Pieśni Sibeliusa. Rekonesans

Wielu miłośników wielkiego symfonika Jeana Sibeliusa (1865-1957) zaskoczy fakt, że gatunkiem, w którym tworzył najczęściej była pieśń. Co więcej, Sibelius należał do najpłodniejszych twórców solowej muzyki wokalnej w XX wieku[1]. Pieśni powstawały w latach (1888-1925)[2], a więc prawie w całym okresie jego twórczości. W sumie skomponował ich sto trzynaście[3].

Większość z nich, owoc inspiracji poezją trzydziestu pięciu poetów, przedstawia – według samego kompozytora – najskrytsze zakamarki jego duszy. Za życia Sibeliusa, i później, jego miniatury wokalne na ogół nie miały dobrej prasy w Europie, wyjąwszy ojczystą Finlandię. Niektórzy komentatorzy amerykańscy byli również krytyczni. Współcześnie słyszy się opinię, że jego pieśni solowe to „olbrzymi skarb”, bądź że wiele z nich to skarby literatury pieśniowej[4]. Mimo to są rzadko wykonywane i rejestrowane, co po części wynika z bariery językowej. Jak wiadomo, Finlandia pozostawała pod panowaniem szwedzkim od XIII do początku XIX wieku. W rezultacie szwedzki stał się językiem wykształconych Finów. Zatem w pieśniach solowych Sibelius umuzycznił przede wszystkim poezję szwedzkojęzyczną, a język ten nie jest powszechnie znany wśród śpiewaków nieskandynawskich. Sięgał po utwory poruszające i działające na wyobraźnię, najczęściej po wiersze narodowego poety fińskiego Johana Ludviga Runeberga piszącego po szwedzku, a także poetów szwedzkich Victora Rydberga i Ernsta Josephsona. Teksty fińskie wykorzystywał Sibelius w twórczości chóralnej; w pieśniach solowych tylko w kilku przypadkach. Poezja w języku niemieckim zainspirowała 16 pieśni, po jednej powstało do tekstu angielskiego i francuskiego.

Słuchacze nieznający szwedzkiego nie są, na szczęście, pozbawieni głębokich doznań, których źródłem są solowe utwory wokalne Sibeliusa. Wynika to ze sposobu, w jaki kompozytor traktował poezję: dostarczała mu inspiracji i nastroju, podobnie jak w przypadku tworzenia poematów symfonicznych. Sibeliusowi nie chodziło o wyśpiewanie treści. Jak zanotował jego sekretarz, kompozytor stwierdził: „Moje pieśni mogą być śpiewane bez słów. Nie są tak zależne od nich jak pieśni wielu innych kompozytorów”[5]. Z powodu tej cechy solowe utwory wokalne Sibeliusa stały się dostępne melomanom na całym świecie[6] i coraz częściej pojawiają się w repertuarze wokalistów różnych narodowości, a także w konkursach wokalnych – w tym organizowanych w Polsce. Szczególnie popularna jest późnoromantyczna ballada o potężnym ładunku dramatycznym Flickan kom ifrån sin älsklings möte (Dziewczyna wraca ze schadzki) op. 37, nr 5, 1901.

Jeśli chodzi o krytyków i komentatorów muzycznych, to wydają się skonsternowani zróżnicowaniem twórczości pieśniowej Sibeliusa i nawet autorytatywne źródła muzykologiczne takie, jak The New Grove Dictionary of Music czy Encyklopedia Muzyczna PWM, nie poświęcają jej należytej uwagi, ograniczając się do części najpopularniejszych wczesnych pieśni w stylu póżnoromantycznym. Jednakże te najlepsze powstawały w późniejszych latach życia kompozytora.

W twórczości pieśniowej Sibeliusa słychać wpływy niemieckiej Lied, poczynając od Franciszka Schuberta, kończąc na Ryszardzie Straussie. Pobrzmiewają w niej również pieśni szwedzkie, rosyjskie romanse, a także melodie włoskie. W czasach kompozytora włoska muzyka operowa, szczególnie werystyczna, miała w życiu muzycznym Europy większe znaczenie niż wagneryzm, co pomijała ówczesna i późniejsza muzykologia akademicka – w przeciwieństwie do kompozytorów. Igor Strawiński przyznawał: „Lubię włoską melodię, która zawędrowała na Północ. Czajkowski oczywiście również lubił i dzięki niemu to upodobanie stało się ważną i atrakcyjną częścią kultury St. Petersburga”[7]. A także, dodajmy, Helsinek, niezbyt odległych od stolicy imperium rosyjskiego, którego częścią pozostawało Wielkie Księstwo Finlandii w latach 1807-1917.

