Performans dla dzieci jako sztuka doświadczania wspólnego świata. Cz.2 – "Czerwony kłębuszek"

Pomysł na Kłębuszek powstał w 2012 roku podczas Warsztatów Artystycznych dla Kompozytorów i Animatorów Sztuki oraz Wykonawców Muzyki Współczesnej zorganizowanych przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. Uczestnicy konkursu kompozytorskiego towarzyszącego warsztatom zobowiązani byli do sformułowania scenariusza zawierającego szczegółowy zapis kolejności wydarzeń. Animatorka Agnieszka Cienciała przyznała w wywiadzie, że wraz z Dobromiłą Jaskot stworzyły tego typu scenariusz. Performans w swej pierwotnej postaci nie został jednak zrealizowany. Wymagał wielu dalszych działań twórczych i muzycznego dopracowania. Ideę i koncepcję Kłębuszka przejęli Rafał Zapała i Agnieszka Cienciała. Efektem ich współpracy jest analizowany performans, dla którego przyjęto nazwę Czerwony kłębuszek. Twórcza ingerencja kompozytora zaowocowała nadaniem dziełu indywidualnego charakteru oraz formy.

Autorkami pierwszej wersji “scenariusza” Kłębuszka są Dobromiła Jaskot i Agnieszka Cienciała. Autorem koncepcji dźwiękowej jest Rafał Zapała. Wizualizacje stworzyli Sylwek Łuczak wraz z Ulą Milanowską. Premiera Czerwonego kłębuszka odbyła się 3 czerwca 2013r. podczas 19. Biennale Sztuki dla Dziecka w Zamku Poznańskim[1].

Mimo iż głównym bohaterem Czerwonego kłębuszka jest kot, to akcja performansu nie ukazuje życia czy przygód czworonoga. Autorki utworu tak skonstruowały scenariusz, by dzieci uczestniczące w performansie nie znały jego tematyki czy treści. Osią utworu jest wierszyk – zagadka recytowany najpierw przez Animatorkę, następnie przez Dzieci. Wszelkie działania performerów podczas Czerwonego kłębuszka, podbudowane wizualizacjami zmierzają do odgadnięcia przez Dzieci rozwiązania zagadki i tym samym odkrycia, kto jest głównym bohaterem performansu.

W wydarzeniu bierze udział dwóch artystów: Rafał Zapała w roli Kompozytora-Performera, Agnieszka Cienciała – Animatorka oraz grupa dzieci w wieku przedszkolnym.

Rafał Zapała improwizuje muzykę na preparowanym pianinie, a także dokonuje różnorodnych transformacji elektronicznych dźwięków instrumentu, głosu animatorki oraz dzieci. Agnieszka oprócz działań parateatralnych pełni funkcję przewodnika. Wskazuje dzieciom, kiedy i w jaki sposób mają włączyć się w akcję performansu. Warstwie audialnej towarzyszą przestrzenne wizualizacje, autorstwa Sylwka Łuczaka oraz Uli Milanowskiej, prezentujące zwoje nici i kłębki wełny.

Zamierzeniem twórców jest sprowokowanie dzieci do aktywnego uczestnictwa w performansie. Ich zadaniem jest m.in. zapamiętanie i wypowiadanie krótkiego wierszyka -zagadki, który uczą się recytować z nadaniem mu odpowiedniego charakteru. Słowa padające z ust dzieci stają się podstawą elektronicznych transformacji dźwiękowych.

Oprócz niewątpliwej wartości artystycznej dzieło ma także walor edukacyjny. Zadaniem projektu jest zaprezentowanie dzieciom najnowszych technik kompozytorskich i wykonawczych, wykorzystywanych w muzyce współczesnej.  Czas trwania utworu zależy od indywidualnych uwarunkowań każdej grupy dzieci biorącej udział w performansie. Waha się między 25 a 30 min[2].

19. Biennale Sztuki Dla Dziecka, logotyp

I.                   Graficzny schemat struktury performansu

Celem przeprowadzenia analizy i interpretacji utworu Czerwony kłębuszek, skonstruowano autorski rodzaj graficznej partytury multimedialnej, prezentującej zdarzenia zachodzące synchronicznie i sukcesywnie.

Analogicznie do graficznego schematu struktury LaBorańczy fundamentem projektu Czerwonego kłębuszka jest oś czasu, na której zaznaczono wyłącznie momenty kluczowe, czyli te, w których następuje zmiana akcji, zarówno w sferze wizualnej, jak i audialnej. Ich umiejscowienie na osi czasu zrealizowano na podstawie dostępnego nagrania utworu. Z uwagi na różnorodność i częste zmiany akcji autorka świadomie zrezygnowała z zachowania ścisłego odzwierciedlenia relacji czasowych pomiędzy poszczególnymi punktami na osi czasu.

Wyodrębniono dwie główne kategorie i pięć podkategorii zdarzeń Czerwonego kłębuszka. Są to:

AUDIO – bodźce odbierane słuchem

• warstwa elektroakustyczna;
• warstwa akustyczna
  • głos ludzki
    • Kompozytora-Performera;
    • Animatorki;
    • Dzieci;

 

VIDEO – bodźce odbierane wzrokiem

• światło;
• wizualizacje;
• akcja – czynności
  • Kompozytora-Performera;
  • Animatorki;
  • Dzieci.

 

Podobnie jak w przypadku graficznego schematu struktury LaBorańczy, każde, znaczące dla przebiegu Czerwonego kłębuszka wydarzenie, czy to dźwiękowe czy wizualne, opatrzono graficznym symbolem i zaznaczono nad osią czasu w odpowiednim miejscu. W celu zachowania czytelności partytury dokonano uproszczenia w postaci podłużnych pasków oznaczających czas trwania poszczególnych zjawisk. Zatem zdarzenie rozpoczyna się w chwili, w której umieszczono jego symbol i trwa do momentu, w którym kończy się zakreskowany pasek.

