Panorama współczesnej ontologii muzyki

Wstęp

Co mają wspólnego metafizyka (inaczej: ontologia[1]) i muzyka? Na pierwszy rzut oka niewiele. Pierwsza to dyscyplina filozoficzna, druga – dziedzina sztuki. Pierwszą uprawiają filozofowie, drugą – kompozytorzy i instrumentaliści. Pierwsza jest zbiorem deskryptywnych twierdzeń o rzeczywistości, druga – jeśli w ogólne jest nośnikiem jakichś treści, to nieokreślonych, ulotnych i raczej uczuciowych niż opisowych. A jednak są pewne cechy wspólne muzyki i metafizyki i nie chodzi tu tylko o to, że ich nazwy zaczynają się na tę samą literę. Zarówno jedna, jak i druga cechuje się z pozoru szczególną niepraktycznością dla potrzeb codziennego życia. Jedyne, co pozwala z perspektywy utylitarnej uzasadnić zajmowanie się którąkolwiek z nich, to potrzeba rozrywki – emocjonalnej bądź intelektualnej – której zaspokojenie jest koniecznym warunkiem dalszego podjęcia pracy. Łączy je także szczególna pozycja normatywna w życiu społecznym. Muzyka, już od czasów starożytnych[2], uznawana była za źródło wzorców i ocen oraz środek wpływania na duchowy rozwój jej odbiorcy. Z kolei metafizyka stanowiła częstokroć podstawę systemów etycznych czy politycznych, jak np. w filozofii Platona[3] czy Spinozy[4]. Współcześnie wybór danego poglądu z zakresu ontologii bywa związany z konkretnym nastawieniem w stosunku do naszych przedteoretycznych intuicji, zagadnienia roli nauki w społeczeństwie czy granic ludzkiego poznania.

W tym artykule zamierzam zarysować obszar współczesnych dyskusji, który łączy obie wspomniane dziedziny – ontologię i muzykę. W pierwszej części pracy wyjaśnię, czym jest sama ontologia muzyki oraz omówię niektóre zagadnienia metodologiczne, które charakteryzują tę część metafizyki. W drugiej przedstawię panoramę możliwych stanowisk we współczesnej debacie nad zagadnieniem, czym jest utwór muzyczny. Na koniec odniosę się krótko do problemu sensowności ontologicznych badań nad muzyką.

Czym jest ontologia muzyki?

Metafizyka, zgodnie z klasyczną definicją Arystotelesa, to nauka badająca „byt jako taki”[5]. Jej celem jest więc stworzenie charakterystyki bytu (tego, co jest lub może być) we wszystkich jego rodzajach. Nie bada ona tych cech bytu, którymi zajmują się nauki szczegółowe – nie formułuje np. praw dotyczących budowy atomu czy życia społecznego, a zajmuje się pojęciami i prawidłowościami najogólniejszymi – takimi, które są podstawą wszelkich nauk o świecie. Ontologia muzyki jest więc tą częścią metafizyki, która bada byt w muzyce. Skoro jednak metafizyka dotyczy wszelkich przedmiotów, to dlaczego ontolog miałby szczególnie zajmować się akurat muzyką? Postaram się udzielić odpowiedzi na to pytanie na końcu tekstu. Weźmy, póki co, sensowność ontologii muzyki za dobrą monetę. Czym w takim razie ona się zajmuje?

We współczesnej dyskusji wyróżnia się zazwyczaj dwa nurty badań w zakresie tej dyscypliny[6]. Pierwszy z nich to tzw. debata fundamentalna. Jej przedmiotem jest odpowiedź na pytanie: jaki jest status ontologiczny utworów (inaczej: kompozycji, dzieł) muzycznych[7]? Podobne zagadnienia metafizyczne dotyczą wszystkich przedmiotów, do których zdajemy się odnosić w naszym języku. W zdaniu „Usiadłem dzisiaj przy biurku do laptopa i zacząłem pisać artykuł” występuje kilka nazw, które intuicyjnie wydają się odnosić do pewnych bytów. Ontolog może jednak zastanawiać się nad tym, czy rzeczywiście tak jest, tzn. czy naprawdę istnieją np. biurka, laptopy i artykuły, a także czy istnieje osoba, która jest podmiotem tego zdania[8]. Gdy jednak zgodzi się z naturalnym odczytaniem powyższego stwierdzenia, otwarte pozostaje pytanie, jakimi bytami są owe przedmioty. Punktem odniesienia metafizyki jest bowiem zawsze pewna teoria kategorii, czyli najogólniejszych rodzajów bytu – takich rodzajów, że wszystko co istnieje, należy do jednego z nich[9]. Ontolog tworzy taką teorię na własny użytek lub korzysta z gotowej listy kategorii stworzonej przez innego ontologa.

Taka sama dyskusja toczy się względem statusu utworów muzycznych – a więc przedmiotów, do których odnosimy się (lub tylko zdajemy się odnosić) w języku, w którym mówimy o muzyce. Zajmujemy wobec nich wiele różnych postaw, np. sprawiają nam przyjemność, są nośnikami wartości estetycznych i etycznych, wyrażają emocje kompozytora czy wykonawcy. Jak metafizycznie interpretować nasz naturalny język muzyczny pozostaje jednak kwestią nierozstrzygniętą. Tym właśnie zajmuje się ontologia muzyki.

