Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto trzecia część “Form chorałowych”:
Nowa forma. Nazwa
Pod koniec pierwszego tysiąclecia na horyzoncie historii muzyki rysuje się coraz wyraźniej nowa forma, nowa dziedzina. Tę złożoną i różnorodną dziedzinę obejmujemy jednym wspólnym terminem o r g a n u m; mówimy też o ¡epoce organalnej. Krystalizację nowej formy — organum jako formy — poprzedza długi, parowiekowy proces takiego kształtowania muzyki (czy używając innego terminu: takiej techniki kompozytorskiej), którego istotę stanowi złożenie i równoczesny ruch głosów. Są to złożenia dwugłosowe (diafonia), w których wielogłosowość, polifonia — w późniejszym znaczeniu tego słowa — zawarta jest Ina razie tylko potencjalnie. Epoka organum stanowi pierwszy etap w rozwoju europejskiej muzyki polifonicznej. Wielogłosowość (dwugłosowość) uprawia ¡się w Europie intensywnie co najmniej od wieku IX, w dwóch przede wszystkim ośrodkach: angielskim i francusko-włoskim.
Nazwa organum lub organicum melos pojawia się po raz pierwszy bodaj w traktacie irlandzkiego filozofa Johanna Scota Erigeny De divisione naturae (poł. IX wieku): organicum melos powstaje ze współdziałania głosów zróżnicowanych pod względem swych właściwości i ilości środków technicznych, w szczególności pod względem odległości i wzajemnego stosunku, przy czym współżycie ich jest regulowane za pomocą ustalonych reguł i dokonuje (się w ramach systemu tonalnego, którego wyrazem są tropy (J.M. Chomiński: Historia harmonii i kontrapunktu, t. I, Kraków 1958).
Pochodzenie samej nazwy do dziś ¡nie jest dokładnie wyjaśnione. Czy wskazuje ona na udział w tej praktyce instrumentów? Czy odnosi się również do instrumentu organowego? Czy organum jest odrębną formą muzyczną? A jeżeli taki, to w (którym z przyjętych wyżej przez nas znaczeń? Formy-schematu? Formy-gatunku? Formy-idei?
Sprawa raczej przedstawia się tak, że organum jako technika, praktyka, sposób kształtowania muzyki, wyłania z siebie odrębną formę gatunkową, a staje się to na przełomie tysiącleci (X wiek). Forma organum — jako nowa forma — jest charakterystycznym przejawem „pluralistycznej” i „dialektycznej” umysłowości europejskiej: powstaje mianowicie ze skrzyżowania tendencji teoretyczno-spekulatywnych z praktyczno-empirycznymi. Można więc powiedzieć, że wielogłosowość europejska (w równym stopniu została „wymyślona” („koncypowana” — w ramach systemu muzyki pojętej jako nauka i wiedza), co powstawała spontanicznie wśród śpiewających chorał mnichów, także pod wpływem różnych starych, ludowych praktyk heterofoniczmyeh i parafonicznych. Być może decydująca tu była chęć (estetyczna) urozmaicenia i wzbogacenia brzmienia chorału.
Organum a chorał
Organum jest owocem c h o r a ł u. W rozwiniętych starych formach chorałowych — psalmodycznych i melizmatycznych — kiełkują nowe formy organalne. Związek między organum a śpiewem chorałowym jest ścisły — organiczny i genetyczny. Zasadniczym sposobem wyłaniania się i kształtowania formy organum z chorału jest tropowanie parafoniczne (diafoniczne): pierwsze organa to były prawdopodobnie krótkie paralelne tropy wstawiane do jednogłosowych śpiewów chorałowych (zob. poprzedni odcinek omawiający poszczególne formy chorałowe).
Organum rozwija się w obszarze rozległej dziedziny chorałowej, nigdy się od niej nie odrywa, pozostaje też zasadniczo w rozszerzanych ramach liturgii. Zachodzi tu dwojakiego rodzaju relacja. Po pierwsze więc chorał jest otoczeniem, medium, środowiskiem dla organum: formy organalne wynikają wprost ze śpiewów chorałowych. Organum i chorał robione są długi czas zasadniczo z tego samego materiału melodycznego (dopiero w szczytowej fazie Szkoły Paryskiej sytuacja się zmienia); również teksty (Pismo św., poezja religijna i ¡in.) są wspólne. Po drugie — chorał jest jakby fundamentem dla organum: vox principalis — główny, zasadniczy — wzięty jest z melodii chorału; vox organalis jest owocem inwencji tworzącego organum kompozytora.
