Partytura gestu… O historii notacji tańca

Trudno jest ująć słowem zjawisko tak ulotne,

jakim jest ruch, jest on czymś, co się staje, dzieje

i przemija, nie pozostawiając trwałych śladów[1]

 

Ruch zamknąć w słowie

 

Taniec żywy i skoczny, wykonywany zwykle po pavanie jako dawny potaniec, w takcie 6/4 lub dwa takty po 3/4. (…) Zasadniczy pięciokrok gaillarde (zamknięte w dwóch taktach cztery drobne podskoki ze zmianą nóg, duży przeskok i – jako kadencja – postawa na obu nogach) urozmaicony był wyrzucaniem nogi w przód, w bok, do tyłu, dotykaniem podłogi palcami stopy, szybkim wspinaniem się na palce i opuszczaniem, krzyżowaniem nóg itp.[2]

Adagio: stanąć w V pozycji croiseé, zacząć preparation i dwoma pliés z przeprowadzeniem rąk przez I pozycję, następnie wykonać temps lié z rękami do  IV port de bras, préparation i piruet en dehors z IV pozycji. Przejść przez IV pozycję temps lié do tyłu, zrobić pełne III port de bras i ściągnąć nogi do V pozycji w relevé. Wyprowadzić passé developpé croisé do przodu, przeprowadzić nogę przez passé développé do tyłu do I arabesque, zejść z relevé i wykonać promenade en arabesque. Zakończyć pas de boureé do V pozycji.

Przez półmrok sceny, z pomiędzy miękkich smug światła wypływa biały łabędź. Tancerka sunie na czubkach palców, a na jej opadających miarowo ramionach przypominających skrzydła zmęczonego długim lotem ptaka, osiada niby-księżycowy poblask lamp, rysując na podłodze długie cienie. Pośrodku sceny tancerka zatrzymuje się w pozie, w bolesnym geście przeginając się do tyłu, a wtuliwszy miękko głowę w ramiona zdaje się, jakby opadała z sił, jakby za chwilę, za moment, wśród rozpaczliwych obrotów na opadających pasażach harfy miała zastygnąć bez oddechu. I oto schyla się nisko do ziemi, wciąż drobiąc na czubkach zmęczonych palców i opada, i wznosi ręce ku górze, i jak złamane skrzydła składa je powoli. Światła gasną na jej smukłej sylwetce wraz z ostatnim dźwiękiem muzyki. Tak umiera łabędź Fokina.

Ruch, taniec opisać można na wiele sposobów, od schematycznej charakterystyki, dokładnej analizy, po poetyckie metafory. Jak jednak zapisać go tak, by udało się czytać następujące po sobie gesty, kombinacje różnorakich póz i kroków i na podstawie tego zapisu odtwarzać je, przekazywać, wizualizować? Problem ten nurtował teoretyków i mistrzów tańca przez wieki, zmuszając do poszukiwań uniwersalnego środka zapisu tańca, który oddawałby w pełni jego kształt w czasie i przestrzeni. W jaki więc sposób – i czy w ogóle – da się utrwalić ruch?

Notacja literowa

Na przełomie X i XI wieku w Europie zachodniej zaczęły pojawiać się pierwsze próby kształtowania ustalonych form tanecznych. Były to początkowo grupowe zabawy, przybierające kształt tańca w parach lub reju. Wraz z rozkwitem sztuki trubadurów i truwerów i wzrostem znaczenia rycerstwa taniec stał się formą stylizowanych stosunków towarzyskich i symbolicznego wyrażania uczuć. Kurtuazyjne ukłony, podawanie i rozłączanie dłoni były wyrazem szacunku i uwielbienia wobec damy, rej zaś nabrał uroczystego, bardziej ceremonialnego charakteru. Ożywienie dworskiego życia wzbogaciło sztukę taneczną o nowe formy, zaczęła się także kształtować dwuczęściowość tańca dotychczas wykonywanego w jednostajnym tempie. Był to ważny etap w dziejach rozwoju tej sztuki: w XV wieku z owego dwuczęściowego podziału wykształcił się szereg oddzielnych tańców o zróżnicowanym charakterze: skocznym (hautes-danses) i posuwistym (basses-danses), wykonywanych na przemian.

Właśnie z XV wieku pochodzą również wiadomości o pierwszych nauczycielach tańca. W związku z tak prędkim jego rozwojem i stopniowym ustalaniem się norm i kanonów tanecznych, zaistniała potrzeba utrwalenia ruchu w sposób, który pozwoliłby na przekazywanie choreografii pomiędzy ośrodkami. Najstarszym sposobem takiego zapisu jest notacja literowa. Przykład znajdziemy w  rękopisie Kodeksu Małgorzaty Austriackiej datowanym na koniec XV wieku, zawierającym zbiór 58 anonimowych melodii tańców wraz z opisem ich choreografii. Poniżej notacji muzycznej oznaczono w nim symbolami literowymi poszczególne kroki taneczne, czyli pas.

W owym czasie istniało zaledwie kilka zasadniczych kroków, które zestawiano ze sobą na różne sposoby – nie było bowiem ustalonej z góry formy konkretnych choreografii. Kroki oznaczano małymi literami rozpoczynającymi ich nazwy: simple – zwykły, oznaczony był małą literą s, double – z dosunięciem nogi: małą literą d, branle – w bok: literą b, reprise – krok wstecz z odchyleniem korpusu do tyłu: literą r, congé – oznaczający niewielki ukłon mężczyzny: literą c oraz révérance, czyli ukłon, najważniejszy element dworskiego tańca, oznaczony wielką literą R.

 

Bardzo podobnym rękopisem jest wydany w Paryżu pomiędzy rokiem 1482 a 1496 anonimowy l’Art et instruction de bien danser zawierający ten sam sposób notacji literowej.

Analogicznymi metodami zapisu posługiwali się w późniejszym okresie także inni autorzy. Z 1536 roku pochodzi dzieło Antoniusa de Areny: Ad suos compagnones studiantes.[3] Aż 32 edycje wydane pomiędzy 1519 a 1770 rokiem świadczą o jego niezwykłej wadze i popularności. Jest to właściwie rodzaj podręcznika do tańca, zawierający instrukcje choreograficzne do 58 basses-danses. Co warte uwagi, w dziele tym po raz pierwszy pojawia się pełen opis révérance, dotychczas pomijany w traktatach teoretycznych. Tego typu traktaty stanowią oczywiście niezwykle ważne źródło wiedzy na temat praktyki tanecznej minionych wieków, nie sposób jednak odgadnąć z nich pełnego kształtu dawnych choreografii. Opisy poszczególnych kroków są skąpe, a teoretycy częstokroć pomijali w nich szczegóły dotyczące ułożenia rąk czy korpusu, traktując je jako oczywiste dla ówczesnej praktyki.

Najbardziej reprezentatywnym dziełem okresu renesansu jest traktat Thoinota Arbeau , kanonika katedry w Langres: Orchésographie wydany w 1588 roku. Jest on jedynym traktatem tanecznym wydanym we Francji w drugiej połowie XVI wieku. Napisany został w formie dialogu (o czym zresztą informuje także jego podtytuł: Traktat w formie dialogu i tabulatury, przy pomocy których wszyscy mogą łatwo poznać i uprawiać szlachetne ćwiczenia taneczne) i objaśnione są w nim niemal wszystkie francuskie tańce dworskie tego okresu, takie jak: pavana, gaillarda, branle, courante, allemande, volta, moreska czy canarie wraz z licznymi ich odmianami.

Traktat Thoinota Arbeau, fragment

Arbeau stosuje zwięzłe opisy słowne poszczególnych pas umieszczone obok zapisu nutowego danego tańca. Precyzyjne umieszczenie danego kroku obok konkretnej nuty w utworze znacznie lepiej niż w przypadku wcześniejszych traktatów pozwala skorelować ruch z warstwą muzyczną.

