Polifoniczna pieśń okolicznościowa w okresie zygmuntowskim – cz.11. zakończenie

Na zakończenie cyklu tekstów o polifonicznej pieśni okolicznościowej w okresie zygmuntowskim wypada zastanowić się krótko nad charakterem, znaczeniem omówionego repertuaru. Wyciągnięcie wspólnych, ogólnych wniosków dla tak skromnej grupy utworów, wydaje się zadaniem łatwym, jednakże pewna trudność polega na tym, że jakiekolwiek śmiałe wnioski czy generalizacje w oparciu o analizę grupy zaledwie dziewięciu muzycznie nieobszernych kompozycji słusznie naraziłyby autora na śmieszność. Pytań jednak nasuwa się wiele: o specyfikę zachowanego okazjonalnego repertuaru, pozbawionego przecież utworów o „rozrywkowym” charakterze, o druk, który powinien podlegać prawom handlowym i wydaje się, że większą uwagę drukarzy powinny w końcu przyciągać pieśni biesiadne, miłosne, żartobliwe; pojawia się pytanie o miejsce muzyki w życiu ówczesnych, także możnych, a idąc tym tropem – nawet pytanie o problematykę mecenatu.

W pierwszej kolejności należy zastanowić się nad materiałem źródłowym, który z tamtego okresu nam pozostał, albo zachowując większą precyzję – jest nam dziś znany. Większość pieśni, które w tym cyklu zostały omówione, znane są dzięki egzemplarzom unikatowym. Reprezentacja źródłowa pozostaje zatem skrajnie ograniczona. Najczęściej podnoszonym argumentem przemawiającym za takim stanem rzeczy są burzliwe dzieje Polski, szczególnie w okresie od potopu szwedzkiego w połowie XVII wieku aż po zakończenie II wojny światowej. Jednakże w kontekście omawianego repertuaru pieśniowego problem ten wydaje się mieć także drugie dno. Jeżeli przecież spojrzymy na zachowane źródła szesnastowieczne, zauważymy, że istnieje radykalna, skrajna dysproporcja pomiędzy pieśnią religijną a świecką. Mało tego, problem sprawia sama kategoria „świeckości”, albowiem z powyższych pieśni żadna w zasadzie nie może zostać uznana za utwór w pełni świecki, każda zawiera wyraźne elementy religijne, a część kompozycji – mimo iż są one utworami okolicznościowymi – posiada tekst wprost religijny. Analizowany repertuar w zakresie tematyki, która na każdym kroku przynosi odniesienia religijne, idealnie wręcz obrazuje sytuację z jaką mamy do czynienia w kontekście całego polskiego szesnastowiecznego repertuaru pieśniowego.

Nie ma jasnej odpowiedzi na pytanie dlaczego nie spotykamy wśród kompozycji z okresu zygmuntowskiego, a także całego XVI wieku, pieśni, które ogólnie określilibyśmy jako profesjonalne pieśni rozrywkowe.

„Jest uderzające, że spośród rodzajów pieśni obserwowanych w XVI-wiecznej Europie brak u nas całkowicie pieśni biesiadnych, żartobliwych, związanych z zachwytem przyrodą, a przede wszystkim miłosnych, zarówno tych frywolnych, w których tekstom towarzyszyła muzyka prostsza, jak i bardziej wyrafinowanych, typu madrygału. Nie zachował się żaden przykład takiej pieśni polskiej, ani wielogłosowej, ani jednogłosowej, nie zachowała się nawet wzmianka w literaturze naukowej z XIX w. czy w literaturze staropolskiej o istnieniu konkretnego utworu tego rodzaju, stworzonego przez profesjonalistę, mimo że ogólne wiadomości o muzyce i tańcu w piśmiennictwie XVI i XVII w. odnaleźć można”[1].

P. Poźniak podaje dwie krótkie, nieco prowokacyjne odpowiedzi, które mogą wyjaśniać taki kształt zachowanego repertuaru: albo nie było zapotrzebowania na drukowanie utworów rozrywkowych, albo „nie było czego drukować”[2]. Obie te odpowiedzi wydają się jednak wątpliwe, w końcu import świeckich utworów z Europy Zachodniej kwitł[3], a zupełny brak rodzimego świeckiego repertuaru brzmi mało prawdopodobnie. Badacz zwraca jednak uwagę na fakt, że w muzyce włoskiej, czy francuskiej, profesjonalna pieśń rozrywkowa opierała się na dobrej jakości poezji w języku narodowym, która w Polsce XVI wieku nie była dobrze reprezentowana[4]. Z niezbyt górnolotną poezją mamy rzeczywiście do czynienia i w omówionych utworach, z wyłączeniem może istotnie odstającego poziomem literackim wiersza Lamentu Jeronima Szafrańca.

Niewątpliwie elementy religijne obecne są we wszystkich analizowanych tekstach. Charakterystyczne jest częste rozpoczynanie utworu od inwokacji, czy przynajmniej wspomnienia Boga. Z takim zabiegiem spotykamy się w Pieniu o electii Sygmunta, Pieśni o posiędzieniu ziemie węgierskiej, Pieśni o śmierci Sigmunda, Pieśni o weselu Sygmunta, Pieśni na wesele Jana Kostki, a także w Lamencie Jeronima Szafrańca, a więc w większości analizowanych utworów. Jest to przejaw bardzo ograniczonego procesu laicyzacji twórczości muzycznej, tak przecież istotnego dla rozwoju muzyki zachodnioeuropejskiej w XVI wieku[5].

Z nacechowaniem religijnym zdaje się współgrać również wątek węgierski. Okazuje się, że poruszony on został w tekstach aż czterech pieśni: Pienia o electii, Pieśni na śmierć Łaskiego, Pieśni o śmierci Sigmunda oraz oczywiście w Pieśni o posiędzieniu ziemie węgierskiej. Potwierdza to, że sprawa węgierska była niezwykle żywa w świadomości społecznej i budziła spore obawy, także ze względu na wspomniane już wcześniej parenetyczne kaznodziejstwo owych czasów.

Wszystkie pieśni zachowały się w źródłach drukowanych. Nie mamy tu do czynienia z żadną kompozycją znaną z rękopisu. Pomijając kwestię dlaczego akurat w drukach pieśni te się zachowały – mogło to wynikać chociażby z większych przecież nakładów druków – powracamy do pytania czy rzeczywiście nie wydawano pieśni typowo świeckich, czy prawa rządzące handlem nie wymogły na drukarzach polskich tłoczenia innego rodzaju repertuaru niż tu omawiany. W państwach Europy zachodniej drukarze tak dobierali drukowany repertuar wielogłosowy, aby edycje były dochodowe. Wydaje się to zupełnie oczywiste. Jednakże tam, oprócz repertuaru liturgicznego, ksiąg liturgicznych, których stałymi odbiorcami były instytucje kościelne, powodzeniem cieszyły się przede wszystkim wielogłosowe utwory przeznaczone do muzykowania amatorskiego[6]. W zależności od kraju, drukowano Lieder, chanson, czy madrygały, a nakłady sięgały nawet tysięcy egzemplarzy[7]. Odbiorcą było jednak przede wszystkim mieszczaństwo. W dużych miastach włoskich i niemieckich umiejętnością czytania dysponowało nie więcej niż 30% społeczeństwa, a znajomość notacji muzycznej była – co zrozumiałe – jeszcze rzadsza[8]. Jeżeli zestawimy to z nieporównywalnie słabszym w Rzeczypospolitej rozwojem miast i mieszczaństwa, może się okazać, że rynek zbytu istotnie nie był wcale tak okazały. Dodatkowo sprowadzanie repertuaru zagranicznego oraz – jak już zauważył P. Poźniak – brak dobrej jakości rodzimej poezji niereligijnej, być może istotnie sprawiały, że bardziej opłacalne było wydawanie repertuaru religijnego.

Czy jednak opłacało się drukować pieśni okolicznościowe? Okazuje się, że tego typu edycje też mogły znajdować rynek zbytu. Druki okolicznościowe były nabywane przede wszystkim przez mieszkańców miast i regionów związanych z osobą, której pieśń dotyczyła[9]. Kontekst powstania pieśni był dla takich nabywców zrozumiały. Ponadto niektóre druki muzyczne, ze względu na sam zawarty w nich tekst, mogły wręcz pełnić rolę ówczesnej prasy i były z tego względu kupowane nawet przez osoby nieznające zapisu nutowego[10]. Analogicznie działo się w przypadku druków zawierających utwory związane z dworem lub wydarzeniami politycznymi[11]. Nie bez znaczenia były tu oczywiście także i funkcje propagandowe[12]. P. Gancarczyk jako dobry, rodzimy przykład podaje w tym kontekście omówioną w niniejszym cyklu Pieśń o posiędzieniu ziemie węgierskiej[13]. Jest to w istocie utwór z jednej strony kaznodziejski, ale zawierający także relację z wydarzeń w państwie graniczącym z Rzeczpospolitą, tak geograficznie bliskim Krakowowi. Być może tego typu edycje rzeczywiście dobrze się sprzedawały, były odpowiednikami dzisiejszych gazet zawierających sensacyjne doniesienia.

Brak druków pieśni świeckich, także w interesującym nas okresie zygmuntowskim, jest dość zaskakujący, ale jak widać – nie jest to zjawisko niewytłumaczalne. Nie możemy wykluczyć, że popyt na repertuar religijny i okolicznościowy był zadowalający i dlatego też dysponujemy obecnie takimi a nie innymi zabytkami.

Kolejnym zagadnieniem, które wypada poruszyć przy okazji tych dziewięciu pieśni jest mecenat. Mamy w końcu do czynienia z utworami okolicznościowymi i to związanymi z konkretnymi postaciami, także spoza dworu królewskiego. Zagadnienie to wydaje się jednak bardzo trudne z prozaicznego powodu – jedyny utwór o ustalonym autorstwie, to tekst Pieśni na wesele Jana Kostki, którego autorem jest Michał Hey-Stawicki. Wszystkie pozostałe utwory – zarówno wiersze jak i opracowania muzyczne – pozostają anonimowe. Wydaje się, że przy tak szczątkowych danych personalnych trudno o owocną pod względem wniosków refleksję nad mecenatem muzycznym w okresie zygmuntowskim, przynajmniej na gruncie analizowanego tu repertuaru. Nie zmienia to jednak faktu, że Hieronim Łaski, Jan Kostka i Hieronim Szafraniec, z którymi trzy spośród pieśni są związane, byli postaciami znanymi, wpływowymi. Być może należałoby w kompozycjach ich dotyczących doszukiwać się jakiejś roli mecenatu, tym bardziej, że akurat Pieśń na śmierć Łaskiego i Lament Jeronima Szafrańca stanowią utwory dobre jakościowo, wyróżniające się spośród pozostałych.

Z punktu widzenia muzycznego wszystkie omówione pieśni prezentują bardzo zbliżoną stylistykę. Można nawet powiedzieć, że stanowią one bez mała stylistyczny monolit. Wszystkie z kompozycji, z wyłączeniem tylko Lamentu Anny, oparte zostały na układzie czterogłosowym. Wydaje się, że dowodzi to pewnej petryfikacji obsady wykształconej jeszcze w ciągu wieku XV. Jest to jedna z cech, która świadczyć może o pewnym zacofaniu wobec repertuaru zachodnioeuropejskiego, a przynajmniej silnej stabilizacji, czy stagnacji wypracowanego wcześniej schematu. Podobnie też każdy z utworów bazuje na fakturze nota contra notam. Oczywiście w poszczególnych pieśniach obserwujemy mniejsze lub większe odstępstwa od akordowego operowania blokami współbrzmień, ale wyraźnie da się zauważyć, że prosty kontrapunkt nota contra notam stanowi punkt wyjścia w zasadzie dla wszystkich anonimowych kompozytorów, z którymi mieliśmy tutaj styczność.

Omówione kompozycje są poprawne kontrapunktycznie, z wyjątkiem najwcześniejszego Pienia. Można też powiedzieć, że w ogólnym rozrachunku są one co do zasady konstruowane także bez rażących błędów akcentacyjnych czy syntaktycznych. Z drugiej jednak strony wszystkie z tych opracowań mają bardzo niewielkie rozmiary, są one bardzo skromne, konsekwentnie opracowywana jest tylko pierwsza strofa wiersza, podobnie jak to się będzie działo w Psałterzu Mikołaja Gomółki. Nie są to kompozycje stojące na wysokim poziomie muzycznym; mają one charakter bardzo prosty. Bezsprzecznie wyjątkiem jest w tym kontekście Lament Jeronima Szafrańca – kompozycja dobra, dopracowana, świadoma, dobrze zespalająca tekst z muzyką, z pewnością najlepsza z omówionych pieśni. Niezły poziom reprezentuje też Pieśń na śmierć Łaskiego – bardzo podobna do Lamentu Jeronima Szafrańca – a także Lament Anny. Pozostałe pieśni przedstawiają co najwyżej przeciętną wartość artystyczną.

Jedna cecha bez wątpienia łączy wszystkie dziewięć pieśni, a przynajmniej ich opracowania muzyczne – pozostają one anonimowe. Nie znamy żadnego kompozytora, który kryłby się za którymkolwiek omówionym utworem. Nadal nie przywiązywano najwyraźniej wagi do opracowań wokalnych, szczególnie utworów nieliturgicznych. Istotną rolę pełnił przede wszystkim tekst. Jeżeli już pokuszono się o komponowanie muzyki, robiono to – jak widać – najczęściej „jedynie poprawnie”. Nie traktowano muzyki jako dziedziny w pełni wartościowej, samodzielnej artystycznie, wnoszącej pewną autonomiczną wartość w połączeniu z tekstem słownym. Fakt ten, a także w większości niski poziom artystyczny kompozycji poświadczają niewątpliwie jedną ważną cechę polskiego życia muzycznego okresu zygmuntowskiego, a nawet całego XVI wieku: muzyka pozostawała cały czas jeszcze niewolnicą myślenia średniowiecznego[14].

Zygmunt I Stary (z prawej) na drzeworycie Albrechta Dürera z 1515 r., źródło: Wikipedia