Oprócz centralnej debaty w ontologii muzyki istnieje wiele innych kwestii metafizycznych odnoszących się do muzyki. Można je łącznie określić „problemami ontologicznymi wyższego rzędu” (ang. Higher-level Ontological Issues), chociaż mają one różnorodny charakter. Z jednej strony przedmiotem kontrowersji pozostaje to, jakimi zasadami metodologicznymi kierować ma się ontolog muzyki w udzielaniu odpowiedzi na powyżej wskazaną debatę nad statusem utworów muzycznych. Z drugiej strony istnieją problemy ontologiczne, które pozostają lub wręcz powstają dopiero po udzieleniu odpowiedzi w zakresie debaty fundamentalnej. Do takich kwestii należy np. problem autentyczności wykonania czy problem tożsamości utworu. W różnych gatunkach muzycznych samo pojęcie „utworu muzycznego” znaczy prawdopodobnie coś innego niż w muzyce klasycznej. Z tego względu toczą się także dyskusje np. nad ontologią jazzu czy rocka[10].

W tej pracy przedstawię jedynie panoramę dostępnych stanowisk w zakresie debaty fundamentalnej. Zanim przejdę do tego obszaru, konieczne jest wspomnienie o pewnych podstawowych zagadnieniach metodologicznych.

Metodologia ontologii muzyki

Ontologia muzyki nie jest fenomenem ostatnich kilkudziesięciu lat. Na jej temat wypowiadał się bowiem już Roman Ingarden w I połowie XX wieku. W swoim dziele „Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości” następująco scharakteryzował on swoją wyjściową postawę wobec zagadnienia:

„Punktu wyjścia do rozważań nad utworem muzycznym dostarczą nam przeświadczenia przednaukowe, jakie w codziennym życiu żywimy przy obcowaniu z dziełami muzycznymi, zanim ulegniemy tym lub owym teoriom. Naturalnie nie zamierzam tych przeświadczeń przyjąć z góry za prawdziwe. Przeciwnie, poddam je w poszczególnych punktach krytycznemu rozważeniu. Muszą one jednak, przynajmniej na razie, wytyczyć kierunek dalszych badań. Cóż by zaś innego mogło ten kierunek wyznaczyć?”[11]

U Ingardena przyjęcie takiego punktu wyjścia wiązało się z uznawanym przez niego programem fenomenologii, w której badania filozoficzne nad danym przedmiotem rozpoczyna się od „zawieszenia” uznawanych teorii tego przedmiotu. Podejście takie wydaje się zasadne i często jest przyjmowane w ontologii muzyki również poza fenomenologią. W wyniku bowiem obcowania z muzyką tworzy się „naturalny” język jej dotyczący, w którym formułujemy nasze sądy o utworach muzycznych. Język ten, przynajmniej do pewnego stopnia, odzwierciedla opisywaną przez niego rzeczywistość.

Podobne podejście znajdziemy u współczesnego filozofa, Davida Daviesa, który sformułował tzw. ograniczenie pragmatyczne (ang. Pragmatic Constraint, dalej w skrócie: OP) nakładane na teorie na gruncie ontologii sztuki w ogólności:

„Dzieła sztuki muszą być bytami mogącymi posiadać tego typu własności, które poprawnie są przypisywane do tego, co w naszej refleksyjnej praktyce krytyki i przeżywania nazywamy «dziełem»”[12].

Podejście to pozwala jednak na uwzględnienie większej ilości danych niż w wersji Ingardena. Do „refleksyjnej praktyki” muzycznej należą przecież nie tylko „przeświadczenia przednaukowe”, lecz także ustalenia nauk zajmujących się samą muzyką, takich jak muzykologia czy teoria muzyki[13]. Przedmiotem dyskusji są tu metodologiczne ramy ontologii muzyki. Przedmiot, którego metafizyczną teorię zamierzają przedstawić filozofowie, musi być faktycznie tym, co uważa się za utwór muzyczny poza filozofią. Ontolog, chcący respektować tę zasadę, zwykle wymienia zbiór cech, które kompozycja muzyczna w jego koncepcji musi posiadać – tak, aby pozafilozoficznym przekonaniom się nie sprzeniewierzać. Podejścia Daviesa i Ingardena nakładają na teorie ontologów warunek ograniczający ich „fantazję” – muszą się oni liczyć z tym, jak myśli się o muzyce w życiu codziennym lub w naukach jej dotyczących.

