Pieśń masowa jako gatunek muzyczny w czasach PRL-u (cz. II)

OD REDAKCJI: Poniższy artykuł stanowi fragment pracy Aleksandry Nowaczyk – Pieśń masowa jako gatunek muzyczny w czasach PRL-u na przykładzie Pieśni Zjednoczonych Partii Andrzeja Panufnika oraz Pieśni Jedności Alfreda Gradsteina napisanej w 2025 roku na kierunku Wokalistyka w Akademii Muzycznej w Poznaniu pod kierunkiem dr. Krzysztofa Bździela w ramach zajęć z propedeutyki badań naukowych.

Zapraszamy również do lektury I części artykułu.

OD AUTORKI: Serdecznie dziękuję Szymonowi Nowaczykowi za cenne wskazówki dotyczące analizy i interpretacji tekstu omawianych przeze mnie utworów oraz Markowi Wicenciakowi za uwagi odnoszące się do ich analizy muzycznej, które znacząco przyczyniły się do pogłębienia moich badań.
_____

2. Pieśń Zjednoczonych Partii na głos z fortepianem Andrzeja Panufnika do słów Leopolda Lewina

Przykładem klasycznej pieśni masowej z okresu socrealizmu jest Pieśń Zjednoczonych Partii Andrzeja Panufnika. Utwór ten, skomponowany w związku z utworzeniem Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej w grudniu 1948 roku, idealnie wpisuje się w ramy gatunku. Utrzymany w prostym, uroczystym stylu, z wyraźnym refrenem i tekstem sławiącym jedność polskich robotników oraz przewodnią rolę partii w budowie nowego, socjalistycznego państwa. Utwór ten zyskał rangę nieoficjalnego hymnu nowo powstałej partii, co było rezultatem przyznania mu I nagrody w konkursie kompozytorskim zorganizowanym przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Udział w konkursie nie był wynikiem indywidualnych zgłoszeń, lecz decyzji ministerialnych – kompozytorzy zostali odgórnie wyznaczeni do udziału. Ostatecznie nagrodzono trzy kompozycje: Pieśń Zjednoczonych Partii Andrzeja Panufnika, Pieśń Jedności Alfreda Gradsteina oraz utwór Wiechowicza pod tym samym tytułem i również do tekstu Stanisława Wygodzkiego[2].

2.1. Analiza muzyczna

Utwór wedle zasad socrealizmu ma prostą budowę, akompaniament nie jest skomplikowany, a linia melodyczna prosta do opanowania przez niewykwalifikowanego śpiewaka. Pieśń jest napisana w metrum 4/4. Ze względu na tessyturę przeznaczona jest dla wyższych głosów – rozpiętość dźwiękowa nie przekracza oktawy i sięga od g¹ do g². Posiada cztery symetryczne, 8-taktowe zwrotki i 8-taktowy refren. Budowa zwrotek jest uboga. Każda z nich dzieli się na dwie bardzo podobne frazy, zmianę widzimy tylko w trzecim i czwartym takcie, gdzie zmienia się linia melodyczna, lecz zachowuje te same wartości. Pieśń nie ma żadnego wstępu instrumentalnego, górny głos fortepianu przez cały czas towarzyszy partii solowej, dublując ją. To oczywisty zabieg służący łatwiejszemu opanowaniu utworu przez śpiewaka amatora. Jest również symbolem ostatecznego zjednoczenia, wspólnotowego charakteru wykonania. Utwór zaczyna się unisono, lecz znaki przykluczowe oraz dźwięki sugerują tutaj prymę akordu g-moll. Akordy są niepełne, w każdym brakuje jakiegoś składnika. Gdyby nie 4-głos chóralny, w którym ta pieśń również została przez Panufnika rozpisana, harmonia nie byłaby pewna i działałaby na zasadzie domysłów. Brak tutaj jakichkolwiek oznaczeń dynamicznych, zmian agogicznych, łuki pojawiają się tylko w trzech miejscach (trzeci, siódmy takt oraz na sam koniec, akcentując trzecią miarę). Charakterystyczny rytm punktowany nadaje pieśni lekko marszowy, pompatyczny charakter. W pieśni nie występują modulacje, pojawiają się jedynie dominanty wtrącone do toniki III stopnia (w takcie trzecim i czwartym – F dur i B-dur). Nic nie wychodzi poza triadę harmoniczną. Największą zmianą, którą można zaobserwować, to zmiana trybu z molowego na durowy na początku refrenu, która ma podkreślać ważność tekstu i zwracać uwagę na najistotniejszy fragment pieśni. Najciekawsze zmiany, jakie można zauważyć, występują w postaci opóźnień kwart akordu na tercje (takt 15 oraz 16). Jedyne trudności dla amatora w partii fortepianu to pochody tercjowe obecne w takcie trzecim i siódmym oraz rytm punktowany zapisany w sekstach (refren, takt dziewiąty). Brzmienie zwrotek można określić jako plagalnie ze względu na molowe dominanty, co wpasowuje się to do tekstu, który parokrotnie wspomina o ofierze.

2.2. Analiza tekstowa

Zwrotka 1:

„Każdy, kto serce ma nie ułomne,
zdolne do wielkiej ofiary,
wszystko co w Polsce młode i piękne
idzie pod nasze sztandary”.

Na początku pojawia się patriotyczny zwrot do mas. Wezwanie do ludzi „nieułomnych”, czyli moralnie i fizycznie silnych, gotowych do poświęcenia – to typowa retoryka budująca obraz nowego człowieka socjalizmu. Pieśń zwraca się do młodych, zdolnych i pełnych entuzjazmu, by przyłączyli się do idei partii symbolizowanej przez „nasze sztandary”. Zwrot ten można interpretować również jako stwierdzenie, że wszystko, co „młode i piękne”, staje po stronie lub też wyrasta pod wpływem socjalizmu.

Motyw sztandaru pojawiający się wcześnie w tekście pieśni jest jasnym przejawem jej militarnego rysu licującego z marszowym rytmem. W węższym kontekście sztandar służy jako element identyfikujący w wojsku, pozwalając w łatwy sposób odróżnić poszczególne oddziały oraz strony konfliktu, a jego obrona jest obowiązkiem każdego żołnierza. Mimo że w tekście jest brak jednoznacznego wskazania wroga, użycie motywów wojskowych (również wódz, czwarta zwrotka) sugeruje istnienie jakiejś formy opozycji zgromadzonej pod innymi barwami, której należy się sprzeciwić w sposób siłowy. W szerszym kontekście stanowi on wymowny symbol społecznych wartości. Sztandary zazwyczaj noszą na sobie symbole oraz motta lub sentencje będące wyrazem przekonań, w jakie wierzą gromadzący się pod nimi ludzie. Stanowią ponadto alegorię łatwo dostrzegalnej dla wszystkich idei, wobec której członkowie społeczności mogą orientować swoje życia.

Zwrotka 2:

„Z hut i warsztatów, z fabryk i strzelnic
ludzie ofiarni i prości,
chłop robotnik, dzisiaj już wolni,
razem do Partii jedności”.

W tej zwrotce następuje typowe dla PRL-u gloryfikowanie klasy robotniczo-chłopskiej. Ukazano ludzi prostych, ale ofiarnych – reprezentujących hutnictwo, przemysł, wojsko („strzelnice”). Zwrot „dzisiaj już wolni” sugeruje, że dopiero ustrój komunistyczny dał tym ludziom prawdziwą wolność – to klasyczna narracja wyzwolenia przez socjalizm. Partia stanowi tutaj również swoiste spoiwo, które łączy ludzi różnego pochodzenia – mieszkańców wsi, miast oraz koszarów i zapewnia im możliwość harmonijnej współpracy.

