Pieśń

Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Pieśń”.

Zawrzeć muzykologiczną problematykę pieśni w jednym szkicu wydaje się niepodobieństwem; czym jest ta problematyka, najpełniej pokazuje obszerna monografia gatunku pieśni, III tom Form muzycznych K.J. Chomińskich (PWM 1974). Jeżeli podejmujemy taką ryzykowną próbę, to dlatego, że chcemy pokazać Czytelnikowi w syntetyzującym skrócie, czym jest pieśń jako gatunek formalny, jaką rolę odgrywa, jakie miejsce zajmuje w historii form muzycznych. Skupiamy uwagę przede wszystkim na pieśni solowej z towarzyszeniem instrumentu, gdyż tu najsilniej zaznacza się odrębność tej formy muzycznej liryki. Pieśń solowa to sedno całej dziedziny pieśniowej. Rozszerza się ona jakby i rozrasta w różnych kierunkach; „urasta” w pieśń chóralną, zespołową, polifoniczną, orkiestrową. Wchodzi także w różne związki z innymi dziedzinami i gatunkami muzyki; pieśń jest pod tym względem formą najbardziej „społeczną”, „towarzyską”, „demokratyczną”.

Pieśń, obok tańca, jest najstarszym gatunkiem muzycznym. Jej dzieje to właściwie cała historia muzyki, od kultur pierwotnych (prehistoria), poprzez wykształcone kultury starożytne, średniowiecze, renesans i barok, oświecenie i romantyzm – aż do naszych czasów. Pieśń obecna jest wszędzie tam, gdzie rozbrzmiewa muzyka – we wszystkich kulturach Wschodu i Zachodu, Południa i Północy; jest najbardziej „globalną” z form muzycznych. Jej uprawianie wydaje się ciągle żywą potrzebą. Jeżeli jest w człowieku jakiś niezniszczalny pierwiastek muzyczności, to jego ziarnem jest pieśń. Owe ziarno pieśni jest już efektem szczególnego złożenia_, spotkania słowa poetyckiego z dźwiękiem muzycznym; w pierwotnych obszarach pieśni słowo i muzyka pozostają ze sobą w organicznej jedności. Pieśń kwitnie we wszystkich kulturach ludowych. Zakorzenienie ludowe pieśni, w jakimś sensie ponadczasowe, ponadhistoryczne, w pełni odkryto w Niemczech w epoce oświecenia (Herder), u progu romantyzmu. O tym życiodajnym źródle pieśni w anonimowej wyobraźni artystycznej ludu musimy stale pamiętać; nie możemy jednak nim się tu bliżej zajmować.

Interesuje nas historia pieśni jako muzycznej formy gatunkowej. Historia ta ma swój wyraźny kierunek rozwoju. Rozpatrywana dziś, z perspektywy końca XX wieku, zmierza mianowicie od średniowiecza do epoki największego rozkwitu, do szczytów pieśni jako formy artystycznej w XIX wieku. Znamienne, że dopiero w epoce romantyzmu następuje niezwykle intensywny rozwój pieśni jako formy muzycznej. W poprzednich epokach pieśń nie tyle się rozwija, co trwa w swoich zasadniczych archaicznych wzorach, określonych przez formy poezji; sama idea pieśni wciela się tylko w różne schematy formalne.

Epoka pieśni

Epoką pieśni może być nazwany romantyczny wiek XIX, kiedy to pieśń solowa, liryczna staje w rzędzie naczelnych form muzyki. Z perspektywy pierwszego szczytu w twórczości Schuberta spójrzmy więc na te nurty, drogi i ścieżki pieśni, które niejako do pełnego romantyzmu prowadzą. Interesują nas źródła nie tyle pieśni, jako formy muzycznej, ile źródła postawy i nastroju niezbędnych do zaistnienia pieśni lirycznej. Poszukiwanie żywych źródeł i pierwszych wcieleń pierwiastka pieśni prowadzi nas do czasów trubadurów, truwerów i minnesingerów. To pierwszy rozkwit pieśni miłosnej w XII‐XIV wieku; początek nurtu, dziedziny, gatunku; pieśń, jako wypowiedź liryczna, a więc coś intymnego, kameralnego, komnatowego, nie dla szerokiego audytorium; śpiew z towarzyszeniem wybranego instrumentu (lutnia, szpinet), głos duszy i serca. Ten rodzaj poezji muzycznej towarzyszyć będzie stale ludziom kultury europejskiej poprzez jej kolejne epoki: francuska chanson, włoska frottola, vilanella, hiszpańskie villancicos… Prawdziwy zaś rozkwit preromantycznej pieśni nastąpi w muzyce angielskiej XVII wieku od madrygalistów i wirginalistów po Henry’ego Purcella. W konwencjonalnych formach pieśni zwrotkowej i refrenicznej mamy tu już niezwykłe zróżnicowanie ekspresji. Wręcz romantyczne, schubertowskie jest tu przeżycie świata w muzyce i poezji; sama natomiast muzyka nie wykształciła jeszcze form w pełni adekwatnych do takiego przeżycia.

Do pieśni romantycznej prowadzą również inne, skromniejsze nurty: niemiecka liryka religijna XVIII wieku (którą uprawiał również Bach), a dalej pieśń Mozarta z całą jej subtelnością uczuć i – mniejszego naturalnie lotu – pieśń preromantyczna przełomu XVIII/XIX w. (Zelter i in.); wreszcie wczesnoromantyczne pieśni Beethovena.

Pieśń romantyczna

Obszar pieśni w pełnym znaczeniu romantycznej rozciąga się od Schuberta po Mahlera i Straussa. O ile jednak łatwo wyznaczyć początek owej pełni (1814, Schubertowska Małgorzata przy kołowrotku), to jej kres jest trudny do ustalenia: wielki romantyzm pieśniowy przedłuża się do lat czterdziestych XX wieku (Cztery ostatnie pieśni Straussa – 1948).

Wielki romantyzm pieśniowy, rozkwitły w XIX wieku i przedłużający się w nasze stulecie, to przede wszystkim sześć wielkich indywidualnych stylów pieśniowych: Schuberta, Schumanna, Brahmsa, Wolfa, Mahlera, Straussa – kompozytorów niemieckojęzycznych. Trzonem pieśni romantycznej jest więc niemiecka forma Lied, powstająca w ścisłym związku z niemieckojęzyczną poezją, której największy rozkwit przypada na lata 1750–1927 (śmierć Rilkego).

O ilościowym bogactwie tej poezji klasycznej i romantycznej mówi nam już długi szereg nazwisk; najwięksi wśród nich to Goethe, Schiller, Hölderlin, Heine. Stanowi ona pierwsze źródło inspiracji dla kompozytorów i niezbędne podłoże, materiał treściowy pieśni.

Czym się charakteryzuje pieśń romantyczna? Jak wygląda jej rozwój? Czym jest pieśń jako forma muzyki? Istotę pieśni romantycznej przedstawia nam twórczość Schuberta. Zakorzeniony w XVIII‐wiecznym klasycyzmie bliski źródłom ludowym, stwarza on nowy typ pieśni: pieśń liryczną (pojedynczą i łączoną w cykle), jako swoisty muzyczny organizm. Nowość formy pieśni zaznacza się już w utworach z pierwszego okresu twórczości (Małgorzata przy kołowrotku, Król olch, Śmierć i dziewczyna, Wędrowiec). Podkreślmy złożoność tego organizmu pieśni – w podwójnym sensie. Pieśń mianowicie składa się z utworu poetyckiego (wiersza), danego jako jej treściowe podłoże i określającego ogólnie jej formę, oraz z kompozycji muzycznej. Ponadto składa się z melodii wokalnej (śpiew, w którym tekst słowny zostaje przedstawiony muzycznie) i z kompozycji instrumentalnej (fortepianowej). O ile pierwsze złożenie (z poezji i muzyki) jest sprawą starą, o tyle złożenie drugie (melodia wokalna – kompozycja instrumentalna) jest już odkryciem Schuberta. Rozszerza on bowiem i przeobraża ten pierwiastek utworu pieśniowego, który do jego czasów był tylko akompaniamentem, towarzyszeniem. Tutaj też odsłania się inne jeszcze źródło genezy pieśni romantycznej, tkwiące w arii z rozwiniętą partią instrumentalną – kantatowo‐oratoryjnej baroku (Bach) i operowej Mozarta. Partia instrumentalna (dawniej akompaniament) współtworzy nastrój, wzmacnia ekspresję: poprzez określone figury znaczące, symbolizujące dopełnia muzycznego obrazu (te funkcje akompaniamentu znane były już dawniej). Nowością natomiast jest partia fortepianowa wielu pieśni Schuberta (niemal wszystkie pieśni z Podróży zimowej) zakomponowana w utwór muzyczny tłumaczący się samoistnie, nawet bez śpiewu; wywiedziony z jednego motywu‐ziarna i skomponowany z genialną precyzją. Melodia wokalna natomiast jest jakby zwieńczeniem, dopełnieniem i dopowiedzeniem formy muzycznej. Sama struktura tych pieśni Schuberta świadczy, że to, co się śpiewa (melodia wokalna), wynika dopiero z tego, co się gra. Jeżeli zaś chodzi o śpiew, to pieśń romantyczna jest skupieniem, rozszerzeniem, spotęgowaniem odwiecznego pragnienia twórców pieśni: aby wypowiedzieć treść słowną muzycznym językiem uczuć, grając na pełnej skali emocji, poruszając w sferze uczuciowej człowieka najrozmaitsze odcienie: miłość, czułość, błogość, radość, smutek, żal, rozpacz, gniew. Tak więc pieśń romantyczna, poruszona poezją, inspirowana sytuacją liryczną, przede wszystkim wyraża; ale także opowiada, opisuje, ilustruje; jak również uobecnia, przybliża sytuację poetycką, o której mówi wiersz, w dramatycznym spięciu. Liryczne centrum pieśni rozszerza się jakby w dwóch kierunkach: epickim (opowiadanie, ballada) i dramatycznym (bezpośrednie przedstawienie, rozegranie, scena dramatyczna).

W epoce romantyzmu i w całym wieku XIX pieśń solowa z fortepianem jest najpowszechniejszym ze sposobów wypowiedzi muzycznej. Rozbrzmiewa w wielkich i małych salach koncertowych, w prywatnych salonach: jest w równej mierze domeną profesjonalnej sztuki wykonawczej, co amatorskiego muzykowania. Skala rozciąga się tu od piosenkowej doraźności do wyżyn arcydzieła muzyki. Dla kompozytora romantycznego pieśń jest rodzajem muzycznego dziennika czy pamiętnika utrwalającego wrażenia, doznania, przeżycia; ale również wysokim, trudnym zadaniem.

Czy istnieje rozwój i ewolucja pieśni romantycznej jako formy? Pytanie zasadne, bowiem obserwując twórczość Schuberta, odnosimy wrażenie, że zróżnicowanie formy pieśni dane jest tu jakby od razu, niemal w punkcie wyjścia. Rdzeniem, ziarnem, pra‐typem niemieckiej Lied jest pieśń zwrotkowa, której słowną podstawą jest szczególnie muzykalna – rytmiczna i melodyjna – forma wiersza (zwanego często po prostu pieśnią – Lied) bardzo lubiana przez niemieckich poetów od największych po najmniejszych. Czytając takie wiersze (a celowali w nich Goethe i Heine), odnosimy wrażenie, iż poeta pisał je wprost dla kompozytora, „do muzyki” czy „pod muzykę”. Zwrotkowość określa najprostszy w ogóle typ pieśni, bliski ludowości (przykładami arcydzieł w tym rodzaju będą u Schuberta: Polna różyczka do słów Goethego czy pierwsza pieśń – Wędrówka – z cyklu Piękna młynarka). Każda z kolejnych zwrotek wiersza ma tę samą formę muzyczną. U Schuberta często w swej prostocie kunsztowną, pełną melodycznej inwencji. Weźmy wspomnianą Polną różyczkę: w kolejnych wersach poetyckiego tekstu pieśń rozwija się z jednej podstawowej myśli melodycznej, rozkwita jak piękny kwiat; ten sam puls rytmu wyzwala subtelne odmiany melodii.

