Jak brzmi piekielna muzyka? Kiedy amerykańska blogerka Amelia przełożyła na dźwięki zapis nutowy wytatuowany na pośladkach jednego z bohaterów Piekła Hieronima Boscha, internet „oszalał”. Wszyscy chcieli posłuchać, jak brzmi infernalna muzyka. Wielu znalazło w niej inspirację. W sieci pojawiły się kolejne wykonania zrekonstruowanego tekstu muzycznego, ktoś dodał do niego słowa… Ilustracja piekła stanowi jedną z trzech części słynnego tryptyku Ogród rozkoszy ziemskich (to jedna z wersji tytułu dzieła) autorstwa niderlandzkiego malarza Hieronima Boscha. Dzieło powstało około roku 1500. Jest jednym z najważniejszych malowideł w twórczości mistrza z północy. Powstało prawdopodobnie na zamówienie znawcy sztuki i kolekcjonera Henryka III Nassau-Bredy. Tym, co je wyróżnia, jest nieprawdopodobne nagromadzenie fantastycznych, fantasmagorycznych stworów i sytuacji, owoc niczym niepohamowanej pomysłowością malarza. Mimo upływu wieków dzieło wciąż intryguje widzów, budząc jednocześnie niegasnące zainteresowanie badaczy.
Piekło muzykantów, fragment Ogrodu rozkoszy ziemskich Hieronima Boscha
Na całość składają się panel główny i dwa skrzydła. Po ich zamknięciu ukazuje nam się wizerunek Ziemi jako płaskiego dysku unoszącego się na wodzie. Z rogu obrazu przygląda jej się malutki Stwórca. Strony wewnętrzne tryptyku to od lewej: Stworzenie Ewy, Ogród rozkoszy ziemskich i Piekło muzykantów. I to właśnie na prawym skrzydle dzieła, znajdziemy ów wypalony na skórze potępionej duszy zapis muzyczny, który zaintrygował blogerkę Amelię. Nic dziwnego, że właśnie tam znalazła się nasza partytura – namalowane przez Boscha piekło to zgoła wyjątkowe otchłanie piekielne – Piekło muzykantów. Jak się szybko przekonamy, miejsce to jest pełne dziwnych instrumentów, a pokutujący w nim potępieńcy poddawani są muzycznym torturom. Muzyka jako źródło cierpień? Konstatacja ta z pewnością może zaskoczyć… Zapewne ciekawie jest posłuchać, jaka muzyka brzmiała w uszach Hieronima Boscha, gdy w skupieniu cyzelował 21 strun swojej piekielnej harfy. Warto jednak także wnikliwiej przyjrzeć się całości kompozycji prawego skrzydła arcydzieła niderlandzkiego mistrza. Oprócz pośladków z wygrawerowanymi neumami, znajdziemy na nim jeszcze jedną partyturę, a ponadto trzy gigantyczne instrumenty: stopione w jedną całość harfę i lutnię (zwane przez badaczy harfolutnią) oraz starodawny instrument dęty pomort. Zobaczymy też muzykujące potwory i wreszcie samych skazańców, niemych, śpiewających czy grających na instrumentach.
Piekło muzykantów – Hieronim Bosch
Przyjrzyjmy się bliżej piekłu wyczarowanemu przez Boscha… Po lewej stronie, z boku diabły przywiązują nagiego skazańca do wielkiej lutni. W tej pozycji z pewnością trudno byłoby mu grać na instrumencie, będzie miał też kłopot, żeby się w niej utrzymać. Inny cierpiętnik tkwi nadziany na struny monstrualnej harfy, jakby ukrzyżowany na nich. Kolejna dusza została wepchnięta do pomortu, w który dmie diabeł ubrany w biały czepiec (muzyka musi być bardzo głośna, bo znajdujące się w pobliżu potępione dusze, z wykrzywionymi cierpieniem twarzami, zatykają sobie uszy – wzmianki o donośności pomortu znajdziemy w staropolskiej literaturze, m.in. u Mikołaja Reja). Inny potępieniec pomort podtrzymuje, a między jego pośladkami tkwi fujarka. Kolejny trafił do wnętrza bębna, na którym śpiewający potwór wygrywa sobie rytm. Kara dla kolejnej skazanej duszy polega na grze na instrumencie perkusyjnym przypominającym trójkąt. Nieszczęśnica została wciśnięta do wnętrza ogromnej liry korbowej, na której gra kolejny potępieniec.
