Historia potoczyła się tak, że opera nadal pozostaje jednym z najbardziej popularnych i lubianych gatunków tzw. muzyki klasycznej. Nie znaczy to, że od czasu jej narodzin, a więc od ponad 400 lat, ten specyficzny gatunek nie ewoluował. Wręcz przeciwnie: mimo że frekwencja w teatrach operowych na świecie wciąż jest zadowalająca, wraz z upływem czasu przemianom podlegało niemal wszystko. I nie dotyczy to tylko nowych dzieł operowych, które wraz ze zmieniającymi się stylami w muzyce, poddają się nowym trendom i nowym estetykom. Mowa tu także o nowych inscenizacjach dzieł zaliczanych do klasyki gatunku. Repertuar barokowy, kilka oper Mozarta i oczywiście najchętniej chyba wystawiane sztandarowe pozycje operowe romantyzmu, w zasadzie nie schodzą z teatralnych afiszy. Czy doświadczenie tej opery jest dzisiaj jednak takie samo jak sto czy 200 lat temu?
Na wstępie warto zaznaczyć, że środowisko osób zajmujących się operą – analogicznie do tych, którzy zajmują się teatrem dramatycznym – podzielone jest zasadniczo na dwie grupy. Pierwsi zdecydowanie opowiadają się za tradycyjnymi i zgodnymi (czasem co do najdrobniejszych szczegółów) z librettem inscenizacjami, a drudzy, wręcz przeciwnie – większym zaufaniem darzą realizacje bardziej “postępowe” w zakresie ingerencji w oryginalne dzieło. Jak się więc okazuje, we współczesnych czasach również borykamy się z własnym sporem o operę. Trudno dziś przewidzieć jego finał, ale łatwo zauważyć jego pozytywne dla kultury konsekwencje. Coraz częściej wznosimy się ponad utarte kanony inscenizacyjne, które w przypadku dzieł kilkusetletnich można by nawet nazwać schematami. Coraz bardziej redukujemy też dystans dzielący libretto od współczesnego odbiorcy. Niestety każdy medal ma też swą drugą stronę. Dlatego czasem napotykamy na wynaturzenia i nadinterpretacje posunięte tak daleko, że sztuka zaczyna gubić swój sens. W przypadku opery sens ten zawarty jest również w warstwie muzycznej, a jeśli to, co dzieje się na scenie odbiega w spektaklu od porządku muzycznego – odbiorca natychmiast zauważa efekt.
Wspomniane tendencje wywołują swoisty współczesny spór o operę, jej kształt, role, społeczne, przeznaczenie i zmuszają nas do rozważania przyczyn takiego obrotu spraw. A to z kolei prowadzi nas w labirynt pytań… Po rozszyfrowaniu wzajemnych powiązań między odpowiedziami, rozwikła się zagadka, którą można najprościej ująć w taki sposób: dlaczego rzadko dziś spotykamy się z operą “w skali 1:1”?
libretto a czas
Czas niestety pędzi nieubłaganie, a w naukach historycznych, do których zalicza się część subdyscyplin muzykologii, uwydatnia się to bardzo wyraźnie. Jeszcze pół wieku temu metody analityczne wykorzystywane w muzykologii różniły się – nie tylko w detalach – od tych, które opanowały współczesną wiedzę o muzyce.
W jaki sposób w ogóle należy patrzeć na opery? Warto sięgnąć do etymologii tej nazwy, bo dla zrozumienia ówczesnych praktyk inscenizacyjnych wydaje się ona kluczowa. Opus – operis znaczy po łacinie tyle, co dzieło. Opera z kolei to liczba mnoga tego rzeczownika – trzeba ją więc czytać dosłownie jako “dzieła”. Nazwa nawiązuje oczywiście do synkretycznego charakteru gatunku. Nie jest to tylko gatunek muzyczny; na operę składa się również libretto jako podstawa dramaturgii całości, scenografia, ruch sceniczny, kostiumy i wszelkie inne przejawy sztuki towarzyszące przedstawieniu. Dlatego też, odwołując się do samych źródeł gatunku, operę powinno postrzegać się jako całość – konkretną inscenizację danego dzieła. Jak ma się to do kwestii renowacji wizerunku “klasycznej” opery?