Odmianą pieśni zwrotkowej o równie archaicznym zakorzenieniu jest pieśń refreniczna (rondowa). Zwrotkowość jest więc pewnym archetypem Lied, obecnym w całym obszarze pieśni romantycznej; a w świadomości kompozytorów – czymś do czego zawsze można wrócić, jako do ideału prostoty. Równocześnie jednak na dziedzinę pieśni silnie oddziałuje bardzo wysoka już ówcześnie świadomość autonomicznej formy instrumentalnej, jej złożenia, skomplikowania; „ciśnienie” sonaty i symfonii, techniki przetworzeniowej i wariacyjnej. Czysta zwrotkowość, powtarzalność zawiera w sobie od początków pieśni romantycznej możliwość wariacyjności i przekomponowania. (Można by wręcz powiedzieć, że u największych mistrzów pieśni romantycznej prosta zwrotkowość nigdy nie jest czysta, a „udźwiękowianie” (Vertonung) poszczególnych wersów tekstu jest już wariacyjnością i przekomponowaniem. Znamienne, że już pierwsze arcydzieło liryki Schuberta – Małgorzata przy kołowrotku (do tekstu Goethego) – jest pieśnią wariacyjno‐przetworzeniową, ze znamionami refreniczności.

Charakteryzując pieśń romantyczną i poprzez jej różne odmiany próbując określić jakiś wspólny, uniwersalny typ jej formy, powiemy, iż jest ona swoistym miejscem artystycznej syntezy różnych wzorów i schematów formalnych, sposobów kształtowania i rozwijania znamiennych dla muzyki instrumentalnej – od renesansu po klasycyzm – wariacyjności, ostinato, przetworzeniowości, śladów kanonu i fugi, budowy okresowej, schematów formy łukowej, ronda i Bar‐formy. Wszystko to jednak swoiście przetopione i podporządkowane jednej idei: muzycznego przedstawienia treści poetyckiej wiersza. Kanonem pieśni romantycznej zarówno w jej postaci zwrotkowo najprostszej, jak i najbardziej formalnie wyrafinowanej (późne dzieła Schuberta), gdzie stroficzność wpleciona jest w wyższy porządek odmian, przetworzeń i nawrotów, pozostaje muzyczna (kompozytorska) interpretacja tekstu poetyckiego; pieśń romantyczna jest efektem szczególnego odczytania intencji poety przez kompozytora.

Wielkie style indywidualne

Ewolucja zachodzi tutaj nie tyle w zakresie formy i kształtowania, ile w sferach harmoniki, barwy i przestrzenności oraz mowy wokalnej, języka poetyckiego pieśni.

Schubert (1797–1828) – jest największym w dziejach kultury Zachodu geniuszem formy pieśni solowej (Lied); istotnym twórcą pieśni romantycznej, romantycznego stylu pieśni. Spuścizna jego jest tu ilościowo najobfitsza (sześćset pieśni). Teksty bierze z wielkiego obszaru poezji niemieckiej XVIII i początku XIX wieku, poetów największych (Goethe, Schiller, Heine) i pomniejszych. Swoje najwybitniejsze arcydzieła pieśniowe napisał Schubert do tekstów Wilhelma Müllera (cykle Piękna młynarka i Podróż zimowa), Goethego (Małgorzata przy kołowrotku, Król olch), Heinego (Miasto, Sobowtór). Inwencja melodyczna Schuberta (mowa muzyczna pieśni związana ściśle z językiem niemieckim) i pomysłowość, często odkrywczość i wynalazczość w kształtowaniu formy pieśni wydają się wprost niewyczerpane. Spotkamy tu wszelkie możliwe typy, rodzaje, odmiany pieśni solowej: od ludowej zwrotkowej piosenki z prościutkim akompaniamentem, gdzie tekst jest po prostu melodyjnie śpiewany; po najbardziej kunsztowne przekomponowania formy, subtelne złożoności instrumentalnej (fortepianowej) faktury i późnoromantyczne (wręcz Wagnerowskie), psychologiczne przeinterpretowanie tekstu w pieśniach z lat ostatnich (Podróż zimowa; pieśni do słów Heinego ze zbioru Łabędzi śpiew).

Jeśli o rozmiary czasowe chodzi, inwencja Schuberta działa tu na bardzo szerokiej skali, między dwoma biegunami: epicko‐balladową rozległością (dwudziestoparuminutowa pieśń Nurek z roku 1816 do słów Schillera), a wręcz aforystyczną zwięzłością i maksymalną kondensacją ekspresji (Podróż zimowa, Miasto, Sobowtór). Właśnie największe arcydzieła Schuberta to pieśni krótkie, maksymalnie wyostrzone, skondensowane, wywiedzione najczęściej z jednego, wyrazistego motywu (często również o znaczeniu symbolicznym, wynikającym z tekstu pieśni). Pieśń Schubertowska przejmuje w siebie całą romantyczną różnorodność ról: jest chwilą poetycką, sielskim obrazem, opowieścią balladową, wstrząsającym dramatem, tragedią ludzkiego losu. Ta rozległa dziedzina promieniuje też na inne, instrumentalne działy twórczości; utwory fortepianowe, kameralne, symfoniczne przeniknięte są szczególną wewnętrzną śpiewnością; melodie pieśni stają się tematem znakomitych wariacji i parafraz instrumentalnych (Kwintet „Pstrąg”; Kwartet „Śmierć i dziewczyna”; Fantazja „Wędrowiec”).

Następcy Schuberta w pieśni nic zasadniczo do problemów formy nie dodają; rozwijać będą tylko charakterystyczne idiomy Schubertowskiego stylu uniwersalnego w ramach własnych stylów indywidualnych.

Schumann (1810–1856) – kompozytor dwustukilkudziesięciu pieśni, stwarza drugi po Schubercie wielki styl pieśniowy romantyzmu, równie silnie, jak schubertowski, oddziałujący na wyobraźnię następnych pokoleń romantyków. Pieśni wiąże przeważnie w cykle (Miłość poety, Miłość i życie kobiety, Mirty). Jego ulubieni poeci to Heine, Eichendorff, Rückert, Chamisso). W stylu Schumanna mamy pełny rozkwit romantyczno‐uczuciowego idiomu, który doprowadza on do skrajnego wysubtelnienia melodycznego i harmonicznego, do granic czułości i tkliwości. Uprawia i rozwija pieśń przekomponowaną. Celuje w aforystycznej zwięzłości. Jest mistrzem, chyba największym w dziejach, pieśni jako chwili lirycznej.

Brahms (1833–1897) – w swoich cyklach i zbiorach pieśni (pisanych w ciągu całego życia; do tekstów romantycznych poetów) nawiązuje, z pozycji późnego romantyka, zarówno do Schuberta, jak i Schumanna. Ceni nutę ludową i modus prostej pieśniowej zwrotkowości; bliski mu jest również Schubertowski modus zwięzłości formy i kondensacji ekspresji. A równocześnie formę pieśni rozwija, przekomponowuje, „symfonizuje”. W swoim największym arcydziele z tej dziedziny, Czterech pieśniach poważnych (do tekstów biblijnych), powstałych w ostatnich latach życia, daje nowy „ascetyczny” styl pieśni religijnej.

Wolf (1860–1903) – w swoim krótkim twórczym życiu skoncentrowany był niemal bez reszty na pieśni (około trzysta); cykle: Śpiewnik włoski, Śpiewnik hiszpański i in., zbiory do słów Goethego, Mörickego, Heinego, Szekspira, Byrona, Michała Anioła). Inspirowany idiomem Wagnera (schromatyzowana harmonika, „błądząca” tonalność; nowy rodzaj mowy muzycznej integracji słowa i dźwięku), nawiązujący do kondensacji formalnej i „stężenia” ekspresyjnego ostatnich pieśni Schuberta – stwarza Wolf nowy styl liryki późnoromantycznej. Wprawdzie modus romantycznej śpiewności (melodyjności) zostaje zachowany, lecz punkt ciężkości przesuwa się na interpretację muzyczną tekstu.

Mahler (1860–1911) – rewelacyjność stylu pieśniowego wielkiego symfonika polega na niezwykłym otwarciu nowej przestrzeni pieśni. Jest w tym nawiązanie do odkryć i osiągnięć Schuberta w zakresie faktury instrumentalnej, fortepianowej, które Mahler przenosi teraz i rozwija w środowisku orkiestry symfonicznej. Jest największym i w pewnym sensie jedynym twórcą lirycznej pieśni orkiestrowej (ani przed nim, ani po nim nikt nie uprawiał na taką skalę tej formy); zaszczepia ideę odrodzonej schubertowskiej Lied z całą jej romantyczną melodycznością w medium późnoromantycznego symfonizmu, w którym głos ludzki swoiście dialoguje z symfonizowanym i kameralizowanym aparatem orkiestry (cykle i zbiory: Lieder eines fahrenden Gesellen, Des Knaben Wunderhorn, 5 Pieśni do słów Rückerta, Kindertotenlieder). Archetyp pieśni zwrotkowej przekomponowuje, wysubtelnia, poddaje własnej metodzie wariacyjnej. Daje w swych pieśniach obrazy o niezwykłej wizyjnej wyrazistości.