Przyglądając się piekielnemu dziełu, odkryjemy drugą z partytur, które Bosch umieścił na swoim obrazie – to zapis dwugłosu, na, jak można sądzić, infernalną harfolutnę. Tekst widnieje na kartach otwartej księgi umieszczonej przodem do tego monstrualnego instrumentu i do wyimaginowanego muzyka, który miałby na niej grać (a może instrumenty grają tu same?).
W piekle muzyków nie może zabraknąć śpiewu. Jest on torturą samą w sobie. Chór skazańców prowadzony jest przez potwora o różowawej skórze (dyrygenci to często, jak wiadomo, piekielne potwory) i zapewne panuje tam wielki harmider, Bosch ustawił bowiem chórzystów zbitych w chaotycznie nieuporządkowanym tłum, zamiast przedstawić ich w równych rzędach, jak zwykle prezentują się zespoły śpiewacze. O zgodnych konsonansach z pewnością nie ma tutaj mowy…
Muzyka jako źródło cierpień?
Ogród rozkoszy ziemskich, opus magnum niderlandzkiego mistrza, to dzieło niezwykle intrygujące, wabiące oryginalnością, a zarazem onieśmielające i przytłaczające wielością z pietyzmem oddanych detali, mnogością znaczeń, które mogą się za nimi kryć. Zachwyca kolejne pokolenia widzów ciekawych kryjących się w nim tajemnic, nie daje spokoju badaczom. Współczesny widz, z pewnością czuć się może przytłoczony nagromadzeniem dziwnych, infernalnych rekwizytów – narzędzi tortur i mnogością potworów, może być też zaskoczony wymyślnością katuszy, na jakie dusze potępieńców zostały skazane. Jak rozumieć tak odmalowany obraz piekła? Jak interpretować poszczególne wątki, jak odczytać sens całości? Obraz budzi niepokój, prowokuje do pytań. Dlaczego muzyka zajmuje w piekle Boscha tak ważne miejsce? Dlaczego malarz opowiedział o niej tak wiele, z taką precyzją i zaangażowaniem? Kim są potępieńcy? Czy to dusze muzyków, czy raczej zwykłych ludzi katowane tylko muzyką? A jeśli muzyków, to dlaczego w piekle jest ich tak wielu? Jakie przesłanie chciał nam przekazać niderlandzki mistrz? I dlaczego właściwie artysta właśnie muzykę skojarzył z piekłem? Jakie znaczenie przypisał poszczególnym składnikom tej infernalnej kompozycji: instrumentom i innym rekwizytom, poszczególnym torturom? Co chce nam powiedzieć o przedstawionych na obrazie muzykantach? Jak zrozumieć fakt, że muzyka staje się u Boscha źródłem tortur? Pytania to niełatwe, otwierające pole wielu domysłów, z góry skazujące na błądzenie, zwłaszcza, że z początku XVI w. nie dotrwały do czasów dzisiejszych analizy obrazu Boscha, wskazówki interpretacyjne, czy choćby opisy tryptyku. Próba dotarcia do sensu ukrytego przez malarza oznacza błądzenie pośród tekstów z epoki i czasów wcześniejszych: traktatów teoretycznych, filozoficznych czy teologicznych, tekstów literackich, poezji, Biblii i jej interpretacji. Potwory Boscha wciąż budzą trwogę i respekt.