Kluczową rolę odgrywa tu czas. Libretta operowe, dokładnie tak, jak wszystkie inne wytwory kultury, mają przypisany sobie kontekst, którego częścią jest również czas powstania. Treść opery klasycystycznej czy romantycznej posiłkuje się zabiegami estetycznymi i poetyką właściwą swojej epoce. Inaczej też widziano i rozumiano świat w wieku XVIII, XIX, a zupełnie inaczej dokonuje się to dziś. Współczesny odbiorca, decydując się na doświadczenie opery z epoki minionej, musi liczyć się z faktem, że będzie trzeba pokonać dystans czasu, jaki dzieli go od jej autorów. Oczywiście tylko w przypadku, gdy zależy mu na zrozumieniu idei, jakimi rządzi się dane dzieło. Treści przekazywane w operach – niezależnie do tego czy rozumiane w sposób bezpośrednio związany z fabułą, czy też pozostające do nich w stosunku zewnętrznym, wynikającym z interpretacji, silnie uzależnione były od prawideł inscenizacyjnych. Inaczej mówiąc, można by je określić jako mody na produkowanie przedstawień – kanon teatru klasycyzmu różni się przecież od tego kultywowanego w XIX wieku itd. Nie znaczy to jednak, że owe treści się dezaktualizują. Jeśli rozpatrywać je na płaszczyźnie fabuły – pozostaje ona aktualna niezależnie od mijającego czasu. Jeśli natomiast chcemy zagłębiać się w interpretację sensów ukrytych, których nośnikiem była opera – a przykładów takich można znaleźć w literaturze bardzo wiele – pozostają one dla nas jedynie historią. Dla odbiorcy nie zajmującego się tą tematyką profesjonalnie, często zresztą ta historia pozostaje nieodkryta. Skoro sztuka powinna docierać do jej odbiorców w sposób zrozumiały – trudno jest oczekiwać, by wraz ze zmieniającymi się epokami, nie uległ zmianie sposób prezentowania tych idei na scenie. Nie odczytalibyśmy bowiem założeń wielkich dzieł o ile posiłkowałyby się one jedynie poetyką właściwą epoce, w jakiej powstały.
Wobec tego inscenizacje naturalnie dążą i dążyć będą do “uwspółcześniania” czy też “unowocześniania”. Nie jest to zjawiskiem pozytywne, jeśli ma na celu jedynie efekciarstwo i przekraczanie barier kulturowych dla idei. W konsekwencji może prowadzić do wypaczenia. Jeśli zaś gest, kostium, emocjonalność bohaterów, scenografia i inne korespondują z realiami zapisanymi w libretcie i nie redefiniują jego założeń (nadal zgodnych z epoką), a posługują się środkami współczesnej sceny, czytelnej dla widza z XXI wieku – sprawa wygląda znacznie bardziej optymistycznie. Dzieło takie bowiem przedstawia odbiorcy treść opery – która często opiera się o wyrażanie emocji i afektów – w ramach poetyki przejrzystej i nośnej we współczesnym świecie. Można śmiało stwierdzić, że gdyby nie to, opera stałaby się eklektycznym tworem, zamkniętym na odbiorców. Taka niestety jest konsekwencja upływu czasu. Na szczęście jednak są tacy, którzy usilnie starają się walczyć z jego nieubłaganą tendencją do przemijania.
widz
Teatr, czy to dramatyczny czy muzyczny, od zawsze żył dla widzów – niezależnie od tego czy ich grono stanowiła wąska grupa arystokracji, czy były to szersze rzesze społeczeństwa. Tak jak zmieniają się libretta i muzyka, tak też zmieniają się widzowie. Poddają się tendencjom estetycznym, umysłowym, modzie i możliwie najszerzej rozumianym okolicznościom historycznym. Wraz z nimi ewoluuje teatr – trudno jest stwierdzić, czy to widz podąża za instytucją teatru, czy też sztuka próbuje dogonić swojego odbiorcę. XXI wiek i jego nastawienie wobec sztuki sprzyja uzależnianiu teatru od widza – kluczem jednak do sukcesu zdaje się znalezienie balansu między dostosowywaniem się i wychowywaniem. I tu znów wkraczamy w omawiany w niniejszym artykule spór. Część widzów bowiem ceni sobie realizacje do cna klasyczne – a część jest w stanie wydać każde pieniądze na operę zakrawającą na sztukę awangardową. Niestety, widza nie można oszukać. Jeśli reżyser wychodzi z założenia unowocześniania dzieła na siłę, i wkłada w swoją inscenizację akcenty oraz intencje niezgodne z założeniem