Strauss (1864–1949) – w swojej obfitej twórczości (zbiory, cykle, pieśni pojedyncze), uprawianej jakby na marginesie symfoniki, dramatów muzycznych i oper, daje wielką syntezę romantycznych stylów Lied – modi pieśni lirycznych, dramatycznych, parodystycznych. Jest to późnoromantyczny język pieśni w całym bogactwie różnorodnych środków harmonicznych (chromatyka) i formalnych (różne sposoby przekomponowywania pieśni); język ukształtowany pod wyraźnym wpływem mowy scenicznej Wagnerowskiego dramatu muzycznego; a równocześnie charakteryzuje się on szczególną prostotą i narracyjną naturalnością w podążaniu muzyki za tokiem słów. Strauss uprawia głównie Pieśń (Lied) z fortepianem; w paru przypadkach opracowuje również pieśni w partyturze orkiestrowej; tu mamy zwłaszcza niezwykle piękny „testament pieśniowy” kompozytora w postaci Czterech ostatnich pieśni na głos kobiecy i orkiestrę.

Romantyczny rozwój stylów narodowych XIX wieku zaznaczy się również w dziedzinie pieśni (może w niej przede wszystkim), z uwagi na bezpośredni związek z językiem. Obok panującego stylu niemieckojęzycznego w drugiej połowie stulecia wyodrębnia się szczególnie styl rosyjski, w płynnej melodyczności i lirycznym, nieco salonowym wdzięku pieśni Czajkowskiego, a nade wszystko w szorstkiej ekspresyjności i zaskakująco nowatorskiej prostocie stylu wokalnego (źródłowe potraktowanie języka) Musorgskiego.

Drugi wielki styl pieśni – francuski – wręcz przeciwstawny do niemieckiego, powstaje dopiero u schyłku stulecia w twórczości Debussy^’ego, który swoją muzyką wyłamuje się już z romantycznego kręgu.

Wiek XX

Romantyczne nurty i linie pieśniowe przekraczają granice stulecia; i w naszym wieku potrzeba pisania pieśni bynajmniej nie słabnie. W pierwszych latach żywy i twórczy jest jeszcze modus romantyczny: wszak piszą jeszcze Mahler, Strauss, Reger; pieśni późnoromantyczne o gęstej fakturze i schromatyzowanej harmonice piszą też młodzi kompozytorzy Alban Berg i Karol Szymanowski. W twórczości Debussy’ego (a później Ravela) rozkwita nowy styl francuski oparty na innych zasadach niż romantyczny modus niemiecki, jednak równie silnie, choć inaczej, związany z językiem, melorytmiką, intonacją mowy; styl zasadzający się na wokalnym melosie recytatywnym, czuły na wszelkie niuanse poetyckiego języka, o swobodnej narracji, impresyjnym przepływie, rytmie giętkim i zróżnicowanym. W tym nowym stylu pieśni poetyckiej śpiew współgra z wyszukaną, pełną nowych barw i odcieni wysmakowaną brzmieniowo akordyką. Debussy daje tu początek nurtowi nowej liryki francuskiej, który kulminować będzie już w naszych czasach w twórczości Messiaena.

W pierwszej połowie naszego stulecia romantyczna z natury dziedzina pieśni lirycznej przeobraża się zasadniczo. Oddziałują tu żywo nowe tendencje estetyczne, nowe poetyki, nowe koncepcje formy. Gdy romantyczny język uczuć (bezpośrednia „mowa uczuć”) przestaje obowiązywać powszechnie i staje się tylko jedną z minionych konwencji, do których można tylko nawiązywać, zmienia się tym samym sama istota pieśni; tak by się przynajmniej mogło wydawać. Obszar pieśni, estetycznie jednolity (zróżnicowany tylko na style indywidualne (i rodzaje pieśni) w wieku ubiegłym, rozpada się teraz na różne kręgi, sfery, nurty estetyczne, różne estetyki pieśni. Nie mogąc omawiać całego bogactwa pieśni XX‐wiecznej, ograniczymy się do zarysowania jej głównych tendencji rozwojowych i orientacji estetycznych, choć podział to mocno uproszczony.