II.                Idea i koncepcja

1.      Scenariusz

Czerwony kłębuszek nie posiada scenariusza w tradycyjnym rozumieniu jako zapisu przebiegu zdarzeń i z podziałem na role. Inspiracją performansu oraz fundamentem ideowym jego koncepcji jest postać Kota, bliska i atrakcyjna współczesnemu dziecku.

Zarys wydarzeń, jak i rola poszczególnych uczestników performansu poprzez podporządkowanie głównej idei nie ma charakteru przypadkowego. Układ interakcji odpowiednio uporządkowany prowadzi do określonego celu, jakim jest odgadnięcie przez dzieci zagadki o Kocie. Stanowi ona punkt centralny Czerwonego kłębuszka i pojawia się w formie wierszyka-rymowanki. Zapisany tekst można więc potraktować jako element nawiązujący do tradycyjnie pojmowanego scenariusza lub jako formę występującą w gatunkach teatralnych.

Ma wąsy, ma pazury, cztery łapy, ogon bury.

Zwinnie, szybko robi skok.

Chcesz go złapać?

No to hop!

Elementem stałym, obecnym w każdej realizacji Czerwonego kłębuszka jest drugi tekst – oznaczony w graficznym schemacie struktury performansu jako Wierszyk o spotkaniu, recytowany przez Animatorkę w początkowej fazie.

Nasze spotkanie to jest zagadka

Gdzieś tu ukryte jest słówko.

Może z ogonkiem a może z główką.

Jeśli uważnie posłuchacie i uszy otworzycie,

na pewno je odgadniecie.

Oba teksty stanowią jedyny przejaw związków z „klasycznym” scenariuszem.

Agnieszka Cienciała wraz z Rafałem Zapałą skonstruowali ponadto rodzaj intermedialnego szkicu-spisu nastrojów, odzwierciedlanych w sferze dźwiękowej, poprzez recytowanie wierszyka czy improwizowanie na pianinie muzyki w odpowiednim, właściwym im charakterze. Kolejność realizacji „nastrojów” nie jest natomiast określona z góry. Autorzy pozostawili w tym miejscu swobodę działań artystom.

Oprócz zarysu czynności Animatorki i Kompozytora-Performera o wysokim stopniu ogólności, istnieje cały szereg działań improwizowanych przez artystów, dostosowanych do konkretnych odbiorców, w zależności od typu ich temperamentu, stopnia zaangażowania w uczestnictwo. Do działań takich należy m.in. „zabawa w naśladowanie” Animatorki przez Dzieci.

Czerwony kłębuszek nie posiada także partytury tradycyjnie rozumianej. Nie istnieje nutowy zapis partii realizowanych przez Kompozytora-Performera. To, co on wykonuje, jest zawsze rozwinięciem pewnego muzycznego pomysłu inspirowanego danym nastrojem. Poza tym „wszystko, co w Czerwonym kłębuszku słychać”, jest efektem tworzenia spontanicznej ekspresji muzycznej, za pomocą takich środków dźwiękowych jak improwizacja na instrumencie czy improwizacja głosem.

Ścisłość i całkowite podporządkowanie „scenariuszowi” można odnaleźć w sferze wizualizacji. Prezentowane Dzieciom ruchome obrazy są takie same podczas każdej realizacji performansu. Wizualizacje mają określony przebieg i stały czas trwania. Co więcej, można powiedzieć, iż w dużej mierze to właśnie wizualizacje stanowią rodzaj scenariusza Czerwonego kłębuszka. Im podporządkowana jest improwizowana przez Kompozytora-Performera muzyka akustyczna i elektroakustyczna. Stopień ich skomplikowania dyktuje ponadto przebieg akcji.

źródło: www.csdpoznan.pl

2.      Media

Czerwony kłębuszek, jak wspomniano, jest utworem niezwykle złożonym pod względem wielości, różnorodności mediów i heterogeniczności sposobów ich wykorzystania. Pełny spis mediów wykorzystanych przez twórców performansu znalazł się w opisie graficznego schematu struktury performansu zamieszczonym w niniejszym artykule. Warto jednak wspomnieć o tych najważniejszych, pełniących, zdaniem autorki znaczącą rolę w toku całego dzieła. Bez wątpienia należą do nich dźwięk i obraz. Wymienione media prezentowane są Dzieciom w wielu różnego typu odsłonach.

Na sferę dźwiękową Czerwonego kłębuszka składają się:

• warstwa akustyczna
  • improwizowane dźwięki wydobywane z klawiatury;
  • brzmienia wydobywane z preparowanego pianina;
  • głos ludzki
  • głos Animatorki
  • recytowanie wierszyka w różnych nastrojach;
  • rozmowy z Dziećmi;
  • naśladowanie głosu Kota – miauczenie;
  • głos Dzieci
  • recytowanie wierszyka w grupie;
  • samodzielne recytowanie fragmentów wierszyka;
  • rozmowy z Animatorką;
  • spontaniczne rozmowy między sobą, komentujące przebieg performansu;
  • warstwa elektroakustyczna
    • skomplikowane transformacje komputerowe brzmień
      • pianina;
      • głosu Animatorki;
      • głosu poszczególnych Dzieci.

 

Wizualizacje stanowiące istotną warstwę w Czerwonym kłębuszku są równie bogate. Tworzą je wielokolorowe, trójwymiarowe ruchome lub statyczne obrazy spadających i rozwijających się kłębków nici, z których kształtuje się wizerunek Kota.

Ogólnym określeniem „akcja” autorka niniejszej pracy obejmuje szereg różnego rodzaju działań i czynności uczestników performansu. Są one skoncentrowane wokół dwóch głównych rekwizytów: tytułowego kłębuszka symbolizującego Kota oraz pianina, będącego w Czerwonym kłębuszku nie tylko instrumentem, ale także podstawowym elementem scenografii. Poniższa klasyfikacja działań, będąca pewnego rodzaju modelem, nie obejmuje wszystkich czynności wykonywanych przez Animatorkę, Kompozytora-Performera i poszczególne Dzieci w trakcie przebiegu performansu. Obrazuje wielość i złożoność form artystycznego wyrazu.