Zwrotka 3:

„Krzywd klasowych, znęcania, zwyżek
bić się uczymy za młodu,
Partia prowadzi, Partia jest wszystkim,
wodzem całego narodu”.

Tu dochodzimy do najbardziej propagandowego przesłania pieśni. Mamy odniesienie do przeszłości – „krzywdy klasowe” to odniesienie do systemu kapitalistycznego, który gnębił robotników. Dzieci i młodzież są wychowywane w duchu walki klasowej. Partia jawi się jako przewodnik absolutny, wręcz mesjasz narodu („Partia jest wszystkim”) – to echo sowieckiego kultu jednostki przeniesione na instytucję. Rola Partii jako bytu wskazującego kierunek dla narodu stanowi główną myśl pieśni i jest akcentowana nie tylko w ostatnich dwóch zwrotkach, de facto stanowiących puentę tekstu, ale również w refrenie. Ta zwrotka na warstwie przesłania jest bliska zwrotce pierwszej, poruszając zbliżone motywy – ofiary i walki.

Zwrotka 4:

„Jedna podąża wielka rodzina
z fabryk, hut, wiosek, warsztatu,
pod sztandarami Marksa i Lenina
do szczęścia proletariatu”.

W finale pojawia się kluczowy ideologiczny fundament: odwołanie do Marksa i Lenina, jako iż socjalizm był zbudowany na koncepcji marksistowskiej. To wyraźne podkreślenie internacjonalistycznego charakteru władzy w PRL-u. Wszyscy – niezależnie od pochodzenia – są częścią jednej wspólnoty klasowej („wielka rodzina”), która dąży do „szczęścia proletariatu” – czyli komunizmu. Po raz kolejny podkreślona jest jedność klasy chłopsko-robotniczej, przy czym autor używa niemalże tych samych słów, co w zwrotce drugiej, tym samym domykając klamrę układu równoległego.

Refren:

„Partia – pogromca faszyzmu
Partia – przewodnik mas do socjalizmu,
Prowadzi nas do socjalizmu, prowadzi nas”.

To narracja propagandowa PRL-u, w której komunistyczna partia przedstawiała siebie jako głównego zwycięzcę II wojny światowej i wyzwoliciela Polski spod okupacji. „Masy”, o których mowa w tekście, to warstwy społeczne – głównie robotnicy i chłopi. „Przewodnik” sugeruje rolę ojcowską, kierowniczą, niemal religijną – Partia wie, którędy iść, a lud powinien jej ufać bez zastrzeżeń. W refrenie to twierdzenie powtórzone jest trzykrotnie, co podkreśla jeszcze bardziej pseudoreligijny charakter pieśni jako wyznania wiary, podobny do rytuałów i tekstów chrześcijańskich. Zarówno chrzcielna forma wyznania wiary, jak i wiele fragmentów Biblii (np. Jn 21, 15–19 lub Ap 8, 13) zawiera trzykrotną afirmację jako formę uznania całkowitego poddaństwa lub uznania.

Kompozycja Panufnika odznacza się prostą strukturą melodyczną i rytmiczną, spójnym tekstem korelującym z ówczesnymi wydarzeniami oraz wspólnotowym charakterem wykonywania, co bardzo jasno ukazuje wytyczne, za którymi musieli podążać w tamtych czasach twórcy. Sam kompozytor, komentując swój udział w konkursie po latach, sugerował, że świadomie starał się stworzyć utwór możliwie jak najmniej ambitny artystycznie, wyrażając zaskoczenie otrzymanym wyróżnieniem[3]. Doskonale ukazuje to ówczesne preferencje władz dotyczące obranego kierunku artystycznego.

