celem muzyki jest wzruszać, oczyszczać (katharsis) – poprzez miłosne poruszenie, dramatyczne rozwinięcie, tragiczny efekt. Między biegunami miłości i śmierci rozgrywają się w muzyce wszystkie Verdiowskie opery. Dla Rigoletta i Trubadura charakterystyczna jest intensywność a także wielowątkowość akcji, wielość wydarzeń, bogactwo scen zbiorowych. Pierwiastków intrygi i walki pozbawiona jest natomiast Traviata; zawierająca przepyszne zbiorowe sceny balowe – jest ona najdoskonalszym i najczystszym wyrazem Verdiowskiego romantycznego liryzmu (czego instrumentalną kwintesencją są wstępy instrumentalne do I i III aktu).
Wagner
Romantyczna „trylogia” oper Wagnera: Holender tułacz (1843), Tannhäuser (1845), Lohengrin (1850) – stanowiących dopiero jakby rozległy wstęp do gigantycznej dziedziny jego dramatu muzycznego – powstaje parę lat wcześniej niż pierwsze arcydzieła Verdiego. Zadziwiające, jak mało ci wielcy twórcy, działający w tym samym czasie, wzajemnie o sobie wiedzą. Ich tak bardzo różna twórczość ma wszelako podobny kierunek i w swej ewolucji zmierza do tego samego celu: od „opery” do „dramatu muzycznego”. – Tylko Wagner, zaczynając w tym samym, mniej więcej czasie co Verdi, kończy swą drogę blisko dwadzieścia lat wcześniej (Parsifal, 1882). I Wagner i Verdi jako kompozytorzy są w równym stopniu ludźmi teatru, wszakże każdy z nich ma z gruntu inną koncepcję teatru w muzyce. Wagner – konsekwentnie rozwijaną i budowaną z dzieła na dzieło aż do wypracowania w najdrobniejszych szczegółach „modelu” dramatu muzycznego (teksty do swych dzieł pisze od początku sam). Verdi – żywiołową i nieskoordynowaną, raczej intuicyjną, niż intelektualną; w części uzależnioną od talentu librecistów. Wagnerowska romantyczna trylogia – poza samym „tematem romantycznym” nie związana zresztą tematycznie – stanowi jakby trzy kolejne stopnie wzbogacania idei opery jako formy integralnej. Przyjrzyjmy się im nieco bliżej.
Holender tułacz był parokrotnie przeredagowywany; wersja, jaką znamy – ciągła, bez podziału na trzy akty – pochodzi z roku 1880. „Opera romantyczna” znaczyło – według ówczesnych zwyczajów językowych (w odróżnieniu od opery „historycznej” czy „komicznej”): w sposób istotny wykraczająca poza sferę realizmu. „Romantyczna”, a więc – fantastyczna, wzniosła, niesamowita, rozgrywająca się w ramach porządku nadprzyrodzonego. Temat romantyczny wyzwala w młodym Wagnerze kompozytora – w operze „historycznej” Rienzi jego indywidualność była jeszcze przytłumiona konwencjami. Tutaj natomiast po raz pierwszy czujemy siłę oryginalnego stylu opery; mimo zapożyczeń z Webera, Marsehnera, Meyerbeera czy nawet młodego Verdiego. Te reminiscencje zresztą to przejawy głębokiego zakorzenienia w tradycji (głównie niemieckiej). Oryginalność przejawia się natomiast w organizacji elementów, w nowym, kształcie dzieła operowego. Po raz pierwszy realizuje tu Wagner ideę formy dramaturgicznie ciągłej – przewodnią dla całej swej późniejszej twórczości. Partytura Holendra zawiera tradycyjne „numery” – aria, duet, chór – ale przez jej „operowość” rysuje się już nowa koncepcja dramatu muzycznego, mocno ugruntowana w symfonice – w tematach, ekspozycjach, przetworzeniach, repryzach; w reminiscencyjno‐scalającym krążeniu motywów, w złożonym, różnorodnym medium orkiestry. Ma tu Wagner poprzednika i prekursora w Berliozie (Symfonia fantastyczna, Romeo i Julia), jednakże dziełem już wyłącznie Wagnerowskiego geniuszu będzie przeniesienie naczelnych zasad formy symfonicznej w sferę rzeczywistego dramatu scenicznego. Cała partytura Holendra tułacza (około 3 godzin muzyki) opiera się na 4–5 motywach‐tematach przewodnich, z których najważniejsze są dwa, wyeksponowane już na początku uwertury (sama uwertura jest już rozwiniętym poematem symfonicznym): motyw (temat) przekleństwa wiecznego żeglowania (motyw Holendra tułacza) i motyw wybawienia (motyw Senty). W partyturze tej tworzywo, rysunek melodii, kształt dźwiękowy są jeszcze wspólne, wzięte z powszechnego ówcześnie języka muzyki operowej i symfonicznej. Ale wspaniałe, wielkie dramatyczne napięcia, łuki, rozwinięcia formy są już na wskroś Wagnerowskie: nikt przed nim nie stworzył tak dramatycznego, burzliwego początku i tak dramatycznie gwałtownego finału.
Żadna z późniejszych – o ileż oryginalniejszych i bardziej ważkich – partytur Wagnera nie będzie już w tym stopniu przeniknięta bezpośrednią siłą uczuć, emanującą intensywnie emocjonalną świeżością. I tutaj też puls muzyki bije najszybciej, a jej ruch jest najbardziej wartki, przyspieszony, rwący; czujemy bezpośrednio napór inwencji młodego twórcy.
„Opery romantyczne” Wagnera to, w swej tematyce, jakby trzy kolejne stopnie cofania się w czasie historycznym. Akcja Holendra rozgrywa się w XVII wieku; Tannhäuser albo Turniej śpiewaków na Wartburgu przenosi nas w średniowieczny świat rycerzy i minnesingerów. Nas interesuje tutaj Tannhäuser jako dzieło muzyczne – w swoim tekstowo‐dramaturgicznym podłożu i uzasadnieniu. Otóż cała koncepcja tej wspaniałej partytury, wyposażonej już we wszelkie jakości romantycznego „płomiennego” symfonizmu, zasadza się na jednym genialnym pomyśle – zasadniczym osiowym kontraście, konflikcie dwóch rodzajów miłości, między które jest uwikłany bohater dramatu: zmysłowej, „ziemskiej” (Wenus i jej podziemny krąg) i duchowej, wysublimowanej, niebiańskiej (Elżbieta, krąg rycerstwa, pielgrzymi). Kontrast dwóch światów miłości znakomicie pokazuje już uwertura – jedna z najdłuższych, najbardziej rozwiniętych w historii opery; z fundamentalnym kontrastem płaszczyzn tematycznych; rozwija ona dwa rozległe, silnie kontrastujące obrazy: chorałowy, wzniosły temat chóru pielgrzymów symbolizuje chrześcijański świat rycerstwa; olśniewające barwnością, „bacchiczno‐orgiastyczne” skłębione motywy – wskazują na pogański świat bogini miłości. Z uwertury rozwija się całe potężne dzieło, ujęte w ramy trzech obszernych aktów. Wyłania się jeszcze płaszczyzna muzyczna trzecia, pośrednia: charakterystyka kresu rycerstwa, „oprawa” dźwiękowa turnieju na Wartburgu – bardziej może zewnętrzna, dekoracyjna, teatralna (muzyka na scenie), romantyczna stylizacja średniowiecza. Napięcie między „chrześcijaństwem” (Elżbieta) a „pogaństwem” (Wenus) do szczytu dochodzi w muzyce trzeciego aktu, a rozładowuje się w samym zakończeniu – śmiercią i łaską spływającą na Tannhäusera. W odróżnieniu od balladowego Holendra – Tannhäuser wywodzi się z tradycji wielkiej, wystawnej opery (powstał zapewne nie bez wpływu oper Meyerbeera i stylu francuskiej opery historycznej) o zakroju monumentalnym, z rozbudowanymi partiami potężnie brzmiących chórów. Dojrzała już w poprzednim dziele technika i poetyka motywów przewodnich charakteryzujących postacie i sytuacje rozwija się i pogłębia. Motywy nabierają większej plastyki, wyrazistości, indywidualności. W zwartej dramaturgicznie kompozycji poszczególnych odsłon, scen i aktów wyodrębniają się miejsca pieśniowe, pozostałość tradycyjnej arii (modlitwa Elżbiety, pieśń turniejowa); główną wszakże formą muzycznej mowy jest już Wagnerowski recytatyw melodyczny, kształtowany według budowy i charakteru tekstu słownego. Jeśli zaś idzie o technikę instrumentacji i kolorystykę brzmieniową – jest to jedna z najbardziej odkrywczych partytur pierwszej połowy stulecia. Zapoczątkowany niegdyś przez Webera, proces romantycznej „symfonizacji” opery osiąga tu pierwsze w dziejach apogeum. Otwierają się perspektywy dalszego rozwoju i bogacenia.
Lohengrin jest ukoronowaniem pierwszego okresu twórczości Wagnera. Wszystko do tego dzieła prowadziło, wiele też się z niego wywodzi: język dźwiękowy i dramaturgia muzyki, kształt motywów przewodnich i rodzaj dźwiękowej symboliki – zapowiadają Tetralogię i Parsifala, Śpiewaków norymberskich, Tristana. Jest to jedno z największych arcydzieł w historii opery; do pełni romantycznej dochodzą tu zasadnicze elementy i jakości dzieła operowego: monologi, dialogi i ansamble, chóry – jedynie późniejsi Śpiewacy norymberscy dorównują Lohengrinowi w rozwinięciu partii chóralnych. Przede wszystkim jednak rozkwita tu niebywale orkiestra symfoniczna. Już w Tannhäuserze przejawił się w pełni jej nowy, rewelacyjny żywioł (w scenach bachanalii zwłaszcza); tutaj zaś mówić już można o nowej organizacji barw instrumentalnych – pod względem ich siły wyrazowej i funkcji symbolicznej (według określenia samego Wagnera: samoistna w działaniu ma być każda barwa dźwiękowa). Lohengrin pojawia się w centrum kultury symfonizmu, intensywnych prądów orkiestrowych, w sąsiedztwie poematów i symfonii programowych Liszta. A łączenie „operowego” z „symfonicznym” zakorzenione jest głęboko w tradycjach niemieckich.
Wskażmy na pewien plan muzycznej symboliki, jaki rysuje się w Lohengrinie, będzie on obowiązywał również w całym późniejszym dziele Wagnera. Otóż zasób figur, postaci dźwiękowych składających się na szczególny język wyrazowy muzyki, rozpięty jest na szerokiej skali między dwoma biegunami: ciemności i światła. Na tej osi napięcia oparta jest cała dramaturgia dzieła. Jest ono już – mimo operowego podtytułu – nowym muzycznym dramatem; świadczy o tym rozwinięta technika motywów przewodnich i sposób muzycznej wypowiedzi bohaterów – partie bardziej aryjne wtapiane są organicznie w tok nowego Wagnerowskiego monologu i dialogu muzycznego. Rozwiniętą tu różnorodnymi środkami orkiestry symfonicznej symbolikę światła i ciemności będzie Wagner rozszerzać w Tetralogii. W Lohengrinie natomiast ustalają się już Wagnerowskie proporcje między sferami „ciemności” i „światłości”. Sfera ciemności i półmroku – obejmująca ciemne postacie, złe charaktery i namiętności, ludzi z podziemia – wydaje się tu bogatsza, wielowarstwowa; bardziej wyrazista – w rysunku tematów, w charakterze współbrzmień i barw dźwiękowych; bardziej efektowna i atrakcyjna. Ciemne, mroczne, półmroczne wyraża się w eksponowaniu niskich rejestrów blachy i drzewa, przez wyraziste motywy, ostry rytm, niepokojąco‐intensywne barwy brzmienia; przez spotęgowaną chromatykę i eksponowane dysonanse. Owa Wagnerowska ciemność ma głęboki i rozległy fundament.
Dramat i dramatyczna sytuacja w muzyce może jednak prawdziwie rozgrywać się tylko dlatego, że istnieje również przeciwstawna ciemności sfera światła, ukazana w najbardziej wysublimowanej postaci już we wstępie instrumentalnym. Między biegunami (ciemność – światło) istnieje stałe napięcie, aż bolesne w scenie finałowej (odejście Lohengrina). Pełna światłość we wstępie, w motywie Graala, symbolizuje ideał, dobro, świętość. Wyraża ją harmonia konsonansowa („palestrinowska”), jasne i ciepłe barwy (smyczki, flety), nabierające stopniowo mocy i blasku, aż do brzmienia uroczyście majestatycznego, dopełnionego blachą. (Potęgujące intensywność koloru kontinuum dźwiękowe to jedno z najdonioślejszych odkryć muzycznych Wagnera!). Rozróżniamy jakby trzy stopnie wznoszenia się do owego ideału w partyturze Lohengrina: pierwszy stopień – to rycerskość i dworskość, czysta, szlachetna, romantycznie wyidealizowana; królewski majestat symbolizujący moralny ład na ziemi. Tu mamy blask i fanfarowe motywy instrumentów blaszanych; skalę pysznych efektów przestrzennych (początek sceny finałowej). Stopień drugi – to miłość (Elza – Lohengrin), z całą jej dialektyką światła i półmroku, diatoniki i chromatyki, ekspresji słodyczy i goryczy, szczęścia i bólu. Trzeci stopień – to pełna duchowość, symbolizowana przez czyste piękno brzmieniowe i harmoniczne motywu Graala.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1984, XXVIII nr 7). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