• Zespół działań i czynności związanych z kłębkiem
  • zabawa Animatorki naśladującej ciałem bawiącego się Kota;
  • zabawa Animatorki z Dziećmi, naśladującymi jej gesty, sposoby operowania rekwizytem (kłębkiem wełny);
  • „zabawa głosem” – przekazywanie mikrofonu ukrytego w kłębku.
  • Zespół działań i czynności związanych z instrumentem muzycznym (pianino)
    • „rozbrajanie” pianina – otwieranie instrumentu poprzez zdjęcie płyty – drzwi górnych pianina, z wnętrza którego wypadają kolorowe kłębki wełny;
    • ukrywanie się za pianinem przez Animatorkę, pokazywanie przez nią kłębków zza instrumentu (na kształt teatru lalek);
    • performatywne traktowanie pianina – skrobanie ścian instrumentu, stukanie palcami, granie monetą;
    • demonstracja środków kompozytorskich – pokaz sposobów wydobycia dźwięku z instrumentu i akcesoriów do preparacji pianina, wspólne poznawanie programów komputerowych do przetwarzania dźwięku.

 

To jednak, co wydaje się najistotniejsze w Czerwonym kłębuszku, to nie różnorodność użycia mediów, lecz ich relacje i związki w poszczególnych fazach dzieła. Wszystkie działania intermedialne w trakcie odbywania się performansu są logicznie zaprojektowane przez wykonawców w przestrzeni i w czasie. Warto zauważyć, iż w momencie, kiedy prezentowane są Dzieciom kolorowe, ruchome wizualizacje, wówczas działania interaktywne zostają zredukowane, Animatorka ukrywa się za kulisami, pozwalając młodym odbiorcom skoncentrować się na obrazie i słuchaniu towarzyszącej mu muzyki improwizowanej przez Kompozytora-Performera. W sytuacji, gdy brak jest wizualizacji albo zatrzymują się one na nieruchomym obrazie kłębków, reflektory zapalają się, pojawia się postać Animatorki, która podejmuje z Dziećmi interaktywne zachowania.

Zdaniem autorki wszystkie media wykorzystane przez performerów, bez względu na formę czy rodzaj przekazu, służą w Czerwonym kłębuszku temu samemu celowi. Mają za zadanie wywołać wśród Dzieci dwa typy reakcji:

 

• emocjonalną, poprzez rozbudzenie w nich różnorodnych uczuć;
• motoryczną, poprzez sprowokowanie do aktywnego udziału w realizacji performansu.

 

Należy zaznaczyć, iż reakcje te wiążą się z rozmaitymi doznaniami estetycznymi, przeżywanymi przez młodych odbiorców.

O performatywnej roli pełnionej przez media świadczyć mogą zarejestrowane na nagraniu video, następujące zachowania Dzieci:

• reakcje emocjonalne
  • spontaniczne komentarze, w tym wybuchy śmiechu, wykrzykniki, westchnienia, zaobserwowane podczas projekcji wizualizacji oraz parateatralnych działań Kompozytora-Performera i Animatorki, takich jak „rozbrajanie pianina”, wyrzucanie kłębków zza pianina bądź z wnętrza instrumentu;
  • reakcje motoryczne
    • wspólna, pełna zaangażowania ruchowego recytacja Wierszyka o Kocie;
    • spontaniczny i żywiołowy udział Dzieci w „zabawie w naśladowanie” Animatorki.

 

Powyższe uszczegółowienie ukazuje złożoność i wieloaspektowość z pozoru tylko prostych mediów, przejawiających się w operowaniu słowem, różnego typu dźwiękiem, obrazem, ruchem, gestem, rekwizytem, etc.

III.             Realizacja

1.      Procesualność

Analiza Czerwonego kłębuszka wykazała, że procesualność pełni fundamentalną rolę w kreowaniu dzieła, które składa się z następstwa określonych zdarzeń. Pozwoliła także wyróżnić sześć faz, skontrastowanych pod względem charakteru, udziału mediów, rodzaju aktywności artystów i Dzieci.

Faza pierwsza [0 – 5’19”]

Faza pierwsza posiada charakter wprowadzenia. Przed rozpoczęciem performansu Animatorka apeluje do Dzieci o uważne słuchanie i oglądanie zjawisk, które za chwilę zostaną zaprezentowane. Następnie wszyscy uczestnicy performansu wchodzą do sali i zajmują miejsca.

Kolejne wydarzenia przypominają rodzaj teatru instrumentalnego. Działania artystów skoncentrowane są wokół pianina, które jako jedyne na sali jest oświetlone i w związku z tym przyciąga uwagę. Usytuowany za nim Kompozytor-Performer pokazuje Dzieciom kłębki, co wzbudza zainteresowanie Animatorki widoczne w jej zachowaniu, gestach i mimice. Krótka inscenizacja przypomina teatr lalek. Następnie (ok. 3′)[3] Animatorka wraz z Kompozytorem-Performerem otwiera drzwi główne pianina, z którego wnętrza wydobywają się kolorowe kłębki wełny. Rafał Zapała zdejmuje pokrywę instrumentu i przystępuje do dalszych zabiegów, dających najróżniejsze efekty brzmieniowe: stukanie otwartą dłonią i palcami w ściany boczne pianina, skrobanie, gra monetą na wszystkich częściach instrumentu. Wydobywane brzmienia dodatkowo modyfikuje z pomocą programów komputerowych. Faza wstępna stanowi zawiązanie akcji, wprowadzenie Dzieci w klimat performansu. Animatorka rozwija czerwony kłębek wełny i naśladując kocie ruchy, zaczyna się nim bawić (ok. 4′). Akcji Animatorki towarzyszy nieprzerwanie akompaniament Rafała Zapały na preparowanym pianinie i brzmienia live electronics. Faza pierwsza kończy się wyjściem Animatorki wraz z kłębkiem.

Faza druga [5’20” – 12’39”]

Fazę drugą otwiera recytacja Wierszyka o spotkaniu przez Animatorkę ukrytą za kulisami. Rafał Zapała rozpoczyna improwizowanie na klawiaturze pianina [ok. 5’30”], a Animatorka, pozostająca za instrumentem, turla czerwony kłębek po jego brzegach. Wychodzi do Dzieci i pięciokrotnie recytuje Wierszyk o Kocie, za każdym razem inaczej go intonując, tak by nadać bohaterowi wiersza różne charaktery. W analizowanym wykonaniu były to: sprytny, figlarny, śmieszny, leniwy, żywy. Improwizowany akompaniament oraz przetworzenia komputerowe, realizowane przez Kompozytora-Performera, wzmagają zróżnicowanie nastroju. Animatorka zaprasza Dzieci do wspólnego recytowania fragmentów wierszyka, które podlegają elektronicznej modyfikacji.

Faza trzecia [12’40” – 19’29”]

W fazie trzeciej następuje prezentacja pierwszej części wizualizacji, która przedstawia coraz szybciej rozwijające się kolorowe kłębki wełny, tworzące gęstą sieć nici. Skomplikowaniu wizualizacji towarzyszy zagęszczenie muzycznego ruchu w improwizacji fortepianowej Rafała Zapały. Następnie (ok. 16′) prezentowane są Dzieciom spadające kłębki, ilustrowane poprzez grę w fakturze akordowej w coraz niższych rejestrach. Tradycyjne brzmienie pianina wzbogacone jest brzmieniem klawiatury MIDI.

Faza czwarta [19’30” – 23’49”]

Czwarta faza jest fazą zabawy. Rozpoczyna ją akcja z kłębkiem prowadzona przez Animatorkę, podobnie jak miało to miejsce w pierwszej fazie performansu (ok. 4′). Animatorka stopniowo rozdaje Dzieciom kłębki i zaprasza do wspólnej zabawy, polegającej na naśladowaniu jej gestów. Zabawie akompaniuje improwizacja Rafała Zapały, która rozpoczyna się od “niezdarnego” w charakterze walca w niskich rejestrach pianina, aż po szybkie przebiegi melodyczne. Również w tym miejscu twórca dokonuje syntezy brzmienia akustycznego z elektroakustycznym, nakładając je na siebie.

Faza piąta [23’50” – 25′]

W fazie piątej Dzieci oglądają dalszą część wizualizacji, przedstawiającą proces kreowania wizerunku Kota z nici kłębka. Prezentacji towarzyszy akompaniament Rafała Zapały, wykorzystujący w nowy sposób dotychczasowy materiał muzyczny.

Faza szósta [25’01’ – 30′]

Faza ostatnia ma wydźwięk edukacyjny. Dzieci wraz z Animatorką podchodzą do pianina, gdzie Kompozytor-Performer prezentuje im różne sposoby wydobywania dźwięku z instrumentu. Zdradza Dzieciom także, w jaki sposób dokonywał przetworzeń brzmienia pianina i głosu. Po krótkiej prezentacji tajników warsztatu współczesnego kompozytora-improwizatora, Dzieci wychodzą z sali na czworakach miaucząc, naśladując zachowanie bohatera performansu – Kota.

źródło: www.csdpoznan.pl

2.      Otwartość

Niełatwym problemem podczas analizy i interpretacji Czerwonego kłębuszka jest skomplikowana kwestia jednoznacznego ustalenia zakresu autorstwa, tzn. precyzyjnego rozgraniczenia twórczego udziału poszczególnych artystów. Czerwony kłębuszek jest utworem złożonym, efektem działań kreacyjnych wielu artystów reprezentujących różne dziedziny. Rafał Zapała jest nie tylko autorem koncepcji sfery dźwiękowej performansu, ale także pełni funkcję Performera, biorącego czynny udział w każdej inscenizacji. Podobnie Agnieszka Cienciała, która gra rolę Animatorki, będąc zarazem autorką scenariusza. Jak podkreślono przy analizie LaBorańczy, podczas pracy nad performansami tworzonymi na zamówienie Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, po ich kolejnych realizacjach z różnymi grupami dzieci, dokonywano licznych modyfikacji. Agnieszka Cienciała i Rafał Zapała długo pracowali nad „wcieleniem scenariusza w życie” zarówno przed pierwszym wspólnym, jak i przed każdym kolejnym wykonaniem. Istota performansu zakłada jego otwartość, stąd założeniem twórców jest pozostawienie niedookreśloności i brak tzw. ostatecznego kształtu końcowego.

Na poziomie makroformalnym performans jest jednoczęściowy, co podczas kolejnych jego realizacji nie ulega istotnym zmianom. Nie odnotowano ponadto znaczących modyfikacji formalnych na bieżąco wprowadzanych przez Rafała Zapałę i Agnieszkę Cienciałę. Począwszy od stadium projektu do odbywających się obecnie realizacji, Czerwony kłębuszek pozostaje niezmiennie formą jednoczęściową. Tym, co jednak zasługuje na większą uwagę, jest bogata struktura wewnętrzna Czerwonego kłębuszka.

Jak wspomniano, Czerwony kłębuszek nie został zapisany w postaci tradycyjnie rozumianej partytury czy scenariusza. Kolejność multimedialnych zdarzeń nie jest jednak przypadkowa, a w dużym stopniu ustalona. Określony jest ramowy plan działań.  W wyniku analizy wyróżniono elementy stałe performansu. Stanowią je:

• określone operowanie światłem;
• scenografia: pianino, białe tiule;
• rodzaj wizualizacji;
• tembr pianina;
• tembr głosu Animatorki;
• treść Wierszyków o spotkaniu i Kocie;
• tembr przetworzonego głosu i instrumentu;
• czas trwania wizualizacji;
• czas trwania muzyki improwizowanej podczas projekcji wizualizacji.

 

Czerwony kłębuszek zawiera także rozległy obszar niedookreśloności, który konstytuują następujące elementy zmienne:

• improwizowany ruch ciała Animatorki i Dzieci podczas zabaw z kłębkiem;
• wysokość dźwięków, ich uporządkowanie rytmiczne, artykulacja i dynamika muzyki improwizowanej na pianinie;
• treść rozmów Animatorki z Dziećmi;
• improwizowane modyfikacje tembru pianina;
• kolejność przetworzeń głosu Animatorki i Dzieci;
• spontaniczne emocjonalne ruchowe reakcje Dzieci;
• spontaniczne reakcje słowne i wykrzyknikowe Dzieci;
• czas trwania fazy pierwszej, drugiej, czwartej i szóstej performansu.

 

Oprócz wymienionych wyżej elementów, o otwartości można mówić w fazie drugiej Czerwonego kłębuszka. Jak wspomniano, twórcy skonstruowali wykaz nastrojów, odzwierciedlanych w głównej mierze przez warstwę dźwiękową. Kolejność artystycznego realizowania „nastrojów” nie jest ustalona i podlega modyfikacjom podczas kolejnych wykonań. W dużym stopniu dowolne jest także owo „artystyczne realizowanie” – zwłaszcza w partii instrumentu i głosu. Z ustaleń dokonanych na drodze wywiadu przeprowadzonego z Rafałem Zapałą wynika, iż realizowane przez niego partie są w większości improwizowane. Potwierdza to ponadto znaczna różnica między kilkoma wykonaniami Czerwonego kłębuszka, realizowanymi jednego dnia. Rafał Zapała wskazuje na elementy stałe warstwy AUDIO. Należą do nich rodzaje elektronicznych przetworzeń, które są wcześniej zaprogramowane i nie podlegają znaczącym zmianom w czasie jednorazowej realizacji performansu. Jednak, jak sam podkreśla, kolejność tych elektronicznych przekształceń ulega zmianie i zależy od koncepcji ustalanej z Animatorką tuż przed każdorazowym wykonaniem. W efekcie tego nie można mówić o dwóch takich samych Czerwonych kłębuszkach.

Na otwartość dzieła wpływają także w dużym stopniu różnice temperamentu uczestniczących w performansie Dzieci. Wszystkie działania artystyczne, które zakładają czynny udział nieprzygotowanego na to „widza”, zawierają rozległy obszar niedookreśloności. Nie mogą być one w całości zaplanowane, gdyż nie jest możliwe przewidzenie reakcji widzów na nagłą zamianę ról wykonawca-odbiorca. W przypadku Czerwonego kłębuszka zaobserwowano, iż niektóre Dzieci chętniej sięgają po mikrofon, energiczniej posługują się rekwizytem. Inne natomiast wolą obserwować zdarzenia z ukrycia, nie włączając się w zabawę.

Zatem, o ile przybliżone są czasowe ramy i przyjęta jednoczęściowość dzieła, performans jest wewnętrznie niejednolity i na tym poziomie można mówić o jego otwartości. Należy jednak zaznaczyć, że pewna nieprzewidywalność Czerwonego kłębuszka nie daje się odczuć jako chaotyczna i zaburzająca ład. Performans, choć złożony i momentami zaskakujący nawet dla samych twórców, pozostaje spójny w odbiorze.

3.      Czasowość

Czerwony kłębuszek, bez względu na rozwój akcji i wszelkie nieprzewidziane przed występem czynniki, rozgrywa się w przedziale 30-35 minut. Natomiast czas trwania poszczególnych zdarzeń wewnątrz dzieła jest zróżnicowany. Może być częściowo określony z góry wówczas, kiedy podyktowany jest długością towarzyszących czynnościom performerów wizualizacji, gdyż materiał wizualny jest elementem stałym podczas poszczególnych realizacji performansu. Długość wizualizacji jest niezmienna, więc improwizacje Rafała Zapały odbywające się podczas projekcji muszą być do nich dostosowane. Dużo swobodniej traktowane są granice czasowe zdarzeń bez wizualizacji. Wówczas zależą one od inwencji performerów i możliwości percepcyjnych Dzieci. Każda grupa inaczej reaguje na prezentowane im zjawiska, tak jak każde dziecko wykazuje różny stopień zainteresowania, co można łatwo zaobserwować. Uwaga i koncentracja widzów jest bardzo często czynnikiem decydującym o czasie trwania zdarzeń Czerwonego kłębuszka.

4.      Przestrzenność

Przestrzeń odgrywa istotną rolę w Czerwonym kłębuszku. Stanowi pośrednio ramy formalne performansu, który rozpoczyna się wraz z przekroczeniem przez Dzieci i Animatorkę progu sali, a kończy się w chwili jej opuszczenia. Oprócz nadania dziełu kształtu formalnego, przestrzeń pełni także inne funkcje.

Tradycyjna praktyka wykonawcza ukształtowała w kwestii przestrzenności pewne konwencje, ujawniające się w standardowym układzie poszczególnych grup instrumentów, a przede wszystkim rozdzieleniu i przeciwstawieniu sobie przestrzeni zajmowanych przez wykonawców i odbiorców. W badanym performansie przestrzenność wykreowana jest w sposób odmienny. Performerzy nawiązują specyficzny rodzaj relacji między sobą a uczestniczącymi w nim Dziećmi poprzez odpowiednie operowanie przestrzenią.