Traktat Thoinota Arbeau, fragment

Zawarte w części teoretycznej opisy póz i kroków są niezwykle szczegółowe, stanowią zatem nieocenione źródło dla rekonstrukcji tańców dokonywanych współcześnie. Co ważne, dzieło to zawiera również ilustracje, wspomagające opisy słowne.

System notacji słowno-literowej pojawiał się również w późniejszych wiekach: należy tu wspomnieć o traktacie Johna Playforda The English Dancing Master wydanym w roku 1651, czy dwudziestowiecznym dziele Antonine’a Meuniera: La danse classique z roku 1931, w którym obok nut zapisywał on skróty nazw poszczególnych figur baletowych.

System graficzny

Humanistyczna myśl renesansu podniosła taniec do rangi dzieła sztuki, przygotowując grunt pod powstanie dworskich widowisk baletowych. Pod koniec XVI wieku ukształtowane już były początki kompozycji tanecznej, a także pewne ustalone zasady wykonawstwa. Początek następnego stulecia przyniósł znaczące zmiany w dziedzinie sztuki tanecznej. Panujący w początkowym okresie baroku kult starożytności doprowadził do skrystalizowania się formy widowisk na wzór tragedii greckich. Rozkwit baletu dworskiego o tematyce antycznej nastąpił we Francji i w ciągu całego XVII wieku osiągnął wysoki poziom artystyczny. Rozwój sztuki tanecznej  poza rozbudowaniem strony widowiskowej wzbogacił ją o nowe formy i gatunki, co niosło za sobą przede wszystkim rozbudowę repertuaru kroków i póz, dotychczas niezbyt skomplikowanych. W drugiej połowie XVII wieku krystalizowały się już powoli zasady tańca klasycznego o ściśle ustalonym porządku i formie.

Największe zasługi w tym zakresie położył francuski baletmistrz Pierre Beauchamp, działający na dworze Ludwika XIV, znanego ze swej miłości do tańca. Jako oficjalny maitre de ballet, Beauchamp ustalił cechy stylu noble, kładąc duży nacisk na technikę tańca. Prawdopodobnie to on ustanowił także pięć podstawowych pozycji nóg, do dziś obowiązujących w balecie klasycznym. Na polecenie króla uporządkował także szeroki zakres pas notując je za pomocą symboli graficznych, metodę tę nazwawszy chorégraphie.

Uczeń Beauchampa, Raoul Feuillet podjął pierwszą próbę ustalenia dotychczasowych zasad techniki tańca przejmując, rozwijając i udoskonalając system zapisu stworzony przez swego mistrza. W dziele Chorégraphie, ou l‘art de décrire la dance z 1700 roku dokonał analizy i opisu elementów ruchu tanecznego, a ustalone przez niego zasady służyły za podstawę kształcenia tancerzy aż do końca XVIII wieku. Notacja graficzna zastosowana przez Feuilleta obejmowała linię, tworzącą rysunek drogi tancerza, a na niej zaznaczone kreski taktowe, co pozwalało na uporządkowanie ruchu w czasie. Po obu stronach linii zanotowane były graficzne symbole kolejnych pas.

Traktat Feuilleta, fragment

Jak wspomniane było wcześniej, pewne elementy praktyki tanecznej były powszechnie znane i tak „oczywiste” dla wykonawców, że nie było potrzeby notować np. ruchów głowy, przegięć korpusu czy różnego rodzaju port de bras (określone pozycje ramion i rąk), za wyjątkiem więc poglądowych rysunków, w pracy Feuilleta brak szczegółowych informacji na ich temat. Dopiero w roku 1725 ukazała się w Paryżu książka autorstwa Pierre’a Rameau Abrégé de la nouvelle méthode dans l’art d’écrire ou de traçer toutes sortes de danses de ville, w której bogaty system graficzny Feuilleta został nieco uproszczony i zawierał także oznaczenia dla port de bras. Notacja opracowana przez Beauchampa i Feuilleta cieszyła się dużą popularnością przez cały wiek XVIII, a liczni autorzy spoza Francji tłumaczyli Chorégraphie na inne języki oraz dokonywali własnych modyfikacji zapisu na potrzeby swoich kompozycji tanecznych[4].

Słynny reformator tańca teatralnego, Jean-Georges Noverre, w swoich Lettres sur la danse negatywnie odnosił się do prób notacji choreografii:

Chcą zapisać taniec za pomocą znaków, jak się zapisuje muzykę. Ale różnica polega na tym, iż dobry muzyk odczyta 200 taktów w parę minut, a doskonały choreograf nie odcyfruje 200 taktów tańca i w dwie godziny.[5]

Zamiast tego Noverre postulował wydanie dzieła traktującego o tańcu w aspekcie teoretycznym i praktycznym, w którym ujęte zostałyby opisy elementów techniki, układów baletowych oraz pracy tancerzy i baletmistrzów.

Rozbudowany system Feuilleta, choć dokładny, uwzględniał jedynie rysunek ruchu wykonywanego przez tancerza i sekwencje kroków – elementy te były bowiem kluczowe w tańcach dworskich. Ciężkie stelaże i suknie ograniczały kobietom możliwości przeginania tułowia i „dużych” ruchów rąk. Wraz z zamianą robes de cour[6] na lżejsze i swobodniejsze stroje, zakres ruchu i możliwości tancerek znacznie się poszerzyły.

Narodziny techniki tańca klasycznego

Dotychczas taniec w swojej artystycznej formie rozwijał się przede wszystkim w ośrodkach dworskich. Jednak u progu XIX wieku wydarzenia mające miejsce we Francji wpłynęły na kształt całej kultury europejskiej. Okres rewolucji nie sprzyjał rozwojowi sztuki, z pewnością przyniósł jednak nowe funkcje i tematy dla widowisk teatralnych. Opera i balet stały się znakomitym środkiem propagandy nowych idei, a artyści cieszyli się dużą popularnością. Wobec przemian społecznych, jakie nastąpiły pod koniec XVIII wieku, konwencjonalne formy dworskiego tańca towarzyskiego przestały być akceptowane przez ówczesne społeczeństwo. Niektóre dawne tańce oparte na sztywnej etykiecie, nabrały dużo swobodniejszego wyrazu, a ruch rozwijał się w prostych, nieskomplikowanych liniach. Taniec zyskał charakter emocjonalny. Liczne reformy baletu teatralnego doprowadziły do usystematyzowania zasad techniki baletowej i stworzenia metodyki nauczania tańca klasycznego. 

Nieprzecenione zasługi miał w tej dziedzinie Włoch, Carlo Blasis. Poza działalnością artystyczną i teoretyczną, zajmował się on przede wszystkim pedagogiką tańca. W swoim podręczniku Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la danse dokładne opisy poszczególnych elementów i póz tańca klasycznego uzupełnił rysunkami przedstawiającymi sylwetkę tancerza w kolejnych fazach ruchu. Podręcznik ten, jako pierwszy z dotychczasowych, ukazuje wyraźnie kierunki przechylenia tułowia, a także ruchy ramion i głowy.

Traktat Blasisa, arabeska

W pierwszej połowie XIX wieku podwaliny pod balet romantyczny stworzyły m.in. sentymentalne widowiska Louisa Milona, Jeana Aumera, przede wszystkim zaś dzieła znakomitego kontynuatora myśli Noverra: Charlesa Didelota. Dążenia obecne w pierwszej ćwierci nowego stulecia w pełni uwydatniły się około 1830 roku, którą to datę można przyjąć za początek najpełniejszego rozkwitu baletu romantycznego. Nowe choreografie zawierające liczne popisy solowe, a także ścisłe związanie ruchu z muzyką wymagały nowego sposobu zapisu. Zadania stworzenia takowego sposobu podjął się paryski baletmistrz Arthur Sain-Léon, wydając w roku 1852 pracę pt. La sténochoregraphie ou l‘art d’écrire promptement la danse. Dość skomplikowany system obejmował schemat sylwetki tancerza w różnych pozach notowanej na specjalnej pięciolinii (ruchy nóg) i znajdującej się nad nią pojedynczej linii (ruchy rąk), umieszczonych nad nutami głosu solowego. Zapis ten udoskonalił Albert Zorn w książce Grammatik der Tanzkunst wydanej w Lipsku w 1887 roku.

System graficzny notacji tańca popularny był jeszcze w następnym stuleciu. Większość sposobów zapisu ruchu wykorzystywała symbole abstrakcyjne, ale niezwykle wartościowy okazał się tzw. system Benesha, wprowadzony w latach pięćdziesiątych XX wieku przez Rudolfa i Joan Beneshów. Na przestrzeni pięciu poziomych linii reprezentujących sylwetkę tancerza widzianą od tyłu zaznaczane były za pomocą punktów i krzyżyków pozycje ciała. Nad owymi liniami widniały symbole czasowe. System ten okazał się bardzo przydatny w utrwalaniu choreografii wielu zespołów baletowych, które w latach sześćdziesiątych zatrudniały do tego celu skryptorów i funkcjonuje do dziś.

Różnorodność, jaką przyniósł w tańcu wiek XX, trudno byłoby opisać w jednym artykule. Początek wieku obfitował w zmiany społeczno-kulturowe, które naturalnie rzutowały także na sztukę, w tym taniec. Wystarczy wspomnieć choćby o rewolucyjnych dokonaniach Isadory Duncan, „spiritual message” Ruth Saint-Denis i narodzinach amerykańskiego tańca nowoczesnego, rytmice Emila Jaques-Dalcroze’a, czy powstaniu tańca ekspresjonistycznego, którego najwybitniejszą przedstawicielką była Mary Wigman. Także w balecie reforma Michaiła Fokina rozbiła archaiczne schematy choreografii Petipy, a na scenę wkroczył Sergiej Diagilew ze swoimi Baletami Rosyjskimi. Wielorakość form i prądów tanecznych pociągnęła za sobą coraz to nowe sposoby ich utrwalenia.

Muzyczny system notacji tańca

Jeszcze pod koniec wieku XIX, w 1892 roku, ukazała się w Paryżu książka Vladimira Stepanova: Choregraphie, alphabet de mouvements du corps humain. Była to pierwsza w dziejach próba zapisania tańca za pomocą… nut. Stepanov był tancerzem w Teatrze Maryjskim, później zaś uzyskał tytuł Instruktora Analizy i Notacji Ruchu. Zmarł jednak w młodym wieku zaledwie 29 lat. Gdyby żył dłużej, bez wątpienia rozwinąłby i udoskonalił swój system zapisu.  Wiele baletów z repertuaru macierzystego teatru Stepanova zostało utrwalonych za pomocą jego notacji. Korzystał z niej także Leonid Miasin, uważając za wielce użyteczną i wymagając jej biegłej znajomości od swoich studentów.

Strona notacji choreograficznej Stepanova do baletu Ludwiga Minkusa w choreografii Mariusa Petipy La Bayadère, ok. 1900

Muzyczne sposoby notacji stosowali także inni choreografowie. W 1931 roku Pierre Conté, nie będąc świadomym istnienia notacji Stepanova, ustalił swój własny system do zapisu tańca, w którym wykorzystywał notację muzyczną. Wyłożył go w książce Écriture de la danse théatrale et de la danse en général. Amerykański tancerz Alwin Nikolais w latach pięćdziesiątych XX wieku używał podobnego sposobu, z tą różnicą, że w jego systemie choreografię odczytywało się w porządku pionowym (wertykalnie ułożony był także zapis muzyczny), nie jak u Stepanova i Conté – poziomym (było to nawiązanie, czy też pewnego rodzaju modyfikacja labanowskiej kinetografii, o której za moment). Metodę tę nazwał choroskryptem, jego praca na ten temat pozostała jednakże nieopublikowana.

Abstrakcyjne symbole XX wieku

Równolegle do stosowania notacji muzycznej podejmowane były także inne próby uchwycenia istoty ruchu na papierze. W roku 1928 brytyjska tancerka Margaret Morris opublikowała pracę pt. The notation of movement. Wprowadziła w niej oznaczenia dla poszczególnych ruchów każdej części ciała z osobna.

Dość niezwykłą metodą zapisu posługiwała się Eugene Loring. W opublikowanej w 1955 roku Kineseography opisała analizę ruchu, która uwzględniała cztery kategorie ruchu: emocję, kierunek, stopień i specyfikę.

Noa Eshkol, izraelska teoretyk tańca, wspólnie z architektem Abrahamem Wachmannem, opracowała system mający początkowo na celu uchwycenie abstrakcyjnych wizji ruchu, nie zaś zapisywanie istniejących wzorców. Jej założeniem było stworzenie możliwości zapisu swoich własnych choreografii. Niezależnie od tego, Stowarzyszenie Notacji Ruchu w Izraelu opublikowało liczne artykuły ilustrujące możliwości użycia systemu Eshkol do rejestracji różnorodnych form tańca, czy nawet ruchu zwierząt.

Najbardziej chyba rozpowszechniony[7] jest jednak system analizy i zapisu ruchu stworzony przez Rudolfa Labana, zwany kinetografią lub też notacją labanowską od nazwiska twórcy. Laban poszukiwał nowego systemu zapisu, który obejmowałby nie tylko sekwencje kroków, rozłożenie ich w czasie czy pozycje ciała, ale także ruch tancerza w przestrzeni. Zafascynowany był możliwościami wyrazu poprzez taniec, a raczej szerzej – ruch. Badając naturalne możliwości ruchowe człowieka, zapisywał swoje obserwacje na specjalnych skalach. Wszystkie położenia ciała w przestrzeni najpełniej opisywał według niego dwudziestościan obudowany wokół sylwetki tancerza. Założenia kinetografii ustalone po wieloletnich badaniach opublikował Laban w 1956 roku w pracy Principles of Dance and Movement Notation. Notacja ta zawiera niewielką liczbę znaków możliwych do zestawiania w ogromnej ilości kombinacji i pozwala na opisanie ruchu w czasie, przestrzeni oraz uwzględnia jego płynność. Celem Labana było umożliwienie zapisu każdego rodzaju ruchu, włączając w to tańce historyczne, etniczne, artystyczne, a nawet codzienną aktywność ruchową człowieka.

Rudolf Laban prezentujący swój system notacyjny, źródło: Wikipedia

Powyższy krótki przekrój jest zaledwie zarysem historii notacji. Obejmuje ona niemało pomniejszych traktatów, podręczników i prac teoretycznych. Prób odnalezienia najdoskonalszego sposobu uchwycenia istoty tańca na przestrzeni wieków było nieskończenie wiele. Dotychczas jednak nie wykształcił się uniwersalny system notacji tańca, który byłby równie szeroko dostępny dla wszystkich jak pismo nutowe. Punktem wyjścia pozostaje wciąż pytanie: czy można ruch zamknąć w słowie?

 

Bibliografia:

I. Turska, Zarys historii tańca i baletu, Kraków 1983.

R. Lange, Podręcznik kinetografii według metody Labana – Knusta, Poznań 1995.

T. Wysocka, Dzieje baletu, Warszawa 1970.

J. Sutton, Arbeau, Thoinot, [w:] The New Grove dictionary of music and musicians, red. Stanley Sadie, London/New York 2002.

I. Brainard, Arena, Antonius de, [w:] The New Grove dictionary of music and musicians, red. Stanley Sadie, London/New York 2002.

J. Sutton, Caroso, Fabritio, [w:] The New Grove dictionary of music and musicians, red. Stanley Sadie, London/New York 2002.

S. Elliott, Alwin Nikolais’ Choroscript, Bearnstow Journal [online], 2006 [dostęp 20.08.2015], dostępny w internecie:  https://bearnstowjournal.org/Choroscript_Elliott_2006.pdf.

A. Hutchinson Guest, Choreographics: A Comparison of Dance Notation Systems from the Fifteenth Century to the Present, Nowy Jork 1998.