Muzyka – ulubienica Lucyfera
A zatem, skąd się w piekle wzięła muzyka? Według węgierskiego historyka sztuki Charlesa de Tolnaya (1899–1981), muzyczna kara jest konsekwencją przewin w zakresie nieumiarkowania seksualnego, jako że poszczególne instrumenty miały w świadomości współczesnych Boscha często konotacje erotyczne. Instrumenty dęte były postrzegane jako reprezentacja męskiego narządu płciowego (na obrazie Boscha widzimy pomort i różnego rodzaju trąbki oraz piszczałki), natomiast gra na wielogłosowej lutni mogła symbolizować akt seksualny itd. Natomiast niemiecki filozof i historyk sztuki Carl Justi (1832–1912) widzi w kompozycji Boscha satyrę na męki podobne piekielnym, o które śmiertelników mogą przyprawić nieudane kompozycje czy słabe wykonania. Odniesienie do seksualności lub do nieudolnej gry, od której puchną uszy? Być może takie właśnie, błahe spostrzeżenia Bosch chciał zakląć w swoim przedstawieniu piekła, jednak w jego dziele zaszyfrowane mogą być i głębsze przemyślenia. Zdecydowanie bardziej wnikliwą interpretację obrazu przedstawia Wilhelm Fraenger (1880–1964), urodzony w Erlangen, autor słynnej, przełomowej, jednej z najobszerniejszych i najbardziej wnikliwych analiz dzieł niderlandzkiego mistrza. Historyk sztuki, znawca średniowiecza, erudyta, idzie w swojej analizie znacznie dalej niż jego koledzy. Kompozycję Boscha zestawia z neoplatońską teorią muzycznego uniwersum stworzoną przez wczesnośredniowiecznego myśliciela Jana Szkota Eriugenę. W swojej analizie odwołuje się też m.in. do pism średniowiecznej mistyczki Mechthyldy z Magdeburga, powołuje się na cytaty z Biblii. Z wielką starannością studiuje też poszczególne instrumenty przedstawione na obrazie (na ile to w jego mocy – w jego czasach wiedza o muzyce dawnej dopiero się rodzi, a muzykologia jest jeszcze we wczesnej fazie rozwoju). Analizę Piekła muzykantów rozpoczyna przypominając, że w czasach biblijnych, „z postacią zbuntowanego księcia aniołów wiąże się wyobrażenie butnej muzyki, która – jako prawo, które go ustanowiło – towarzyszyła jego narodzinom i zejściu do piekła”[1] (echa tego przekonania odnajdujemy i w czasach współczesnych, by przytoczyć np. szeroko rozpowszechnione przekonanie o tym jakoby gra na skrzypcach była „nieczysta”, oskarżanie skrzypków – np. Paganiniego – o konszachty z diabłem itp).
Opisując księcia piekieł, biblijny Ezechiel słyszy dźwięki złotych bębenków, Izajasz –brzęk lutni. „Kościół średniowieczny uważał muzykantów za dworską czeladź Lucyfera”[2]. Czas zatarł w naszych umysłach tego rodzaju skojarzenia.
Nasza współczesna intuicja podpowiada nam, że muzyka jest i może być wyłącznie źródłem pozytywnych wartości, piękna i dobra. Zło jest względem niej zewnętrzne – możemy przypisywać je niewłaściwym wykonaniom, niedostatkom w opanowaniu rzemiosła przez kompozytora czy rozstrojonym instrumentom, lecz nigdy muzyce samej w sobie. Warto jednak pamiętać, że nie zawsze tak było, zwłaszcza w odniesieniu do muzyki świeckiej. Swój nadrzędny status zachowywała jedynie muzyka kościelna, świecką strącając w odmęty piekielne…
Dudy, czyli…
W centralnej części malowidła Bosch umieszcza gigantyczną, budzącą wiele domysłów i kontrowersji, fantastyczną postać: monstrum o tułowiu w kształcie częściowo stłuczonego jaja, z nogami w formie nadkruszonych pni i twarzą zwróconą w stronę widza (być może jest to autoportret samego malarza). Na głowie stwora tkwią wielkie dudy. Instrument opiera się na ogromnym talerzu, po którego brzegu spacerują potępione dusze, prowadzone przez potwory. Co do symbolicznego znaczenia owych dud umieszczonych w centralnej części obrazu, Fraenger nie ma wątpliwości, pisze więc wprost: „reprezentują one kwintesencję ludzkiej głupoty”[3]. Czy dusze skazane na wieczny spacer dookoła dud i – być może – wieczne słuchanie ich gry, zostały potępione za zwykły, powszedni nierozsądek? Czy to ludzie nie ufający rozumowi, którzy woleli kierować się podszeptami głupców? Współcześni zapewne w lot chwytali przekaz Boscha, nam już trudno dostępny.
Harfolutnia, czyli…
Dolną część kompozycji tworzą trzy instrumenty, rozdęte przez Boscha do monstrualnych rozmiarów. To gigantyczne narzędzia tortur. Rozpięte na instrumentach „ciała wyrażają pełne bólu, tęsknoty i powagi pragnienie osiągnięcia czegoś więcej, wyzwolenia, dokonania wreszcie najtrudniejszej sztuki. To jednak się nie udaje. Ludzie ci bowiem nie grają na instrumentach, przeciwnie, wygląda na to, że to instrumenty grają na ludziach” [4]. Chcąc opanować sztukę wydobywania pięknych dźwięków, sami zostali opanowani przez swoją żądzę – sławy, doskonałości, a może pieniędzy. A może po prostu nie starczyło im talentu albo zabrakło zapału do pracy? Według Fraengera, pragnąc dotknąć ideału, muzykanci umieszczeni w piekle osunęli się w otchłań ziemskiego blichtru, a miast dążyć do osiągnięcia harmonii i doskonałości, odwołali się do niskich, próżnych ziemskich rozkoszy. Być może schlebiali niskim gustom? Zaspokajali pragnienia przyjemności zmysłowej za pomocą miłych dla zmysłów dźwięków? A może zamiast muzyką sławić bożą chwałę, pozostali przy cielesnych uciechach, próżności i swawoli? W zrozumieniu, czym mogli zawinić muzykanci, którzy trafili do piekła Boscha, może nam pomóc fragment z pism Mechthyldy z Magdeburga, cytowany przez Fraengera. Mistyczka z XIII w., beginka, zakonnica benedyktyńska pisze: „Śpiewacy, fistulatorzy, wszyscy płosi kuglarze, biedacy, których serca przylgnęły do pozorów i blichtru ziemskiego i którzy, sami próżni, próżność chwalili, płaczą tu teraz, wylewając w piekle więcej łez, niż jest wody w głębokim morzu”[5].
Harmonia według Eriugeny
Fraenger posuwa się jednak jeszcze dalej. Interpretując Piekło muzykantów odnosi się do tekstu Jana Szkota Eriugeny, teologa żyjącego w IX w., który opisując naturę bytu, odwoływał się do muzyki. Właściwa muzyce harmonia była według niego osnową i istotą wszelkiej rzeczywistości, przenikającą całość istnienia. Wszechświat w swojej pierwotnej i właściwej formie jest wcieleniem harmonijnego konsonansu. Natomiast zło i grzech stanowią zaburzenie tego pierwotnego ładu współbrzmienia wszystkich rzeczy – są dysonansem w harmonii wszechświata. Ale, co jednocześnie dla myśliciela bardzo ważne, dysonanse te są jedynie odstępstwem od wszechobecnego ładu, stanowią jedynie jego zaburzenie, funkcjonujące jako wyjątek od reguły. Są odchyleniem od harmonii, są od niej zależne, akcydentalne; nie są niezależnym bytem. Filozofia Eriugeny jest pełna optymizmu. Współbrzmienie dysonansowe w muzyce domaga się rozwiązania. Również i byt, zgodnie ze swoją naturalną tendencją dąży do ich zniesienia – do rozwiązania – i powrotu do pierwotnej harmonii. Czy takie właśnie przesłanie Bosch chciał umieścić w swoim malowidle, jak sugeruje Wilhelm Fraenger? Grzechy i kary to tylko wyjątki, odchylenia od harmonii, dysonanse. Natura dąży do ich zniesienia – do rozwiązania. Kary zatem ostatecznie się skończą, a wszechświat znów powróci do idealnej harmonii.
[1] Wilhelm Fraenger, Hieronymus Bosch, Warszawa 1975, s. 51.
[2] Ibidem, s. 51.
[3] Ibidem, s. 44.
[4] Ibidem, s. 53.
[5] Ibidem, s. 53.
Bibliografia:
- Fraenger Wilhelm, Hieronymus Bosch, Warszawa 1975.
- Gross Rolf, The life and times of Hieronymus Bosch, Pacific Palisades 2011.
- Lewis-Anthony Justin, Circles of Thorns: Hieronymus Bosch and Being Human, Mowbray 2008.
- Pitts Rembert Virginia, Hieronim Bosch, Warszawa 2006.
- de Tolnay Charles, Hieronymus Bosch, Bâle: Les Éditions Holbein, 1937.