W tym celu wykorzystują następujące strategie inscenizacyjne:

 

• pozostawanie w relacji dystansu – kontakt publiczny
  • Dzieci zajmują miejsca dla publiczności, Animatorka i Kompozytor-Performer pozostają w przestrzeni sceny (faza pierwsza performansu);
  • Dzieci zajmują miejsca dla publiczności, Kompozytor-Performer pozostaje w przestrzeni sceny (faza trzecia i piąta performansu);
  • zamiana ról między aktorami i widzami, wpływająca na poczucie wspólnoty między nimi
    • Dzieci zajmują miejsca obok Animatorki w przestrzeni sceny (faza druga i czwarta);
    • Dzieci zajmują miejsca obok Kompozytora-Performera w przestrzeni sceny (faza szósta).

 

Poprzez odpowiednie „zagranie przestrzenią”, dochodzi do realizacji istoty współtworzenia performansu przez artystów i Dzieci. Wówczas doświadczenie widza nie ogranicza się jedynie do biernej obserwacji zjawisk. Doświadcza on również procesów, takich jak zamiana ról, budowanie wspólnoty, bliskości i tworzenie dystansu, będąc pełnoprawnym uczestnikiem przedstawienia.

Równie istotna jest przestrzenność wewnętrzna Czerwonego kłębuszka. Można dostrzec ją zarówno w sferze AUDIO jak i VIDEO. Wizualizacje przedstawiają rozwijające się kłębki wełny. Kiedy prezentowany jest tylko jeden kłębek, dziecko podąża, śledzi wzrokiem pokonywaną przez niego drogę na płaszczyźnie X-Y. Zachowana jest perspektywa. Kłębki zdają się zbliżać i oddalać od Dzieci, poruszając na płaszczyźnie Z. Kiedy natomiast kłębków jest coraz więcej i zaczynają się na siebie nakładać, dostrzec można także bliższe i dalsze plany kompozycyjne. Tworzy się gęsta sieć, przywodząca na myśl dzieła malarskie przedstawicieli amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Następnie (ok. 14’40”) obraz znika i po kilku sekundach zaczyna się drugi epizod prezentujący spadanie coraz to większej ilości kłębków oraz ich odbijanie się od podłoża – ruch na płaszczyźnie Y. W fazie piątej performansu (ok. 23’50”) prezentowana jest ostatnia część wizualizacji – animacja kreowania wizerunku Kota z nici kłębka. Obraz porusza się na płaszczyźnie X-Y.

Rafał Zapała nadaje indywidualne cechy przestrzenne improwizowanej przez siebie muzyce, analogiczne do zakomponowanej przestrzeni obrazu. Wewnętrzna przestrzenność sfery audialnej performansu wynika ze sposobu wypełnienia czasowości dźwiękowymi punktami o różnych właściwościach. Stosowane przez Rafała Zapałę środki można sklasyfikować następująco:

• tworzenie głębi perspektywicznej – ruch na płaszczyźnie osi Z
  • różnicowanie dynamiki;
  • różnicowanie barwy
    • gra na klawiaturze pianina;
    • gra na klawiaturze MIDI;
    • gra na preparowanym pianinie;
    • modyfikowanie brzmienia – live electronics;
• różnicowanie faktury
  • homofoniczna, np. akompaniament do zabawy z kłębkami w fazie czwartej (ok. 20′);
  • polifoniczna, np. podczas animacji rozwijających się kłębków tworzących sieć w fazie trzeciej (ok. 12′);
  • akordowa, np. podczas animacji spadających kłębków w fazie trzeciej (ok. 16′).
  • ruch na płaszczyźnie osi X i Y:
    • stosowanie dźwięków o różnych wysokościach w toku całego performansu;
    • lokalizacja w różnych rejestrach, np. w fazie trzeciej (ok. 16′).

Istotne w interpretacji przestrzenności Czerwonego kłębuszka są także zagadnienia kinestetyczne. Zarówno warstwa VIDEO, jak i AUDIO performansu są bogato wyposażone we właściwości energetyczne. Powoduje to, iż poszczególne fazy Czerwonego kłębuszka bądź ich fragmenty dają się odczuć jako ruchliwe – dynamiczne lub spokojne – statyczne.

Bodźce wywołujące stan napięcia

• wizualne
  • światło
    • nagłe zgaszenie bądź zapalenie światła w przestrzeni performansu;
• wizualizacje
  • pojawienie się elementu wcześniej nieobecnego;
  • zróżnicowanie koloru elementów;
  • wprowadzenie ruchu elementów;
  • zagęszczenie elementów;
• akcja
  • pojawienie się bądź zniknięcie performerów;
  • wprowadzenie ruchu;
  • pojawienie się rekwizytów;
  • audialne
    • warstwa elektroakustyczna
      • modyfikowanie barwy brzmienia;
• warstwa akustyczna
  • nieregularne uporządkowanie rytmiczne;
  • nagłe zagęszczanie lub rozrzedzanie faktury;
  • stosowanie akcentów;
  • modyfikowanie intonacji głosu;
  • nagłe zmiany dynamiki głosu.

 

5.      Interaktywność

Interaktywność w performansie rozumiana jest jako wymiana komunikatów werbalnych i pozawerbalnych między jego uczestnikami, zarówno między twórcami, jak i twórcami a performerami, poszczególnymi performerami, a także między performerami a odbiorcami. W konsekwencji, istotą interaktywności jest zatarcie wyraźnych, w tradycyjnym dziele artystycznym, granic między twórcą a odbiorcą.

Z takim zjawiskiem mamy do czynienia podczas realizacji Czerwonego kłębuszka. Jest on niewątpliwie formą parateatralną. Pianista w dużej części performansu wciela się w rolę aktora, natomiast instrument traktuje jak sceniczny rekwizyt. Podobnie Animatorka, której gestykulacja, mimika i posługiwanie się kłębkiem przypomina w istocie etiudę aktorską. Dzieci w czwartej fazie performansu także aktywnie uczestniczą w formie takiej etiudy. Otrzymują rekwizyt ‒ kłębek wełny i wcielają się w role performerów.

Istotnym bodźcem interakcyjnym w Czerwonym kłębuszku, zwłaszcza w trakcie rozmowy, jest słowo. Animatorka prowadzi dialog z Dziećmi jeszcze przed wejściem na salę, następnie kilkakrotnie podejmuje krótką konwersację. Słowa Wierszyka o Kocie wraz z nadaniem bohaterowi odpowiedniego charakteru poprzez właściwą intonację i modyfikacje komputerowe brzmienia głosu Animatorki, prowokują Dzieci do włączenia się w recytację. W chwili, gdy otrzymują mikrofon, wykazują swój potencjał kreatywności. Nie tylko recytują, ale przede wszystkim tworzą. Właśnie wtedy można najwyraźniej zaobserwować zatarcie granic między twórcą a odbiorcą. Dzieci z biernych obserwatorów stają się aktywnymi uczestnikami performansu, stają się performerami.

W Czerwonym kłębuszku można zatem wyróżnić związki interakcyjne na dwóch poziomach:

• „osoba – przedmiot”

Ten poziom interakcji zaobserwować można w performansie w sytuacjach obcowania z rekwizytem. W Czerwonym kłębuszku ten typ relacji zachodzi między:

• Kompozytorem-Performerem a pianinem podczas różnorodnych improwizowanych działań w toku całego performansu;
• Animatorką a kłębkiem wełny w fazie pierwszej oraz w fazie czwartej;
• Dziećmi a kłębkami wełny w fazie czwartej;
• Dziećmi a pianinem w fazie szóstej.
• „osoba – osoba”
  • „artysta – artysta”;
  • „dziecko – dziecko”;
  • “artysta – dziecko – artysta”.

 

Działania interaktywne na poziomie „artysta – artysta” można odnotować już w stadium przygotowań performansu. Długa znajomość artystek, wielogodzinne rozmowy i złożone interaktywne twórcze działania artystyczne zaowocowały stworzeniem koncepcji Kłębuszka. Animatorka i kompozytorka reprezentują pierwszy typ relacji: „artysta – artysta”. Innego przykładu dostarcza współpraca artystyczna Rafała Zapały z Agnieszką Cienciałą. W toku postępowania analitycznego dokonanego na podstawie uczestnictwa autorki w wielu spektaklach wynika, iż koncepcja sfery dźwiękowej Czerwonego kłębuszka powstaje pośrednio dzięki nawiązaniu bliskiej relacji i poprzez interakcję Zapały z Animatorką – Agnieszką Cienciałą. Zaobserwowano, iż pozostają oni w ciągłym kontakcie wzrokowym. Porozumienie „bez słów” jest niezbędne w działaniach improwizowanych.

Drugi rodzaj relacji: „dziecko – dziecko” zaobserwować można niemalże w każdej fazie Czerwonego kłębuszka. Dzieci spontanicznie komentują obserwowane zjawiska, na bieżąco dzielą się swoimi odczuciami z koleżankami i kolegami. Na graficznym schemacie struktury performansu zaznaczono fragmenty, w których rozmowy Dzieci były najbardziej zauważalne i słyszalne przez postronnego obserwatora. Podczas projekcji wizualizacji w fazie trzeciej, Dzieci żywo komentowały widziane obrazy i improwizowaną muzykę. Warto zaznaczyć, iż w wypowiedziach Dzieci dało się zauważyć aprobatę i podekscytowanie.

Performatywna w Czerwonym kłębuszku jest animowana interakcja między jego twórcami a odbiorcami. Interakcja na poziomie „artysta ‒ dziecko ‒ artysta” zdaje się być elementem formotwórczym. Jak wspomniano, jedną ze stosowanych form interakcji jest rozmowa Animatorki z Dziećmi. Inną, stanowiącą moment centralny dzieła jest wspólna recytacja Wierszyka o Kocie. Wówczas w interakcję z Animatorką i Dziećmi wchodzi także Kompozytor-Performer, modyfikujący na żywo barwę głosu Dzieci. Spostrzeżenie ciekawe i trafne dla interpretacji Czerwonego kłębuszka, zdaniem autorki, wysnuwa Marek Krajewski, pisząc, iż „ten model relacji komunikacyjnej [systematycznie ponawiana dyskusja i rozmowa] zawarty jest w każdym z rodzajów działania artystycznego: tworzenie polega na wypowiadaniu w formie wiersza, obrazu, muzyki, tańca, akcji czy interwencji pierwszego zdania, które ma sens, o ile wywoła reakcję, sprowokuje odpowiedź, rozpocznie rozmowę lub stanie się jej przedmiotem”[4]. Z interakcją typu: „artysta ‒ dziecko ‒ artysta” mamy do czynienia także w fazie szóstej, wówczas, gdy Dzieci podchodzą do instrumentu i nawiązują kontakt z kompozytorem. Rozmawiają i poznają sposoby wydobywania dźwięku z pianina oraz możliwości modyfikacji barwy instrumentu i głosu.

W tym miejscu należy zaznaczyć, iż w niektórych fragmentach Czerwonego kłębuszka twórcza rola Dzieci jest ograniczona. Dzieje się tak zwłaszcza w trzeciej i piątej fazie performansu, kiedy przy zgaszonym świetle oglądają one wyświetlane wizualizacje i słuchają improwizowanej muzyki. Zdaniem autorki, będącej postronnym obserwatorem wielu realizacji performansu, żywe reakcje Dzieci, także we wspomnianych fragmentach, stanowią integralną część sfery dźwiękowej dzieła. Gdyby nie aktywny udział Dzieci, Czerwony kłębuszek byłby raczej spektaklem niż performansem.