Istota organalnego przełomu
Powstanie i krystalizacja formy organum oznacza — dziś widzimy to wyraźnie — zasadniczy przełom w świadomości muzycznej i początek nowej epoki. I jakkolwiek (przełom ten nie nosi — jak przełomy późniejsze — cech muzyczno-estetycznej rewolucji, nie ma w nim nic nagłego, przeciwnie — rozciąga się na stulecia, nie towarzyszą mu deklaracje ani manifesty, a pojęcie „nowej muzyki”, nowości w muzyce w ogóle się tu nie pojawia — to przecież pod względem konsekwencji i zdeterminowania całych późniejszych dziejów muzyki europejskiej przełom ten nie da się porównać z żadnym innym w historii. Jego istotę sprowadzić można do trzech zasadniczych punktów:
– Wraz z formą organum rozpoczynają się dzieje właściwej techniki kompozytorskiej (można by powiedzieć, iż ona, w naszym dzisiejszym znaczeniu, tu właśnie się rodzi), a ściślej — historia zasadniczego trzonu tej techniki — harmonii i kontrapunktu. Odtąd technika stanowić będzie organiczny i niezbędny składnik procesu tworzenia muzyki. Tworzenie czystej melodii — jej komponowanie i zapis — nie wymagało jeszcze techniki w pełnym znaczeniu tego słowa. Technika niezbędna jest natomiast konstrukcji dźwiękowej. Powstanie organum oznacza zarazem początek historii wytworów muzyki pojętych jako dźwiękowe konstrukcje. Melodia chorałowa nie była jeszcze taką „konstrukcją” — była jedynie uszeregowaniem dźwięków nacechowanym swoistą melodyczną energią. Aby zaistniała konstrukcja — muzyka jako konstrukcja dźwiękowa — musiał pojawić się moment pionowego jakby wymiaru, wysokości. Poprzez zaś wzajemne współgranie dwóch wymiarów — dawnego, „poziomego” (czas) i nowego, „pionowego” — otwiera się możliwość niezwykle doniosła dla dziejów muzyki: krystalizacji pełnego, autonomicznego dzieła muzycznego, w dalszej konsekwencji — całkowicie „wyzwolonego” od tekstu. Za kilka wieków nowożytna świadomość muzyczna Europy będzie już bez reszty określona ¡przez takie dzieło muzyczne.
– Poprzez otwarcie wymiaru „pionowego” (nakładanie linii, dokomponowywanie głosów) — wymiaru „grubości”, „wysokości”, „objętości” — powstaje w muzyce nowa jakość: nazwiemy ją przestrzenią wewnętrzną, przestrzennością muzyki. Poprzez sam fakt dokomponowywania czy nadkomponowywania innej melodii do melodii danej dokonuje się pewien skok jakościowy, zrazu skromny, nieznaczny, „skok w przestrzeń” o ogromnych konsekwencjach dla dalszego rozwoju muzyki. Ta przestrzeń będzie się bowiem rozrastać i różnicować — do XVI wieku raczej umiarkowanie, od XVII z coraz większym przyśpieszeniem. Muzyce przybywać pocznie głosów i ,„warstw”, poczucie wewnętrznej przestrzenności dzieła muzycznego będzie się umacniać i pogłębiać. Fascynujące jest pytanie, o ile to poczucie wewnętrznej przestrzenności pozostaje w (związku z praktykami, sposobami wykonywania muzyki w rzeczywistej (przestrzeni architektonicznej, z „wmodelowywaniem” jej w tę przestrzeń, w szczególności z chorałową praktyką antyfonalną, prowadzącą w dalszej przyszłości do polichoralnej „architektonicznej” praktyki weneckiej z końca XVI wieku.
– Elementarną przestrzenność — wrażenie przestrzenności — muzyki tworzy się poprzez dokomponowywanie melodii — vox organalis nakłada się na vox principalis. Ów głos naczelny zaś to późniejszy cantus firmus (śpiew stały), cantus prius factus (śpiew dany z góry), podstawa kontrapunktowania. Tu więc — już we wczesnym paralelnym organum — wykształca się fundamentalna właściwość przyszłego dzieła muzycznego kultury Zachodu: kontrapunktowanie jako swoista praca intelektualna — udział jasnej i precyzyjnej myśli w powstawaniu muzyki; sztuka kontrapunktu jako rdzeń, sedno wszelkiej techniki kompozytorskiej. A gdy ogarniemy całą rozległą dziedzinę organalną i— od „czystego”, „pierwotnego” organum do jego form najbardziej rozwiniętych u Perotina Wielkiego — wówczas zarysują się nam całkiem wyraźnie zasady kontrapunktu jako sztuki-techniki komponowania do melodii danej, sztuki tworzenia współbrzmień poprzez „kontrapunktowanie” nut, także pomnażanie, zwielokrotnianie, współgranie i przeciwstawianie sobie ruchu dźwięków na różnych poziomach muzycznej konstrukcji. Dojrzewające zasady kontrapunktu determinowane są jakością współbrzmień, krystalizują się walory współbrzmień, rysują przyszłe systemy brzmieniowe, zarysowuje przyszła estetyka współbrzmieniowości leżąca u podstaw renesansowej (XV—XVI-wiecznej) teorii kontrapunktu.
Ewolucja myślenia organalnego i rozwój formy organum
Wprawdzie źródła i początki technik organalnych gubią się w mrokach historii, są przedmiotem hipotez, domysłów, przypuszczeń, zaś sama dziedzina ma W sobie również coś żywiołowego — to przecież rozwój form organalnych możemy przedstawić w postaci jasnego, wyraźnego ciągu. Jest to zasługą kilku już pokoleń badaczy i historyków — od („ojca” muzykologii niemieckiej Hugo Riemanna poczynając. U nas (najwybitniejszym i właściwie jedynym znawcą tej dziedziny jest Józef M. Chomiński (zob. Historia harmonii i kontrapunktu t. I). W tym przedstawieniu ewolucji organalnego myślenia uderza przede wszystkim l o g i k a — każda kolejna faza wynika z uprzedniej w sposób konieczny — i zdeterminowanie wszystkiego jednym jakby dążeniem do pełnej formy harmonicznej, współbrzmieniowej.
Organum Rex Caeli domine z traktatu Musica enchiriadisz IX wieku, Bamberg, Staatsbibliothek, Var. 1, fol 57r.
Źródło – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Musica_enchiriadis_Rex_celi.png
– Pierwsza faza rozwoju organum — tzw. organum purum, najczystsze — to organum paralelne, dwugłosowe, w równoległych oktawach, kwartach, kwintach (przy końcu odcinków, w kadencjach, schodzące też na unison lub oktawę). Jest ono owocem starej, sięgającej zapewne połowy I tysiąclecia, praktyki rzymskich parafonistów, urozmaicających w ten sposób śpiewy chorałowe. Najstarsze zachowane zapisy pochodzą z traktatu Musica enchiriadis (także ze Scholia enchiriadis — ok. 850) oraz z tzw. Troparium winchesterskiego. Tego rodzaju organa paralelne były zazwyczaj krótkimi — 1, 2, 3 wersy — wstawkami tropowanymi w ramach większych form chorałowych: officium, ordinarium i proprium missae, antyfon, responsoriów, graduałów, Kyrie i in. Według Scholia enchiriadis takie dwugłosy można było zestawić (composite) w paralelne trój- i czterogłosy (patrz przykład 1). Oktawa, kwarta, kwinta, unison — to interwały zasadnicze, konsonanse doskonałe (w ówczesnym odczuciu) określające już całą aurę tonalną, całą estetykę brzmieniową epoki organum.
Przykład 1
– Z czasem rozwijała się i przeważała chęć przełamywania pewnej monotonii równoległego prowadzenia głosów. Powstawało więc organum (XI w.), również w technice nota contra notam, ale „mieszające” różne interwały — prócz konsonansów doskonałych także tercje, seksty, nawet sekundy — oraz preferujące raczej przeciwny ruch głosów (patrz przykład 2 — przykład ten pokazuje ponadto relację: chorał-organum, powstawanie organum z chorału).
Przykład 2 – Alleluja Angelus Domini
– Trzecią, przełomową fazę myślenia i stylu organalnego i formy organum przedstawiają kompozycje ze szkół: ,St. Martial w Limoges i Santiago de Compostela (I połowa XI w.). Jest to organum melizmatyczne (analogicznie do melizmatyki chorałowej). Technika organalna wyzwala się ze schematów kontrapunktu nota contra notam; ilość dźwięków vox organalis przypadająca na jeden dźwięk vox principalis jest różna — od jednego do kilkunastu. „Głos organalny” rozbudowuje się, rozrasta, usamodzielnia. Wykształca się też praktyka burdonowa: długich, rozwijanych melizmatów nad trzymaną nutą stałą — leżącym dźwiękiem, tenorem. W ten sposób traktowany cantus firmus chorałowy (vox principalis) traci swoją nośność i czytelność melodyczną, staje się natomiast istotnym „materiałowym” fundamentem muzyki (patrz przykład 3).
Przykład 3 – Cunctipotens genitor
————
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1982, XXVI nr 12). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