twórców, obnaża jawnie przed publicznością swą niekompetencję. Opera stwarza po temu szczególne warunki. Treść dzieła pozostaje przecież w ścisłej korelacji z warstwą muzyczną – mimo różnych estetycznych uwarunkowań poszczególnych epok, nie znajdzie się chyba dzieła (przynajmniej wykonywanego z powodzeniem do dziś), w którym intencje kompozytora rozminęłyby się z zamierzeniami librecisty. Dlatego nadawanie hitom operowym nowych szat inscenizacyjnych jest szczególnym wyzwaniem dla reżysera. Nie może on przecież – chcąc zyskać popyt wśród odbiorców – do góry nogami wywrócić danego dzieła. Dostosowanie treści do realiów współczesnego widza jest w związku z tym rzeczą niezwykle trudną. Trzeba oddać sens zawarty w dziele dla nas już historycznym taki środkami, które sensu tego nie wypaczą, a uczynią go czytelnym. Widz tego oczekuje. Ponieważ wielokrotnie zdarzało się, że reżyserzy nie do końca wywiązywali się ze swojej powinności w tym zakresie, powstało przekonanie – krzywdzące zresztą dla wielu twórców – że „unowocześniona” opera ze swojej natury jest wypaczeniem. Niestety wynika to wprost z tendencji do generalizacji, właściwej skądinąd naszej epoce. Podświadomie jednak, każdy odbiorca poszukuje takiego teatru operowego, który poda mu sensy zawarte w dziele w sposób jasny. Ci, wykształceni na tradycyjnych inscenizacjach, mający do czynienia z wieloma eksperymentami – wypaczeniami, oczywiście będą bronić swoich racji i trzeba częściowo zgodzić się z ich postulatami. Odbiorca jednak, w naturalny sposób, walczyć będzie o teatr operowy jemu bliski – nie wszyscy jednak odkryli, że inscenizacja nietradycyjna, może się do widza zbliżyć zamiast zrażać swoim przeintelektualizowaniem czy nadmierną fantazyjnością.
ambicja
Reżyser z góry nastawiony jest na kompromis. Nie zawsze przecież może pozwolić sobie na wszystko, czego sam oczekiwałby od tworzonej przez siebie inscenizacji. Przyczyn tego stanu jest wiele – poczynając od warunków ekonomicznych, poprzez dostępną obsadę, po aspekt omawiany w poprzednim paragrafie – widza. Nie w każdym miejscu na ziemi (co wynika z obyczajowości, przyzwyczajeń, a czasem i również z przyczyn politycznych) odbiorca sztuki zrozumie najbliższą reżyserowi wizję danego dzieła. Wybierając swój zawód, każdy reżyser liczy się jednak z tymi uwarunkowaniami. Przekłada się to często na ambicję, której nieskrępowanie może skończyć się aktem egzaltacji. Mechanizm ten oczywiście nie dotyczy wszystkich, ale jeśli tylko zleceniodawca pozwoli na daleko idące zmiany w klasycznym formacie konkretnej opery, proces twórczy może zapędzić „nadambitnych” twórców w kozi róg. Właśnie tak powstają realizacje często dla widza niespójne, pozbawione związku z warstwą muzyczną, przesadzone i kontrowersyjne. Nielogiczność, jaka przez nie wówczas przebija, stanowi narzędzie walki dla tych, którzy zaciekle bronią idei inscenizacji jak najbardziej klasycznej. To sprawia, że największą zaletą reżysera staje się w dzisiejszym świecie opery sztuka kompromisu. Ona pozwala na przekraczanie konwencji klasycznej w taki sposób, by nie zatracić głównych założeń dzieła, a jednocześnie zbliżyć go do odbiorcy – albo przez nałożenie na tekst filtru, który dosłownie dąży ku poetyce XXI wieku, albo przez zadanie widzowi pytania o to, czym naprawdę jest sztuka. Jeśli wywołanie takiej refleksji nie przekracza granic dobrego smaku i odwołuje się do wysokich koncepcji artyzmu, nie warto z góry zakładać porażki autora.
Ambicją reżysera powinien być swego rodzaju dialog ze sceną. Twórca powinien mieć świadomość zmieniającej się poetyki teatru, również operowego, i umieć właściwie ten proces wykorzystać. Nie po to, by nadać mu inne znaczenie, ale po to, żeby znaczeniu nadać inną formę komunikatywności. Literalne odzwierciedlanie treści dzieła, jota w jotę powtórzone za librecistą, zdaje się wobec tego jedynie sztuką prowadzącą teatr ku schyłkowi; staje się tym samym działaniem charakterystycznym dla epigonów.
Oczywiście nie jest to jedyny sposób, by reżyser mógł wykazać się ambicją. Opera z czasów Mozarta czy też ta XIX–wieczna, może stać się okazją do chęci sprawdzenia się w roli twórcy stylizacji. Wówczas autor powinien znaleźć swoją wizję opery posługując się tylko i wyłącznie drogami interpretacji i realizacji spójnymi z tymi, które panowały na scenach w konkretnym okresie. Tacy reżyserzy są twórcami teatru operowego, który bez przekraczania bariery klasyczności inscenizacji, daje widzowi satysfakcję z przeżywania sztuki prawdziwej, osnutej na kanwie historycznych prawideł. O takich realizacjach nie można powiedzieć, że są nudne, bezwartościowe, czy też, że nie wnoszą do kultury niczego nowego. Przeciwnie – ich wartość jest nieoceniona. Dzięki nim przecież możemy „na własnej skórze” przekonać się jak wyglądał kiedyś teatr barokowy, oświeceniowy czy romantyczny. Nie jest to wówczas praca odtwórcza, a pełna zaangażowania praca historyczna, wymagająca nie tylko przygotowania merytorycznego, ale i pokładów empatii pozwalających na pełne zaangażowania wczucie się w postać artysty sprzed wieków. Dzięki taki twórcom, również widzowie mają dziś możliwość doświadczenia prawdziwego teatru sprzed lat.
sztuka a powtarzalność
Zawsze najtrudniejszą kwestią dotyczącą realizacji operowych pozostaje ich odtwórczy charakter. Wielokrotnie oskarża się realizatorów o powielanie schematów, brak pomysłowości, nazbyt natchniony patos, czy zwyczajną niedbałość. Jak jednak pokazuje historia, odbiorcy, nawet jeśli wynika to z podświadomych pobudek, nie schlebiają tego typu sztuce. To z kolei kształtuje postawy reżyserów i zachęca do przekraczania barier realizacji klasycznych. Jak nieznośny stałby się teatr operowy, gdyby każda realizacja Toski czy Traviaty opierała się na tych samych schematach, często zakorzenionych w kulturze od dziesiątek lat? Tendencje postmodernistyczne zachęcają nas wreszcie do poszukiwania nowych sposobów prezentacji nawet najbardziej tradycyjnych w swoim kształcie treści. Jest to nie tylko oznaką upływającego czasu, ale także odbiciem współczesnego społeczeństwa, a zarazem człowieka. Powielanie schematów sprzed lat nie stanowi drogi ku nowemu, świadomemu i bliskiemu odbiorcy teatrowi operowemu. Im więcej powstanie takich realizacji, tym bardziej zbliży się on do krawędzi, z której blisko już do upadku. Dlatego nie warto pozbawiać świata możliwości inteligentnego poszukiwania nowej poetyki, czy przybliżania epokowych już dzieł współczesnemu widzowi. Z drugiej strony oczywiście trzeba dbać o operę historyczną, przekazywaną w kształcie właściwym swojej epoce – jednak bez przemyślanego i silnie osadzonego w realiach epok poprzednich, poznawanych wprost ze źródeł, postępowania, opera taka skazana będzie na powtarzalność i upadek.
Jak w każdej innej dziedzinie, najbardziej pożądaną cnotą jest równowaga. W tym wypadku powinna ona zaistnieć pomiędzy tym, co w inscenizacjach operowych nowoczesne, a tym, co nazwiemy historyczną stylizacją. Jednak zarówno pierwsza, jak i druga droga, pełne są pułapek dla twórców nimi podążających – łatwo jest przecież przekroczyć granice dobrego smaku i łatwo jest poddać się trendom budowanym na podstawie wyobrażeń, a nie faktów. Jeśli kultura obfitowałaby jedynie w wartościowe realizacje w obu nurtach, nie byłoby okazji do podejmowania prób rozstrzygania podobnych sporów estetycznych, jak ten toczący się wokół współczesnych realizacji operowych. Widocznie, spór ten jest nam jednak potrzebny – w zasadzie, gdyby ten i inne spory, kultura europejska, a także sama opera, przeżywałaby prawdziwy impas już od setek lat.
Spis treści numeru Operacja na operze:
Felietony:
Marta Wryk, Pokorny sługa sztuki, czy szewc, co bez butów chodzi? Kilka refleksji o byciu artystą
Wywiady
Recenzje
Publikacje
Paweł Bocian, Maski Trybuleta. “Król się bawi” Victora Hugo i “Rigoletto” Giuseppe Verdiego
Edukatornia
Kosmopolita
Dorota Kozińska, Słowik z South Bank
Rekomendacje
Sezon artystyczny 2018/2019 w poznańskiej operze