Dzięki podróżom do Karelii w roku 1891 i 1892 Sibelius zapoznał się z rodzimym folklorem i tradycyjnym, deklamacyjnym i niezwykle dramatycznym sposobem śpiewania przez miejscowych artystów run, starej poezji fińskiej, a szczególnie zawartych w niej lamentów. W rezultacie, jego własna twórczość nabrała oryginalności i silniejszej ekspresji. Bezpośrednim owocem wyjazdów do Karelii był potężny utwór Kullervo (ang. Kullervo Symphony) op. 7, 1891/1892, na baryton lub mezzosopran, i orkiestrę. Jego materiał muzyczny wykorzystał kompozytor w pieśni Kullervon valitus (Lament Kullervo), bez opusu, z roku 1892[8]. Stanowi ona najczystszy w twórczości Sibeliusa przekaz starych fińskich melodii oraz muzycznych tradycji. Jednakże w późniejszej twórczości pieśniowej kompozytor zaniechał opracowywania fińskich melodii ludowych.

Zróżnicowanie stylistyczne solowej muzyki wokalnej Sibeliusa wydaje się być zrozumiałe zważywszy, że w okresie modernizmu, kiedy tworzył, w europejskiej twórczości muzycznej współwystępowały obok siebie: późny romantyzm, impresjonizm, symbolizm, secesja, ekspresjonizm, a następnie barbaryzm, dodekafonia i neoklasycyzm. Sam kompozytor głęboko odczuwał wewnętrzny przymus pójścia własną, niezależną drogą twórczą. Leonard Bernstein wprost stwierdził, że jakkolwiek Mahler, Strauss, Sibelius i Schoenberg śpiewali ostatnie pieśni dziewiętnastowiecznego romantyzmu, to „tylko Sibelius i Schoenberg znaleźli własne, ale krańcowo różne, drogi do wieku XX”[9]. Solowe utwory wokalne Sibeliusa są zatem idiosynkratyczne, jak cała jego spuścizna. Warto posłuchać jak oryginalny, jak rozmaity, fascynujący i głęboko poruszający jest Sibelius w pieśniach.

Utwory

Tematycznie pieśni Sibeliusa można podzielić na cztery grupy: o uczuciu miłości, o natchnieniu (twórczości), o przyrodzie, o tęsknocie.

Za najważniejsze utwory grupy pierwszej uważa się trzy erotyki: wczesny, zaskakująco oryginalny, Till Frigga (Do Friggi) op. 13, nr 6, 1892, tekst Johan Ludvig Runeberg; Teodora op. 35, nr 2, 1908, ekspresjonistyczne umuzycznienie wiersza Bertela Gripenberga oraz łagodniejszy w charakterze Hymn to Thaïs, the Unforgettable nie opusowany, powstały na przełomie lat 1909/1910 do angielskiego tekstu Arthura Borgströma.

Co do grupy drugiej, Sibelius pracował ciężko, aby znaleźć środki wyrażenia tajemnicy twórczości. Z pomocą przyszła symbolistyczna poezja Ernsta Josephsona, poety i malarza, i tak powstały wybitne pieśni: Jubal op. 35, nr 1, 1908 i Näcken (Duch wodny) op. 57, nr 8, 1909. Pierwsza odnosi się do natury natchnienia: wszak Jubal był, według Starego Testamentu (Gen. 4,21) protoplastą muzyków, „ojcem grających na harfach i fletach”[10]. Pieśń Näcken dotyczy stanu ekstazy muzyka, która wiąże się z szaleństwem.