3. Pieśń Jedności na głos z fortepianem Alfreda Gradsteina do słów Stanisława Wygodzkiego

Utwór Gradsteina również był jednym ze zwycięskich kompozycji w konkursie zorganizowanym przez Ministerstwo Kultury i Sztuki w 1948 roku powstałym w związku z utworzeniem PZPR-u. Pieśń jest równie prosta i niewymagająca co poprzedni przytoczony przykład, jednak minimalnie bardziej skomplikowana niż utwór Panufnika. Jest klasycznym przykładem pieśni masowej, zawierając wszystkie charakterystyczne cechy tego gatunku.

3.1. Analiza muzyczna

Pieśń zapisana jest w tonacji A-dur w metrum 4/4. Ze względu na tessyturę przeznaczona jest dla średnich lub wyższych głosów – rozpiętość dźwiękowa sięga od e¹ do fis². Utwór rozpoczyna się krótkim wstępem fortepianu, który pełni funkcję organizującą – wyznacza rytm marszowy, dynamikę oraz tempo utworu. Kompozytor sugeruje nam tutaj włoskie moderato jako tempo początkowe. Ze zwycięskiej tonacji A-dur przenosimy się od razu w Fis-dur będące wtrąceniem do jasnego dość, jak na molową tonację, h-moll. Potem następuje powrót do A-dur postawionego na tercji akordu, które ucieka do E-dur septymowego przez szereg trzech dominant wtrąconych (cis-moll, fis-moll, h-moll położone na tercji akordu). W ostatnim takcie kompozytor zamieścił rallentando, na akordzie poprzedzającym wejście śpiewaka umieszczona jest fermata.

Gdy wokalista lub zespół wokalny ma się już zaprezentować, Gradstein kasuje wszystkie znaki przykluczowe i od tego czasu przez wszystkie zwrotki zmiany pojawiają się przy nutach. Dopiero refren na nowo zapisany jest w tonacji A-dur. Kompozytor nie daje nam wiele zmian, jeśli chodzi o dynamikę, agogikę czy też artykulację. Sugeruje nam tylko tempo 96 na ćwierćnutę oraz zapisuje w języku polskim w takcie dziewiątym „głośniej” oraz w takcie 13 rallentando. Wszelkie cresscenda oraz diminuenda zapisuje zarówno w głosie solisty, jak i w partii fortepianu. Na drugiej miarze taktu przez cały utwór występuje charakterystyczny rytm punktowany (ósemka z kropką i szesnastka), przez co utwór ma charakter marszowy.

Przy wejściu refrenu Gradstein sugeruje lekko spowolnić tempo, gdyż chce, żeby refren był wykonany largo maestoso. Ten zabieg ma na celu dodać podniosłości, zwrócić uwagę słuchacza na ważny fragment tekstu. Gdy mowa o proletariacie, dwukrotnie zmienia się metrum z 4/4 na 3/2. Przy pierwszym razie w tym właśnie miejscu pojawia się dominanta nonowa bez prymy (Fis-dur). Faktura utworu nie jest skomplikowana mimo krótkiego preludium fortepianowego, budowa jest bardzo schematyczna i symetryczna, utwór brzmi przystępnie dla mas, jest prosty w odbiorze. Zarówno partia fortepianu, jak i linia wokalna są przystępne do nauczenia i późniejszego wykonywania przez lud. Język harmoniczny zgodnie z zasadami socrealizmu pozostaje bardzo podstawowy, jednak jest minimalnie bardziej skomplikowany niż poprzedni przytoczony przykład. Pojawiają się tutaj np. dominanty septymowe oraz nonowe, jednak w utworze nie doświadczymy dysonansów lub bardziej skomplikowanych akordów, które w takim okresie uznawane były za niepoprawne czy zakazane.

3.2. Analiza tekstowa

Zwrotka 1:

„Jedna jest droga, jeden jest sztandar
ten, który w boju wiódł do zwycięstwa,
siła się rodzi – Czerwony Sztandar
klasy roboczej, hartu i męstwa”.

To odwołanie do jednolitości ideologicznej – „jedna droga” i „jeden sztandar” sugerują brak alternatywy wobec drogi wytyczonej przez komunizm. „Czerwony Sztandar”, oprócz opisanej już wcześniej symboliki militarno-społecznej, zawiera jasne dookreślenie – czerwony kolor stanowi uniwersalny symbol socjalizmu. W tej pieśni również nie wskazuje się jasno wroga pomimo używania bardziej dosadnie militarnego słownictwa – „boju (…) zwycięstwa”. „Klasa robocza” przedstawiana jest jako nośnik odwagi i moralnej siły.

Zwrotka 2:

„Jedność się rodzi pracy i dumy
Polski roboczej, jakiej nie było.
Sztandar Czerwony trudu i dumy
wyżej wzniesiemy klasową siłą”.

Tutaj pojawia się gloryfikacja robotników jako siły – tym razem jest to siła twórcza narodu. Mowa o nowym, nieznanym wcześniej rodzaju jedności – to narracja typowa dla propagandy PRL-u, sugerująca, że dopiero system komunistyczny przyniósł prawdziwą wartość i znaczenie klasie pracującej. Występuje tu dobitna gloryfikacja ciężkiej pracy poprzez dwukrotne użycie słowa „duma” w zestawieniu ze słowami, takimi jak „praca” oraz „trud”. „Wznoszenie sztandaru” to symboliczne wezwanie do aktywnego wsparcia partii i idei socjalistycznych.

Zwrotka 3:

„Wielkość się rodzi, dłoń podaj w boju,
jedność i jedność walki zwycięstwa,
o naszą przyszłość w pracy i boju
mocna jak Partia, silna jak życie”.

Zestawienie „praca i bój” wskazuje na dialektykę codziennego trudu i walki ideologicznej. Partia jest tu fundamentem przyszłości – „mocna jak Partia, silna jak życie” – niemal sakralizuje jej znaczenie, stawiając ją na równi z egzystencją. To klasyczny przykład zideologizowanego języka pieśni masowej. Występuje nawiązanie do zwrotki pierwszej, w której również pojawia się temat walki.

Refren:

„Z naszej jedności pokój wyrasta,
z naszej jedności wyrosną miasta
i nasza jedność wezwaniem świata:
jedność, jedność proletariatu…”.

Refren ukazuje jedność jako źródło wszystkiego – pokoju, odbudowy powojennej Polski („miasta”) i nawet jako przesłanie uniwersalne dla świata. Proletariat to termin wywodzący się z języka łacińskiego (proletarius – „ten, który posiada tylko potomstwo”[5]), a w myśli PRL-u klasa robotnicza – pracownicy fabryk, hut, kopalń, kolei, siła rewolucyjna, która ma za zadanie obalić kapitalizm i zbudować społeczeństwo bezklasowe. „Jedność proletariatu” to echo idei internacjonalizmu komunistycznego – marzenia o światowej rewolucji robotniczej. Refren stanowi również swoistą mantrę, w której centrum znajduje się słowo „jedność”.

Na podstawie tekstu możemy jasno zauważyć, że utwór powstał z zamiarem dotarcia do masowego odbiorcy. Charakteryzuje się prostotą przekazu i ubogim materiałem muzycznym, a jednocześnie jest silnym nośnikiem zideologizowanych treści, odzwierciedlających system wartości promowany przez ówczesne władze.

Pieśń masowa jako forma muzyczna charakterystyczna dla ustrojów totalitarnych i autorytarnych zajmowała w kulturze Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej miejsce szczególne. Była ona jednym z podstawowych narzędzi oddziaływania ideologicznego, poprzez które państwo wpływało na kształtowanie świadomości społecznej oraz wzmacnianie pożądanych postaw obywatelskich.

W niniejszej pracy podjęto próbę ukazania specyfiki tego gatunku na tle polityczno-kulturowych realiów PRL-u, a także przeanalizowano dwa reprezentatywne przykłady: Pieśń Zjednoczonych Partii Andrzeja Panufnika oraz Pieśń Jedności Alfreda Gradsteina. Obie kompozycje ukazują kluczowe cechy estetyczne i funkcjonalne pieśni masowej. Przede wszystkim są to utwory o bardzo prostej, niemal schematycznej strukturze muzycznej. Melodie zostały skonstruowane w sposób maksymalnie przystępny, tak aby mogły być łatwo zapamiętane i odśpiewane przez szerokie grono odbiorców, często podczas uroczystości o charakterze oficjalnym i propagandowym. Faktura obu utworów jest uproszczona, pozbawiona rozbudowanych środków harmonicznych czy kontrapunktycznych, co sprzyjało ich masowemu wykonaniu i zrozumiałości. Równie znaczące są cechy tekstowe analizowanych pieśni. Zarówno w utworze Panufnika, jak i Gradsteina teksty literackie są jednoznaczne w przekazie, silnie nacechowane patriotyzmem oraz ideologicznym uwielbieniem dla partii i kolektywu. Nie ma w nich miejsca na wieloznaczność, refleksję egzystencjalną czy indywidualne emocje – słowo podporządkowane zostało funkcji propagandowej i mobilizacyjnej. Teksty te były narzędziem wzmacniania wspólnotowego ducha, zachęcały do jedności, pracy i lojalności wobec partii oraz jej celów. Taki przekaz stanowił ważny element mechanizmów legitymizujących władzę komunistyczną i jej politykę kulturalną. Analiza obu pieśni dowodzi również, że pieśń masowa miała charakter przede wszystkim użytkowy. Jej wartość artystyczna schodziła na dalszy plan wobec funkcji praktycznej – integracji społecznej, manifestowania jedności i uczestnictwa w rytuale państwowym. Muzyka była tu narzędziem przekazu ideologii, nie zaś środkiem indywidualnej ekspresji twórczej.

Zakończenie

Choć pieśń masowa jako gatunek muzyczny obecnie praktycznie nie funkcjonuje i nie posiada trwałego miejsca w repertuarze koncertowym, stanowi ona niezwykle istotne źródło wiedzy o relacjach między kulturą a polityką w PRL-u. Analizowanie tego typu twórczości pozwala zrozumieć, w jaki sposób sztuka mogła być wykorzystywana do celów propagandowych, jak kształtowano gusta masowego odbiorcy, a także jak kompozytorzy próbowali godzić wymagania ideologiczne z własnymi aspiracjami artystycznymi.

Wnioski płynące z pracy pokazują, że pieśń masowa w PRL-u opierała się na kilku powtarzalnych cechach: uproszczonej melodyce, jednoznacznym i ideologicznym tekście o treściach patriotycznych, wspólnotowym charakterze wykonania, a także schematycznej fakturze i ubogiej konstrukcji muzycznej. Te cechy nie były przypadkowe – wynikały z jasno określonych funkcji, jakie miała spełniać muzyka w państwie autorytarnym: miała jednoczyć, wzmacniać identyfikację z władzą i porządkować emocje społeczne zgodnie z linią partii.

Podsumowując, pieśń masowa to zjawisko, które – choć nie zawsze doceniane pod względem artystycznym – stanowi istotny element polskiego dziedzictwa kulturowego II połowy XX wieku. Jej badanie pozwala lepiej zrozumieć nie tylko historię muzyki, ale także szerszy kontekst życia społecznego, propagandy i funkcjonowania kultury w warunkach państwowego nadzoru i kontroli.
_____

[1] Źródło: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Zakłady Graficzne „Styl”, PWM 315, Kraków 1948.
[2] B. Bolesławska-Lewandowska, Pieśni masowe i „Symfonia Pokoju”, Panufnik.polmic.pl, (dostęp: 20.05.25).
[3] B. Bolesławska-Lewandowska, Pieśni masowe i „Symfonia Pokoju”, (dostęp: 20.05.25).
[4] Źródło: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Zakłady Graficzne „Styl”, PWM 315, Kraków 1948.
[5] Hasło: Proletariat, [w:] Słownik Języka Polskiego, SJP PWM, (dostęp: 20.05.25).
_____

Bibliografia:

1. Andrzejak I., Taniec ludowy jako narzędzie socjalistycznej propagandy na przykładzie filmu Zimna Wojna Pawła Pawlikowskiego, Warszawa 2021.
2. Barańczak S., Czytelnik ubezwłasnowolniony. Perswazja w masowej kulturze literackiej PRL, Paryż 1983.
3. Bittner K., Propagandowe funkcje piosenki na przykładzie Festiwalu Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu, Poznań 2013.
4. Bolesławska-Lewandowska B., Pieśni masowe i „Symfonia Pokoju”, Panufnik.polmic.pl.
5. Gwizdalanka D., Muzyka i polityka, Kraków 1999.
6. Gwizdalanka D., Przemiany kultury muzycznej XX wieku, Kraków 2011.
7. Helman Z., Dylemat muzyki polskiej w XX wieku – styl narodowy czy wartości uniwersalne, [w:] Dziedzictwo europejskie a polska kultura muzyczna w dobie przemian, red. A. Czekanowska, Kraków 1995.
8. Historia PRL-u. Część I, Prezydent.pl.
9. Historia PRL-u. Część II, Prezydent.pl.
10. Historia PRL-u. Część III, Prezydent.pl.
11. Historia PRL-u. Część IV, Prezydent.pl.
12. Historia PRL-u. Część V, Prezydent.pl.
13. Kluszczyński R., Kronika Polski, Kraków 1998.
14. Machałek M., Muzyka w działalności świetlic wiejskich, [w:] W kręgu kultury PRL, red. K. Bittner, D. Skotarczak, Poznań 2016.
15. Massaka I., Muzyka jako instrument wpływu politycznego, Łódź 2009.
16. Mazur M., Propagandowy obraz świata. Polityczne kampanie prasowe w PRL w latach 1956–1980. Model analityczno-koncepcyjny, Warszawa 2003.
17. Nowak T., Taniec narodowy w polskim kanonie kultury. Źródła, geneza, przemiany, Warszawa 2016.
18. Ossowski W., Socrealizm a muzyka ludowa z cyklu audycji Historia Polskiego Folku, Polskie Radio, 6.04.2019.
19. Regulamin Ogólnopolskiego Festiwalu Piosenki Żołnierskiej Kołobrzeg 1970 – projekt, 30 X 1969, k. 124.
20. Wertenstein-Żuławski J., Między nadzieją a rozpaczą, Warszawa 1992.
21. Zajączkowski R. Uwagi o mecenacie literackim w Polsce i na emigracji do roku 1989, 2015.
22. Szydłowska M., Radio w służbie propagandy, [w:] PRL-owskie resentymenty, red. A. Kisielewska, M. Kostaszuk-Romanowska, A. Kisielewski, Gdańsk 2017, s. 35–53.
23. Nowik P., Resentyment PRL na przykładzie Białostockiej Sceny Alternatywnej, [w:] PRL-owskie resentymenty, red. A. Kisielewska, M. Kostaszuk-Romanowska, A. Kisielewski, Gdańsk 2017, s. 273–285.
24. Piwowar J., Kultowe teksty z PRL-u we współczesnej przestrzeni komunikowania społecznego, [w:] PRL-owskie resentymenty, red. A. Kisielewska, M. Kostaszuk-Romanowska, A. Kisielewski, Gdańsk 2017, s. 289–306.
25. Giza B., Antropologia codzienności w wybranych polskich filmach o PRL powstałych po 1989 roku, [w:] PRL-owskie resentymenty, red. A. Kisielewska, M. Kostaszuk-Romanowska, A. Kisielewski, Gdańsk 2017, s. 87–106.