Wielu filozofów uznaje jednak także drugą zasadę metodologiczną, którą Andrew Kania nazwał „ograniczeniem metafizycznym” (dalej w skrócie: OM)[14]. Zgodnie z nią w ontologii muzyki nie powinniśmy, dopóki jest to możliwe, wykraczać poza teorie wypracowane na gruncie metafizyki ogólnej. Tak sformułowany postulat metodologiczny można uznać za wysoce kontrowersyjny[15]. Po pierwsze jego przyjęcie wymaga zaakceptowania wcale nieoczywistego podziału na metafizykę ogólną i szczegółową. Po drugie mnogość dostępnych i uznawanych teorii metafizycznych wymaga wyboru tych „najlepszych”, do których de facto OM sprowadzałoby możliwe stanowiska w ontologii muzyki. Celem bowiem tej zasady jest zawężenie grupy akceptowalnych poglądów w ontologii muzyki, jednak nie w sposób, który z góry przesądza o jedynym poprawnym stanowisku. Jednocześnie, jeżeli selekcja „najlepszych” teorii ma nie być arbitralna, to sprowadza się ona do argumentacji na rzecz danej pozycji metafizycznej.

OM nie powinno być jednak zupełnie odrzucone. Ontologia muzyki pozostaje częścią ontologii, więc wszelka teoria dotycząca utworu muzycznego powinna być wkomponowana w szerszy kontekst teoretyczny. Tak rozumiane OM oznacza więc zakaz rozwiązań ad hoc, czyli postulowania bytów mających na celu tylko wyjaśnienie pewnych lokalnych zjawisk[16]. OP może więc być uzupełnione przez OM w celu zapewnienia podstaw metodologii ontologii muzyki. Pominięcie któregokolwiek z tych wymogów może być uznane za równoznaczne z odrzuceniem sensowności metafizyki w ogóle lub samej teorii utworu muzycznego[17].

Panorama stanowisk w debacie fundamentalnej

Debata fundamentalna, o której była mowa wyżej, może być ujęta za pomocą trzech pytań. Po pierwsze należy zapytać czy utwory muzyczne w ogóle istnieją? Po drugie, jeżeli istnieją, to czy są one bytami niezależnymi od umysłów? Po trzecie, jeżeli odpowiedź na poprzednie dwa pytania brzmi „tak”, to do jakiej kategorii należy zaliczyć utwory muzyczne? Za pomocą tych pytań można stworzyć panoramę stanowisk, którą przedstawiłem na poniższej grafice:

Pierwszy, główny podział na powyższym schemacie różnicuje stanowiska w ontologii muzyki względem metafizycznego realizmu[18]. Realizm względem jakiegoś przedmiotu jest tu rozumiany jako pogląd, zgodnie z którym ten przedmiot istnieje niezależnie od umysłów. Dokładniej rzecz ujmując: dla dowolnego rodzaju bytów x, realizm względem x stanowi pogląd, zgodnie z którym: 1) x–y istnieją, 2) x–y są niezależne od umysłów. Antyrealistą w kwestii x-ów jest więc osoba odrzucająca część 1) lub 2) tej definicji. W powyższej grafice antyrealizm muzyczny pierwszego typu to pogląd, który neguje istnienie utworów muzycznych. Stanowisko to wydaje się być w szczególny sposób szokujące[19], jednak stoi za nim omówione wyżej OM. Załóżmy, jak twierdzi antyrealista tego typu, że realizm w kwestii utworów muzycznych prowadzi do wniosków nieakceptowalnych lub przynajmniej dziwacznych z punktu widzenia pewnych metodologicznych zasad metafizycznych. Może się on odwołać np. do Brzytwy Ockhama, czyli zasady, zgodnie z którą nie powinniśmy postulować bytów bez potrzeby[20]. Podejrzany dla antyrealisty tego typu jest także fakt, że utwory muzyczne nie są doświadczalne empirycznie, więc wydają się przekraczać naturalistyczne granice ontologii[21]. Dla niektórych filozofów zaś postulowanie takich bytów stanowi nadużycie. Starają się więc stworzyć przekonującą koncepcję ontologii utworu muzycznego, która obywa się bez niechcianych ontologicznych konsekwencji.

Przeciwko takiemu antyrealizmowi może jednak świadczyć OP, a więc praktyka muzyczna. Muzycy, teoretycy muzyki, krytycy muzyczni i sami słuchacze mówią wiele o utworach muzycznych i uznają tezę o ich istnieniu jako jedno z „przednaukowych przeświadczeń”. Zwolennicy tego stanowiska dzielą się pod względem odpowiedzi na ów zarzut. Jedni z nich – eliminatywiści – uznają, że nasz sposób mówienia o muzyce jest zwyczajnie błędny i powinniśmy z niego zrezygnować[22]. Z kolei tzw. fikcjonaliści akceptują istnienie wspomnianej wyżej intuicji, jednak twierdzą, że owszem, możemy nadal mówić o utworach muzycznych, jeżeli tylko potraktujemy wypowiedzi ich dotyczące jako element fikcyjnych opowieści, podobnych do tych o smokach czy jednorożcach, które opowiadamy dzieciom na dobranoc[23].