Inspiracja przyrodą zaowocowała pieśniami dwojakiego rodzaju. W pierwszym, zjawiska natury są wykorzystane jako metafory różnych aspektów życia ludzkiego. Na przykład, utwór En slända (Ważka) op. 17, nr 5, 1904, tekst Oscar Levertin, w stylu kadencji skrzypcowej, przedstawia urok i radość letniego, ulotnego spotkania kobiety i mężczyzny. Jego symbolem jest ruchliwa, kolorowa i znikająca ważka. Impresjonistyczny Demanten på märssnön (Diament na marcowym śniegu) op. 36, nr 6, 1900, tekst Josef Julius Wecksell, ukazuje przemijalność miłości. Drugi rodzaj pieśni dotyczy przyrody jako takiej. Należy do nich wspaniały utwór Höstkväll (Jesienny wieczór) op. 38, nr 1, 1903, do panteistycznego tekstu J.V. Rydberga, duża forma na głos z fortepianem lub orkiestrę smyczkową, określana jako tableau. Zarówno poeta, jak i kompozytor przekazują tutaj swoje silne współodczuwanie z przyrodą. Z kolei wiersz J.V. Rydberga På verandan vit havet (Na balkonie przy morzu) jest inspiracją niezwykłej pieśni op. 38, nr 2, 1903 – artystycznej, panteistycznej wersji rozważań o naturze, wieczności i Bogu. Ekspresja tych dwóch ostatnich utworów jest niezwykle głęboka. Do kategorii utworów o naturze należy również włączyć najbardziej oryginalny w dorobku Sibeliusa i wyjątkowy w twórczości muzycznej nie tylko jego czasów Luonnotar (op. 70, 1913) na sopran i orkiestrę. Fiński tekst Luonnotaru, o stworzeniu świata, został zaczerpnięty z fińskiej epopei narodowej Kallevali, zaś jego hybrydowa forma to połączenie pieśni solowej i poematu symfonicznego.

Tęsknota w pieśniach Sibeliusa obejmuje szerokie spektrum: żalu za utraconym uczuciem, pragnienie zapomnienia, pragnienie sukcesu twórczego, nostalgię związaną ze zmianami w przyrodzie i z upływem czasu w życiu ludzkim. W późnym okresie twórczości Sibeliusa powstały dwie wybitne pieśni: Norden (Północ) op. 90, nr 1, 1917 do słów J.L. Runeberga  ̶  nostalgiczny, impresjonistyczny liryk o migracji łabędzi, oraz Narciss (Narcyz) 1925, bez opusu, oznaczona przez muzykologów JS140, do wiersza Bertela Gripenberga umuzycznionego w formie wolnego walca. Tutaj tęsknota dotyczy utraconej młodości, symbolizowanej przez wiosenny kwiat. Zarówno Norden, jak i Narciss to przykłady niezwykle pięknych melodii, które Sibelius komponował w późnym okresie twórczości, w czasach kiedy kompozytorzy awangardy odrzucali melodię jako podstawowy element muzyki.

Warto pamiętać, że ważnym źródłem pieśni była obfita muzyka teatralna kompozytora. Pochodzą z niej takie solowe miniatury wokalne jak: lubiana przez Finów Sången om korsspindeln (Pieśń pająka krzyżaka) op. 27, nr 4, 1898, z ilustracji muzycznej do sztuki Adolfa Paula Król Krystian II; przejmująca Den judiska flickans sång (Pieśń żydowskiej dziewczyny), nr 2b, 1906, z podkładu muzycznego do Uczty Baltazara Hjalmara Procopé; czy najbardziej znana Kom du hit, död! (Odejdź śmierci!) op. 60, nr 1, 1909, z muzyki do sztuki Williama Szekspira Twelfth Night (Wieczór Trzech Króli).

Akompaniament w pieśniach Sibeliusa jest najczęściej fortepianowy. Niektórzy komentatorzy, na przykład Astra Desmond[11], dopatrują się słabości w partii fortepianowej pieśni o charakterze ballady. W opinii Valery Sirén wynika to z niezrozumienia faktu, iż Sibelius, aby przedstawić autentyczny dramat zawarty w tekście, celowo nawiązywał do akompaniamentu archaicznego, stosowanego przez śpiewaków tradycyjnych, prezentujących mityczne opowieści runiczne[12]. Z tego samego powodu kończył partię fortepianu tam, gdzie kończył się wiersz. Dla czternastu pieśni kompozytor napisał akompaniament w wersji fortepianowej i orkiestrowej[13].