Podsumowując interaktywność Czerwonego kłębuszka konstytuują następujące dwa rodzaje komunikatów:

• werbalne
  • recytowanie wierszyków przez Animatorkę;
  • recytowanie wierszyków przez Animatorkę i Dzieci;
  • ciche rozmowy Dzieci między sobą;
  • rozmowy Dzieci z Kompozytorem-Performerem;
  • niewerbalne
    • operowanie odpowiednimi rekwizytami;
    • gesty i mimika;
    • ekspresyjne ruchy ciała, wykonywane celowo bądź przypadkowo.

Rodzaje komunikatów są odpowiednio uporządkowane i służą temu samemu celowi ‒ nawiązaniu związków interpersonalnych między uczestnikami performansu. Należy zwrócić uwagę na to, iż komunikacja niewerbalna pełni w Czerwonym kłębuszku dominującą rolę.

Przyjmując kryterium charakteru relacji łączącej nadawcę i odbiorcę wyróżnić można w Czerwonym kłębuszku następujące nieformalne rodzaje komunikowania:

• jednokierunkowe niesymetryczne
  • forma parateatralna w pierwszej fazie;
  • prezentacja wizualizacji w trzeciej, piątej fazie;
  • dwukierunkowe symetryczne
    • „zabawa głosem” w drugiej fazie performansu;
    • „zabawa w naśladowanie” w fazie czwartej;
    • rozmowa Dzieci z Kompozytorem-Performerem w fazie szóstej – edukacyjnej.

 

Na proces komunikacji natomiast największy wpływ mają:

• środki transmisji, zwłaszcza wykorzystanie różnych mediów i odwoływanie się do emocji;
• cechy indywidualne Dzieci uczestniczących w performansie, zwłaszcza wiek;
• kompetencje Dzieci
  • zdolność koncentracji;
  • zdolności interpersonalne;
  • stopień zaangażowania Dzieci;
  • atrakcyjność przekazywanej informacji.

 

IV. Estetyka

1.      Unikatowość

Czerwony kłębuszek wraz z każdą realizacją ukazuje swoje inne oblicze. Jak wspomniano, ramowy plan wydarzeń zawiera spory obszar niedookreśloności. Wypełniają go uczestniczące w performansie Dzieci. Ich temperament, stopień zaangażowania i aktywności pełnią istotną funkcję. Stanowią detale, których nie da się wcześniej przewidzieć przed poszczególnymi inscenizacjami. Są to czynniki decydujące o unikatowości i wartości artystycznej dzieła. Świadczy o niej m.in. teatr instrumentalny Rafała Zapały, który dostosowując swoją muzyczną prezentację do możliwości percepcyjnych Dzieci, czyni to z klasą i wyrafinowaniem. W wyniku przeprowadzonych procedur analitycznych zdołano ustalić, iż sfera brzmieniowa Czerwonego kłębuszka, z uwagi na duży udział improwizacji jest niepowtarzalna, jedyna w swoim rodzaju dla każdej realizacji performansu, a więc unikatowa. Należy przypomnieć, iż za materiał wyjściowy do analizy i interpretacji posłużyło nagranie video inscenizacji z dnia 29.11.2013 roku. Autorka uczestniczyła w roli obserwatora w czterech realizacjach i każda z nich wyróżniała się wyjątkowością i wysokim poziomem artystycznym performerów. Warto w tym miejscu powtórzyć słowa Martina Seela, który inscenizację performansu utożsamia z wystawieniem „na pokaz teraźniejszości czegoś, co ma miejsce tu i teraz, i co ze względu na fakt, że jest teraźniejsze, wymyka się każdej próbie całościowego ujęcia”[5]. Właśnie niepowtarzalność, bogactwo zdarzeń i element zaskoczenia stanowią o niewątpliwych walorach estetycznych Czerwonego kłębuszka.

2.      Doświadczanie rzeczywistości

Rola dziecka uczestniczącego w Czerwonym kłębuszku stanowi o istocie i fenomenie jego integralności. Żywiołowa reakcja na bodźce wizualne i akustyczne dopełnia zarówno sferę VIDEO, jak i AUDIO performansu. Percepcja widzów i reakcja na to, co jest im prezentowane, stwarza fundament do zaistnienia inscenizacji. Dający się łatwo zauważyć chętny udział Dzieci w „zabawie głosem”, warunkuje spełnienie oczekiwań twórczych Kompozytora-Performera realizujących się w przetworzeniach komputerowych akustycznego źródła dźwięku.

Warto jednak zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt Czerwonego kłębuszka. Najodpowiedniejszym uzupełnieniem dotychczasowych rozważań wydaje się odniesienie do jego sfery estetycznej. Czerwony kłębuszek w dużym stopniu wpisuje się w zwrot performatywny, gdyż stanowi zespół działań i czynności nieartystycznych. Ich wybór, uporządkowanie oraz ujęcie w konwencję inscenizacji nadaje pozornie prostym wydarzeniom wydźwięk artystyczny. Dochodzi wówczas do wspomnianej estetyzacji życia codziennego.

Uporządkowanie to polega na naprzemiennym rozplanowaniu działań interaktywnych i parateatralnych. W fazie pierwszej performansu Dziecko pełni rolę obserwatora zdarzeń. W fazie następnej aktywnie uczestniczy w „zabawie głosem”, stając się współtwórcą warstwy akustycznej. W fazie trzeciej ogląda wyświetlane wizualizacje, a jego aktywność ogranicza się do spontanicznych reakcji emocjonalnych. Faza czwarta, odmiennie wobec poprzedzającej ją jest interaktywna. W „zabawie w naśladowanie” umacnia się, zawiązana w fazie drugiej, relacja Animatorka-Dzieci. Po fazie interaktywnej następuje kolejna część projekcji wizualizacji. Wówczas Dzieci wcielają się ponownie w rolę obserwatora. Performans kończy się fazą interaktywną, w której Dzieci poznają miejsce „pracy” Kompozytora-Performera oraz wspólnie z nim improwizują głosem i z towarzyszeniem instrumentu.

źródło:Wikipedia