Antyrealizm muzyczny drugiego typu stanowi pogląd, zgodnie z którym utwory muzyczne istnieją, jednak tylko w sposób odpowiednio zależny od ludzkich umysłów [24]. Niektórzy utożsamiają je wręcz ze stanami mentalnymi pewnych osób, np. ze śladami pamięciowymi wykonawców lub pomysłami kompozytorów [25]. Taki pogląd można nazwać „idealizmem prostym”. Jego motywacje mogą być różne w zależności od tego, z jakim stanem mentalnym utożsamiany jest utwór muzyczny. Z pewnością przemawia za nim jednak intuicja, że działalność muzyczna i jej wytwory są elementem kultury i jako takie nie mogą być niezależne od ludzkich umysłów. Głównym zarzutem wobec powyższego stanowiska jest jednak to, że stany mentalne w przeciwieństwie do intersubiektywnych utworów muzycznych, są bytami prywatnymi, więc nie można się nimi dzielić[26]. Z kolei zwolennicy idealizmu złożonego, który nazywam także „konstruktywizmem”, starają się usunąć wady powyższego stanowiska przez utożsamienie utworu muzycznego nie tyle z samymi stanami mentalnymi, lecz z konstrukcjami lub większymi całościami o charakterze mentalnym[27]. Wątpliwość, którą można wysunąć wobec takiej teorii dotyczy OM. Czy mamy wystarczająco dobrą teorię takich bytów? Jeśli zaś tak, to czy ma ona zastosowanie tylko na gruncie ontologii muzyki, czy także w innych dziedzinach metafizyki[28]?

Znacznie bardziej intuicyjne są stanowiska realistyczne, a więc te, które akceptują istnienie i niezależność od umysłów utworów muzycznych, lecz różnią się między sobą tym, do jakiej kategorii je zaliczają. Nominaliści uznają, że utwór muzyczny jest bytem konkretnym, tzn. czasoprzestrzennym i indywidualnym[29]. Typowym przykładem takiego bytu są materialne substancje, takie jak drzewa, planety czy atomy. Zazwyczaj jednak nominaliści chcą utożsamić utwór muzyczny z sumą jego wykonań. Przyjmują oni, że wykonanie i sam utwór nie są tym samym[30] – te i inne cechy wynikają bowiem z przyjęcia przez nich OP. Jednocześnie same wykonania stanowią bez wątpienia pewne byty konkretne – są one jednostkowymi procesami lub zdarzeniami o określonej lokalizacji czasoprzestrzennej. Klasyczni nominaliści uznają utwór za całość, którego częściami w danej chwili są jego wykonania[31]. W tym sensie jest to przedmiot czterowymiarowy, zlokalizowany w pewnym czasie tam, gdzie akurat ktoś go wykonuje. Istnieją jednak także zwolennicy innych teorii typu nominalistycznego, według których utwór nie jest sumą wykonań, lecz trójwymiarowym przedmiotem fizycznym obecnym w całości tam, gdzie jest jego wykonanie[32].

Nominalizm oparty jest w dużej mierze na OM[33]. Jego zwolennicy unikają niechcianych konsekwencji ontologicznych, próbując dostosować nasze intuicyjne przekonania wynikające z OP do metafizyki pozbawionej np. bytów abstrakcyjnych. Ich wywody czasem prowadzą jednak do reinterpretacji naszych sądów o utworach muzycznych, które wywołują zdziwienie wśród czytelników. Mogą oni np. rozumieć nasze stwierdzenie, że dany gatunek muzyczny wywodził się z danego kraju, jako tezy o fizycznej lokalizacji pewnych utworów w tej a nie innej części świata[34].

Platonizm muzyczny stanowi jedno z najbardziej popularnych stanowisk we współczesnej ontologii muzyki. Zgodnie z nim utwór muzyczny jest pewnego rodzaju bytem abstrakcyjnym, a więc nie fizycznym i nie mentalnym. Klasycznymi przykładami bytów abstrakcyjnych są przedmioty matematyczne, takie jak liczby, zbiory czy figury geometryczne. W najprostszej interpretacji platonik przyjmuje tezę, że utwór to pewnego rodzaju struktura dźwiękowa, czyli abstrakcyjny zestaw własności muzycznych[35]. Taki byt jest też uniwersale, tj. bytem, który może być wielokrotnie egzemplifikowany, w tym przypadku poprzez swoje wykonania. Argumentem za tego rodzaju stanowiskiem jest zarówno OP, jak i OM. Z jednej strony platonik może łatwo uwzględnić część intuicji związanych z utworem muzycznym, takich jak jego słyszalność, publiczność, powtarzalność w wielu wykonaniach. Z drugiej strony abstrakty podobnego typu postulowane są w innych dziedzinach metafizyki, np. w teoriach modalności[36].