Wykonania wczesne

W ojczystej Finlandii pieśni Sibeliusa zyskiwały natychmiastową popularność. W roku 1888 ukazała się pierwsza publikacja dwudziestodwuletniego kompozytora, pieśń Serenade, bez opusu[14], oznaczona przez muzykologów JS167, zaś w roku 1892 wydano siedem pieśni op. 13, do tekstów Runeberga. Wczesne utwory śpiewał fiński bas-baryton Abraham Ojnperä i inni śpiewacy. Sam kompozytor wolał głosy żeńskie. Szczególnie inspirował go śpiew Idy Ekman, z domu Morduch (1875-1942), sopran liryczny, której dedykował kilkadziesiąt pieśni. Dwudziestoletnia Ida Ekman zaśpiewała J. Brahmsowi, z towarzyszeniem E. Hanslicka[15], Se’n har jag ej frågat mera (Odtąd więcej nie pytałem) op. 17, nr 1, 1891 – do tekstu J.L. Runeberga. Brahms poprosił ją o ponowne wykonanie pieśni i sam usiadł przy fortepianie. Na koniec ucałował ją w czoło i miał powiedzieć o Sibeliusie: ”On będzie kimś niezwykłym”.

Siedem wspaniałych utworów wokalnych powstało dla Aino Ackté, z domu Achté (1876-1944), sopranu dramatycznego. Ackté, która dodatkowo miała umiejętności właściwe sopranowi lirycznemu i koloraturowemu, śpiewała w Operze Paryskiej, Covent Garden i w Metropolitan Opera. Była pierwszą wykonawczynią roli tytułowej w Salome Richarda Straussa, w Lipsku, w roku 1907, a w trzy lata później w Londynie. Nie tylko śpiewała, ale i tańczyła (!) Taniec siedmiu zasłon. Jej to Sibelius dedykował Höstkväll op. 38, nr 1, 1903 i Luonnotar op. 70 (1913). Prawykonania Luonnotaru dokonała w tym samym roku w Gloucester, w Anglii. Ackté i inni przedstawiciele fińskiego świata muzycznego usiłowali, ale bez powodzenia, namówić Sibeliusa do napisania opery narodowej. W roku 1911 Aino Ackté, wraz z Oskarem Merikanto i Edvardem Frazerem, założyła operę w Helsinkach – od roku 1914 zwaną Operą Fińską, a obecnie Fińską Operą Narodową. Była dyrektorem tego przybytku muzyki w latach 1938-1939[16].

Finowie już w pierwszym dziesięcioleciu XX w. nagrywali pieśni Sibeliusa. Nagrania te bądź nie przetrwały, bądź ich stan techniczny nie oddaje sprawiedliwości ani kompozytorowi, ani wykonawcom. Czytelnikom ciekawym wczesnych rejestracji proponuję wykonania Marian Anderson, czarnoskórej śpiewaczki amerykańskiej o fenomenalnym kontralcie i niezwykłej charyzmie[17], zaprzyjaźnionej z Sibeliusem, który gościł ją w swoim domu, Ainoli.

Napisał dla niej pieśń Solitude (1949) stanowiącą aranżację na głos z fortepianem wspomnianej wcześniej Pieśni żydowskiej dziewczyny. Nagrania Anderson znajdują się na płycie nr 7 w albumie Jean Sibelius. Historical Recordings and Rarities 1928-1945 (Warner Classics, 2015). Oryginalnie zostały zarejestrowane w Studio Albert, w Paryżu, w  1936 roku. Śpiewaczce towarzyszył współpracujący z nią przez dziesięć lat fiński kompozytor i świetny pianista Kosti Vehanen. Głos Anderson, szczególnie piękny w niskim rejestrze, przejmująco zabrzmiał w Come Away, Death! – angielskiej wersji Kom du hit, död! op. 60, nr 1. Mimo ograniczeń ówczesnej techniki nagraniowej możemy usłyszeć, jak wielką artystką była.

Kom du hit, död! to ostatni utwór, nad którym pracował Sibelius. Oryginalnie skomponował go w 1909 roku, na głos z towarzyszeniem gitary lub fortepianu. Prawie pół wieku później, gdy miał ponad 91 lat, spełnił życzenie znanego bas-barytona Kima Borga i dokonał transkrypcji akompaniamentu Kom du hit, död! na orkiestrę smyczkową i harfę. Nie mógł już pisać, podyktował ją swojemu zięciowi, dyrygentowi Jussi Jalasowi[18]. Śmierć przyszła, dwudziestego września 1957 roku, około dziewiątej wieczorem[19].