Wyróżnimy więc następujące modi pieśni rozwijane po I wojnie i aktualne, żywe, twórczo inspirujące do lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.

• Modus późnoromantyczny – dziedzina zarówno twórczości wybitnej (Szymanowski), jak i produkcji epigońskich; w dwóch postaciach; przechromatyzowany z odchyleniami agonalnymi, z ekspresjonistycznymi przerysowaniami, wyostrzeniami; zgęszczeniami; romantycznie uczuciowo odrodzony – w latach czterdziestych, pięćdziesiątych, sześćdziesiątych – intensywnie ekspresyjny (głównie u Brittena, Szostakowicza, później też u Bairda).
• Modus ekspresjonistyczno‐dodekafoniczny (głównie kompozytorzy Szkoły Wiedeńskiej; a w latach pięćdziesiątych również inspirowani tą Szkołą kompozytorzy nowej awangardy), w którym następuje radykalne odcięcie pieśni od romantycznych korzeni, redukcja całkowita „mowy uczuć”, wplecenie lirycznej formuły, danej przez tekst poetycki, w ścisłą (seryjną i serialną) konstrukcję muzyki; podanie tego, co pieśniowe, w wielkointerwałowym, skokowym melosie wokalnym, w konsekwentnie dysonansowej brzmieniowości.
• Modus konstruktywistyczno‐neoklasyczny. W latach międzywojennych i po II wojnie jest to chyba najpowszechniejszy, najbardziej żywy modus pieśni. Ogólna nazwa oznacza kilka typów. A więc – pieśń opartą na pewnych wzorach form ścisłych, polifonicznych, kontrapunktycznych (Marienleben Hindemitha); różne odmiany stylów neofolklorystycznych, sięgających do wzorów – skal, rytmów, melosów – ludowych (Bartók, Szymanowski – Pieśni kurpiowskie, Lutosławski – Tryptyk śląski); pieśń stylizowaną archaizowaną, pastiszową (kompozytorzy francuscy, Britten, Baird – Sonety miłosne). W drugiej połowie naszego wieku rysują się przede wszystkim wybitne style indywidualne pieśni lirycznej – w szerokim sensie.

Styl Oliviera Messiaena (ur. 1908) – najbardziej bogaty, złożony, wieloelementowy (odrębne systemy rytmiczne i tonalne, elementy muzyki hinduskiej, śpiew ptaków).

Styl Szostakowicza (XIV Symfonia, pieśni do słów Achmatowej, Błoka), często o wstrząsającej ekspresji zakorzenionej w rdzennie rosyjskich modi pieśniowych.

Styl Karla A. Hartmanna (Gesangszene) wywodzący się z tradycji romantyczno‐ekspresjonistycznych.

Styl Witolda Lutosławskiego (Paroles tissées, Les espaces du sommeil) – bliski tradycjom poetyki (francuskiej, klarowny i czysty, zachwycający logiką formy, oryginalnością melopei, urzekający nowym kolorytem, fascynujący nową ekspresją liryczną (wynikającą z indywidualnego odczytania – interpretowania poetyckiego tekstu); potęgowaną do granic ekstatyczności.

Czym jest pieśń liryczna dla kompozytorów w naszym czasie, u schyłku XX wieku? Jakkolwiek epokę panowania najwyższych szczytów ma ona poza sobą, nie wydaje się, aby zainteresowanie nią słabło. Tekst poetycki, dawny i nowy, jak niegdyś zdaje się inspirować, pobudzać wyobraźnię kompozytorów, zachęcać do szukania nowych sposobów połączeń słowa i dźwięku, pobudzać do wynajdywania nowych pieśniowo‐lirycznych modi. Odradzające się ostatnio trendy romantyczne świadczą być może również o ciągle żywej potrzebie pieśni jako wypowiedzi lirycznej.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1985, XXIX nr 13). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.