Istnieją jednak także przekonujące wątpliwości związane ze stanowiskiem platońskim. Jedną z silnych intuicji związanych z OP jest teza, że utwory muzyczne są tworzone przez kompozytorów[37]. Odczytywana jest ona zwykle jako twierdzenie, zgodnie z którym autor dzieła powołuje je do istnienia w pewnym procesie przyczynowym. Tymczasem abstrakty w tradycyjnych teoriach są uznawane za kauzalnie inertne, tj. za byty nie mogące wchodzić w żadne relacje przyczynowe[38]. Platonizm rozgałęzia się w zależności od odpowiedzi udzielanej na ten fundamentalny problem. Część jego przedstawicieli uznaje, że można zinterpretować tę intuicję w sposób nieproblematyczny dla ich teorii. Według nich utwory są więc bytami istniejącymi od zawsze. Pogląd taki nazywa się platonizmem prostym[39]. Inni platonicy uznają jednak, że OP zmusza nas do odejścia od tego stanowiska. Również utożsamiają oni utwory muzyczne z abstraktami, jednak takimi, które mogą być tworzone przez ludzi. Taki platonizm, zwany „platonizmem złożonym” lub „kreacjonizmem”, oznacza przyjęcie istnienia utworów w czasie, chociaż nie w przestrzeni[40]. Obie wersje platonizmu posiadają jednak także swoje zasadnicze wady. Platonizm prosty znacznie odbiega od naturalnego odczytania naszego języka o muzyce, naruszając poniekąd OP. Z kolei kreacjonizm może być podejrzany z perspektywy OM, jako pogląd postulujący byty nieuznawane w innych działach metafizyki.

Ostatnim poglądem, który zamierzam tu przedstawić, jest stanowisko, które można nazwać „teorią działania”[41]. Zgodnie z nim utwór muzyczny jest tożsamy z aktem twórczym o konkretnym przekazie artystycznym[42], a więc pewnym zdarzeniem albo typem zdarzenia. W pierwszym przypadku teoria działania ma cechy nominalistyczne, a w drugim przypadku zbliża się do platonizmu[43]. Nacisk położony jest jednak na związanie ontologii utworu z praktyką muzyczną, dlatego D. Davies, autor współczesnego sformułowania OP, jest zwolennikiem tej teorii. Omawiane stanowisko może być jednak także podważane z powodu pewnych przedteoretycznych intuicji, szczególnie tych o charakterze ontologicznym. Utworem muzycznym według tej teorii jest bowiem, jak wskazałem powyżej, sam akt twórczy, nie zaś to, co w jego wyniku powstaje.

Przedstawiona w tym rozdziale panorama stanowisk nie jest z pewnością wyczerpująca. Pewne poglądy mogą wyłamywać się powyższym podziałom (np. stanowisko Ingardena), inne zaś nie zostały zwyczajnie przedstawione w literaturze, chociaż teoretycznie są one do pomyślenia. Różnorodność zajmowanych stanowisk i brak niezbitych dowodów poprawności którychkolwiek z nich skłania jednak do powtórnej refleksji o podstawach całej dyskusji. Czy rzeczywiście ontologia muzyki ma jakiekolwiek znaczenie?

Po co metafizyk zajmuje się muzyką?

Fikcjonaliści, chcąc uzasadnić swoje stanowisko, powołują się na to, że ontologia muzyki nie ma żadnego znaczenia dla samej praktyki muzycznej. Anton Killin pisze:

„Moja fikcjonalistyczna rewolucja jest artystycznie/kreatywnie (a może nawet muzykologicznie) nieinteresująca i nieistotna. Nie ma znaczenia dla uczestników praktyki to, czy utwory muzyczne są wymyślonymi bohaterami w fikcji Zachodniej sztuki muzycznej. To nie jest kwestia, o której uczestnicy praktyki myślą lub o którą się troszczą (…)”[44].

Jeżeli jednak tak jest, to spór ontologiczny zdaje się dla muzyków zupełnie bez znaczenia. Jaki jest wtedy sens uprawiania omawianej tu dziedziny? Moim zdaniem fikcjonalista ma częściowo rację. Ontologia muzyki ma przede wszystkim sens dla metafizyka – to on bowiem może wyciągnąć z twierdzeń jej dotyczących najwięcej wniosków mających wpływ na jego działalność. Dyskusja o zasadności OM pokazuje, że nie można zwyczajnie pomijać pewnych „szczegółowych” dziedzin rzeczywistości jako ontologicznie wtórnych. Muzyka, a zatem cała rzeczywistość sztuki i kultury, musi być uwzględniona przy tworzeniu teorii mającej na celu wyczerpujący opis świata przez podanie kategorii ontologicznych i zarysowanie relacji między nimi. Dobrze pokazuje to dyskusja o tym, czy byty abstrakcyjne mogą być tworzone[45]. Co jest bowiem ważniejsze w budowaniu teorii metafizycznej – założenie o kauzalnej inertności abstraktów czy celowość postulowania abstraktów jako kategorii wyjaśniającej rzeczywistość? Jeżeli to pierwsze, to rzeczywiście musimy odrzucić platonizm w ontologii muzyki, a więc uznać, że nasze tezy metafizyczne nie mogą pełnić roli eksplanacyjnej właśnie w tym obszarze. Jeżeli zaś zgodzimy się na drugą z tych opcji, to musimy poddać w wątpliwość wspomniane założenie.

Uprawianie ontologii muzyki ma więc bez wątpienia sens dla samej metafizyki. Czy jednak rzeczywiście nie przynosi ono niczego muzyce i muzykom? Wróćmy do samego początku tego artykułu. Skoro muzykę i metafizykę łączy wymiar normatywny, to czy nie jest tak, że teorie metafizyczne mogą pośrednio wpływać na samych twórców muzyki? Czy teorie filozoficzne, takie jak np. metafizyka Platona, nie mogą być inspiracją do tworzenia sztuki, która trafia do nas jako słuchaczy? Jeśli tak, to ontologia muzyki uzyskuje pośredni sens nawet dla samych muzyków. Tak jak matematyk wierzący w świat bytów abstrakcyjnych czuje się odkrywcą, nie zaś twórcą, tak zajęcie przez muzyka takiej a nie innej „pozycji ontologicznej” może determinować jego praktykę muzyczną i jej wytwory.

_____

[1] Nazw „ontologia” i „metafizyka” można używać w odmiennym znaczeniu – i to na wiele różnych sposobów – lecz w tym artykule używam ich zamiennie. Zaznaczę jedynie, iż przez „metafizykę” rozumie się czasami także pewien obszar spekulatywnych rozważań wykraczających poza zwykłe doświadczenie i racjonalne metody argumentacji. W tym sensie nie tylko może ona być różna od ontologii, lecz nawet być jej przeciwstawiona. Z drugiej strony, część filozofów chciałaby zrównać tak rozumianą metafizykę z wszelkim zajmowaniem się kwestiami ontologicznymi. Dyskusja ta wykracza jednak poza granicę tego artykułu.
[2] Zob. Platon, Państwo, tłum. W. Witwicki, Wydawnictwo Vis-á-vis Etiuda, Kraków 2020, 401d–402a, s. 155.
[3] Zob. Tamże, 540a–b, s. 393–394.
[4] Zob. Spinoza, Etyka, tłum. I. Myślicki, Wydawnictwo Vis-á-vis Etiuda, Kraków 2020, Część III, Przedmowa, s. 111–112.
[5] Arystoteles, Metafizyka, tłum. K. Leśniak, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013, ks. IV, 1003a, s. 70. Zob. także A. Brożek, Co to jest filozofia muzyki?, MEAKULTURA.pl, 328/2025, (dostęp: 14.11.2025).
[6] Podział na te dwie części pochodzi od A. Kania, The Philosophy of Music, [w:] E. Zalta, U. Nodelman (red.), „The Stanford Encyclopedia of Philosophy” (Spring 2024 edition), (dostęp 9.11.2025), jednak zamiast nazwy „debata fundamentalistyczna” używam nazwy „debata fundamentalna”.
[7] W artykule używam pojęcia „utwór muzyczny” w sensie szerokim, obejmującym zarówno kompozycje klasyczne, jak np. Hammerklavier L. Beethovena, jak i dzieła muzyki współczesnej, np. jazzowe. W kwestii ontologii poszczególnych gatunków muzycznych, zob. przyp. 10.
[8] Ontologia „biurek i laptopów” może wydawać się nieszczególnie interesująca, ale jest to wyłącznie złudne wrażenie. To, czy tzw. artefakty, czyli przedmioty sztuczne, stworzone przez człowieka, istnieją jako niezależne od ludzkich umysłów, stanowi przedmiot rozbudowanej dyskusji we współczesnej metafizyce. Zob. B. Preston, Artifact, [w:] E. Zalta, U. Nodelman (red.), „The Stanford Encyclopedia of Philosophy” (Winter 2022 edition), (dostęp 9.11.2025).
[9] O teorii kategorii zob. np. Arystoteles, Kategorie, tłum. K. Leśniak, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1975, 1b25–2a10, s. 5–6, A. Thomasson, Categories, [w:] E. Zalta, U. Nodelman (red.), „The Stanford Encyclopedia of Philosophy” (Winter 2022 edition), (dostęp 10.11.2025)
[10] – Problematyczność prostego aplikowania rozwiązań z debaty fundamentalnej, np. w ontologii jazzu poddaje w wątpliwość samą zasadność pytania o ontologię „utworu muzycznego w ogólności”. Możliwe jest jednak traktowanie owych lokalnych rozważań metafizycznych w sposób, który nie podważa zasadności kwestii fundamentalnej. Istnieją bowiem pewne intuicyjne, ogólnomuzyczne pojęcia utworu, którego ontologiczne zbadanie nie wyklucza tego, że twórcy pewnych gatunków muzycznych mogą nie traktować tak rozumianego dzieła muzycznego za centralne w swojej praktyce. Jako przykład ontologii lokalnej zob. A. Kania, All Play and No Work: An Ontology of Jazz, [w:] „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 2011, Vol. 69, No. 4, 391–403.
[11] R. Ingarden, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, [w:] „Studia z estetyki”, t. II, Wydawnictwo PWN, Warszawa 1958, s. 165.
[12] D. Davies, Art as performance, Blackwell, Oxford 2004, s. 18. Tłumaczenie własne.
[13] Tak interpretuje i aprobuje omawianą zasadę A. Kania, Platonism vs. nominalism in contemporary musical ontology, [w:] C. M. Uidhir (red.), „Art and abstract objects”, Oxford University Press, Oxford 2013, s. 198–201.
[14] Tamże, s. 202.
[15] Tamże, s. 203-204.
[16] Takie uzasadnienie OM wymaga jednak nieprzyjmowanego uniwersalnie założenia, że celem metafizyki jest wyjaśnianie. Jako krytykę takiego podejścia zob. P. van Inwagen, Against ontological structure, [w:] G. Galuzzo, M. J. Loux (red.), „The Problem of Universals in Contemporary Philosophy”, Cambridge University Press, Cambridge 2015, s. 58–61.
[17] Takie podejście byłoby więc lokalnym lub globalnym kwietyzmem (ang. quietism) metafizycznym. O kwietyzmie zob. A. Miller, Realism, [w:] E. Zalta, U. Nodelman (red.) „The Stanford Encyclopedia of Philosophy” (Summer 2024 edition), sekcja 8., (dostęp 10.11.2025).
[18] Definicja za J. Miller, Metaphysical Realism and Anti-Realism, [w:] „Cambridge University Press”, Cambridge 2022, s. 4–5.
[19] Zob. , Canadian Journal of Philosophy, 2018, Vol. 48, No. 2, s. 284.
[20] A. Kania, Platonism…, dz. cyt., s. 206.
[21] A. Killin, dz. cyt., s. 274, 285–286.
[22] Eliminatywizm stanowi radykalny pogląd i ciężko znaleźć jego przedstawicieli. A. Kania, The Philosophy…, dz. cyt. zalicza jednak do nich R. Rudnera i R. Camerona.
[23] Fikcjonalizm występuje w wielu odmianach, jednak w ontologii muzyki przyjmuje on postać tzw. fikcjonalizmu rewolucyjnego, który został opisany w tekście. Zob. A. Killin, dz. cyt., s. 277. Do współczesnych fikcjonalistów muzycznych zalicza się m.in. A. Killin i A. Kania.
[24] Zależność, o której tu mowa musi być odpowiedniego typu, lecz nie jest jasne dokładnie jakiego. Na potrzeby tego tekstu wystarczy powiedzieć, że nie chodzi tylko o zależność kauzalną, tj. fakt, że jakiś byt powstał wskutek działania ludzkiego umysłu, lecz raczej o związek między sferą mentalną a naturą lub istotą danego bytu.
[25] Przykładowym przedstawicielem takiego poglądu może być R. Cox, A Defence of Musical Idealism, [w:] „British Journal of Aesthetics”, 1986, Vol. 26, No. 2, s. 133–142.
[26] Zob. W. Cray, C. Matheson, A Return to Musical Idealism, [w:] „Australasian Journal of Philosophy”, 2017, Vol. 95, No. 4, s. 703–705.
[27] Pogląd tego typu uznają W. Cray, C. Matheson, dz. cyt., s. 707–714, według których utwór muzyczny stanowi albo sumę stanów mentalnych spełniających odpowiednie kryteria, albo byt sui generis z nich złożony. Ich pogląd jest jednak o tyle zaskakujący, że łączą go z fizykalistycznym rozumieniem stanów mentalnych jako zwyczajnie identycznych z pewnymi stanami mózgu. Zob. tamże, s. 706.
[28] Idealizm jest stosowany w innych dziedzinach, choć niekoniecznie w ten sam sposób pod względem ontologicznym, np. w zakresie problemu kompozycji, czyli tego, czy istnieją przedmioty złożone. Zob. K. Pearce, Mereological idealism, [w:] T. Goldschmidt, K. Pearce (red.), „Idealism: New essays in metaphysics”, [w:] „Oxford University Press”, Oxford 2017, s. 200–216.
[29] Pojęcie bytu konkretnego nie jest dokładnie zdefiniowane, a podane w tekście kryteria są przydatne w ontologii muzyki, lecz niekoniecznie w innych kontekstach.
[30] W ontologii wykonania i utwór odróżnia już R. Ingarden, dz. cyt., s. 168–179.
[31] C. Tillman, Musical Materialism, [w:] „British Journal of Aesthetics”, 2011, Vol. 51, No. 1, s. 15–18 odróżnia dwa rodzaje poglądu, który nazywam w tym tekście nominalizmem. Jeden z nich, to tzw. muzyczny perdurantyzm, zgodnie z którym utwór muzyczny jest czterowymiarową sumą swoich wykonań. Przykładowymi przedstawicielami tego stanowiska są B. Caplan, C. Matheson, Defending Musical Perdurantism, [w:] „British Journal of Aesthtetics”, 2006, Vol. 46, No. 1, s. 59–69.
[32] Jest to tzw. muzyczny endurantyzm, którego zwolennikiem jest np. C. Tillman, dz. cyt., s. 28–29.
[33] Zob. A. Kania, Platonism…, dz. cyt., s. 205–207.
[34] Tak W. Cray, C. Matheson, dz. cyt., s. 711.
[35] Pogląd taki S. Predelli, Musical Ontology and The Argument From Creation, [w:] „British Journal of Aesthetics”, 2001, Vol. 41, No. 3, s. 279 nazywa strukturalizmem. Nie jest to jedyny możliwy typ platonizmu, np. zob. przyp. 43.
[36] Zob. np. J. T. Alvarado, A Metaphysics of Platonic Universals and their Instantiations. Shadow of Universals, Springer 2020.
[37] Zob. S. Predelli, dz. cyt., s. 280-281, B. Caplan, C. Matheson, Can a Musical Work Be Created?, [w:] „British Journal of Aesthetics”, 2004, Vol. 44, No. 2, s. 113–114.
[38] Zob. także B. Caplan, C. Matheson, Can a Musical…, dz. cyt., s. 115–122.
[39] Nazwa pochodzi od A. Kania, The Philosophy…, dz. cyt. Przykładowym przedstawicielem tego poglądu może być J. Dodd, Defending Musical Platonism, [w:] „British Journal of Aesthetics”, 2002, Vol. 42, No. 4, s. 380–420.
[40] Wyraźnym zwolennikiem tego poglądu jest J. Levinson, What a Musical Work Is, [w:] „The Journal of Philosophy”, 1980, Vol. 77, No. 1, s. 5–28. Jeśli uznać R. Ingardena za odrzucającego idealizm w każdej postaci, w tym tej złożonej, to on także mógłby zostać uznany za jego przedstawiciela. Zob. R. Ingarden, dz. cyt., s. 260–265.
[41] Tak A. Kania, The Philosophy…, dz. cyt.. D. Davies, dz. cyt., passim nazywa ją „performance theory”.
[42] Zob. D. Davies, dz. cyt., s. 155–158.
[43] D. Davies jest zwolennikiem teorii działania pierwszego typu, natomiast za drugą z tych opcji opowiada się G. Currie. Zob. G. Currie, An ontology of art, [w:] „St. Martin’s Press”, Nowy Jork 1989.
[44] A. Killin, dz. cyt., s. 285. Tłumaczenie własne.
[45] B. Caplan, C. Matheson, Can… dz. cyt., s. 115–122.

_____

Bibliografia:

1. Arystoteles, Kategorie, tłum. K. Leśniak, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1975.
2. Arystoteles, Metafizyka, tłum. K. Leśniak, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013.
3. Caplan B., Matheson C., Can a Musical Work Be Created?, [w:] „British Journal of Aesthetics”, 2004, Vol. 44, No. 2, s. 113–134.
4. Caplan B., Matheson C., Defending Musical Perdurantism, [w:] „British Journal of Aesthtetics”, 2006, Vol. 46, No. 1, s. 59–69.
5. Cox R., A Defence of Musical Idealism, [w:] „British Journal of Aesthetics”, 1986, Vol. 26, No. 2, s. 133–142.
6. Cray W., Matheson C., A Return to Musical Idealism, [w:] „Australasian Journal of Philosophy”, 2017, Vol. 95, No. 4, s. 702–715.
7. Currie G., An ontology of art, [w:] „St. Martin’s Press”, Nowy Jork 1989.
8. Davies D., Art as performance, Blackwell, Oxford 2004.
9. Dodd J., Defending Musical Platonism, [w:] „British Journal of Aesthetics”, 2002, Vol. 42, No. 4, s. 380–420.
10. Ingarden R., Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, [w:] „Studia z estetyki”, t. II, Wydawnictwo PWN, Warszawa 1958, s. 161-295.
11. Kania A., All Play and No Work: An Ontology of Jazz, [w:] „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 2011, Vol. 69, No. 4, 391–403.
12. Kania A., Platonism vs. nominalism in contemporary musical ontology, [w:] C. M. Uidhir (red.), „Art and abstract objects”, Oxford University Press, Oxford 2013, s. 197–212.
13. Kania A., The Philosophy of Music, [w:] E. Zalta, U. Nodelman (red.), „The Stanford Encyclopedia of Philosophy” (Spring 2024 edition), (dostęp 9.11.2025).
14. Killin A., Fictionalism about musical works, [w:] „Canadian Journal of Philosophy”, 2018, Vol. 48, No. 2, s. 266–291.
15. Miller A., Realism, [w:] E. Zalta, U. Nodelman (red.) „The Stanford Encyclopedia of Philosophy” (Summer 2024 edition), (dostęp 10.11.2025).
16. Miller J., Metaphysical Realism and Anti-Realism, Cambridge University Press, Cambridge 2022.
17. Platon, Państwo, tłum. W. Witwicki, Wydawnictwo Vis-á-vis Etiuda, Kraków 2020.
18. Preston B., Artifact, [w:] E. Zalta, U. Nodelman (red.), „The Stanford Encyclopedia of Philosophy” (Winter 2022 edition), (dostęp 9.11.2025).
19. Spinoza B., Etyka, tłum. I. Myślicki,Wydawnictwo Vis-á-vis Etiuda, Kraków 2020.
20. Thomasson A., Categories, [w:] E. Zalta, U. Nodelman (red.), „The Stanford Encyclopedia of Philosophy” (Winter 2022 edition), (dostęp 10.11.2025)
21. Tillman C., Musical Materialism, [w:] „British Journal of Aesthetics”, 2011, Vol. 51, No. 1, s. 13–29.
22. van Inwagen P., Against ontological structure, [w:] G. Galuzzo, M. J. Loux (red.), „The Problem of Universals in Contemporary Philosophy”, Cambridge University Press, Cambridge 2015, s. 46–64.