– 

• [1] Valerie Sirén, The Songs, w: The Sibelius Companion, red. Glenda Dawn Goss, Westport, 1996, s. 171-200.
• [2] Zwyczajowo przyjmuje się za okres twórczości lata 1988-1926. W roku 1926 Sibelius stworzył swój ostatni, wspaniały poemat symfoniczny Tapiola. W latach późniejszych, pomijając pracę nad VIII Symfonią, której rękopis spalił, Sibelius komponował niewiele i na mniejsza skalę. Były to drobne utwory na skrzypce i fortepian lub na fortepian; okazjonalne marsze i hymny. Pisał też muzykę organową i chóralną, w tym na potrzeby rytuału masońskiego. Patrz Chronology of Works Jean Sibelius, w: The Sibelius Companion, Westport 1996, s. 386-391.
• [3] Andrew Barnett, w: Sibelius, Yale University Press, New Haven and London, 2007, Appendix of works, Songs, s. 404-409. Autorka niniejszego artykułu licząc pieśni potraktowała różne wersje tej samej pieśni jako jeden utwór.
• [4] David Hurwitz, Short Works and Vocal Settings with Orchestra, w: Sibelius. The Orchestral Works. An Owner’s Manual, Amadeus Press, Pompton Plains, New Jersey, 2007, s. 155-166. Patrz też: Robert Layton, booklet do płyty Songs of Sibelius, Hyperion CDA67318, 2002.
• [5] Santeri Levas, Sibelius, a Personal Portrait, Bucknell University Press, 1972, s. 85.
• [6] Co wspomagają booklety płytowe zaopatrzone w angielskie tłumaczenia tekstów nagranych pieśni.
• [7] Igor Stravinsky, Chronicle of Friendship, Vanderbilt University Press, Nashville, 1972, s. 242.
• [8] Sibelius napisał kilka wersji Kullervon valitus.
• [9] Composers on Music. Eight Centuries of Writings, ed. Josiah Fisk, Northeastern University Press, Boston, 1996, s. 403.
• [10] Władysław Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Kraków 1991, s. 441.
• [11] Astra Desmond, The Songs, w: Sibelius, A Symposium, ed. Gerald Abraham, Lindsey Drummond, London, 1947, s. 120.
• [12] Valerie Sirén, op cit., s. 183.
• [13] David Hurwitz, op. cit., s. 156.
• [14] Niektórym pieśniom Sibeliusa brakuje opusu. Ponadto opusowanie pieśni nie jest chronologiczne.
• [15] Andrew Barnett, op. cit. s. 77.
• [16] Aino Ackté, hasło w: Wikipedia, edycja 23 luty 2020.
• [17] Marion Anderson dzięki sile charakteru, talentowi i pracy osiągnęła światową sławę jako śpiewaczka, a w roku 1958 powierzono jej stanowisko ambasadora dobrej woli Komitetu Praw Człowieka przy ONZ. Pamiętnik Anderson został przetłumaczony na język polski.
• [18] Andrew Barnett, op. cit., s. 348.
• [19] Ibid. s. 349.

Bibliografia

• Ackté Aino [hasło], w: Wikipedia, edycja 23 luty 2020
• Barnett Andrew: Sibelius, Yale University Press, New Haven and London, 2007
• Composers on Music. Eight Centuries of Writings, red. Josiah Fisk, Northeastern University Press, Boston, 1996
• Desmond Astra: The Songs w: Sibelius. A Symposium, red. Gerald Abraham, Lindsey Drummond, London, 1947
• Hurwitz David: Sibelius. The Orchestral Works. An Owner’s Manual, Amadeus Press, Pompton Plains, New Jersey, 2007
• Kopaliński Władysław: Słownik mitów i tradycji kultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Kraków, 1991
• Layton Robert: booklet do płyty Songs of Sibelius, Hyperion CDA67318, London, 2002
• Levas Santeri: Sibelius, a Personal Portrait, przekł. ang. Percy M. Young, Bucknell University
• Press, Lewisberg, Penn., 1972
• Sirén Valerie, The Songs, w: The Sibelius Companion, red. Glenda Dawn Goss, Greenwood Press, Westport Ct. and London, 1996
• Stravinsky Igor, Chronicle of Friendship, Vanderbilt University Press, Nashville, 1972

Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS