Polifoniczna pieśń okolicznościowa w okresie zygmuntowskim – cz.9. Ojcowska żałoba

Lament Jeronima Szafrańca starosty chęcińskiego o śmierci Syna jego stanowi wśród omawianego repertuaru ewenement – zachował się aż w trzech źródłach i to w dodatku kompletnych. Można zresztą powiedzieć – antycypując – że współgra ta stosunkowo liczna źródłowa reprezentacja z wartością artystyczną tego utworu, która wśród omawianych w tym cyklu pieśni jest niewątpliwie największa.

Wszystkie trzy wspomniane źródła to oczywiście druki. Mimo iż są one kompletne, obserwujemy ciekawe zjawisko: jeden z nich zawiera materiał czterech głosów wokalnych, dwa kolejne natomiast jedynie trzech.  Pierwszy druk przechowywany jest w Bibliotece Narodowej pod sygnaturą XVI.O.234, wybity został w sztycharni Siebeneichera, choć karta tytułowa nie przedstawia daty; wchodzi on w skład Kancjonału Zamoyskich. Kolejne egzemplarze to dwa identyczne druki luźne nie przedstawiające jednak ani informacji co do miejsca wytłoczenia, ani daty. Oba zawierają partie trzech, a nie czterech głosów. Jedno z tych źródeł znajduje się obecnie w Muzeum Czapskich w Krakowie, sygn. VIII-XVI.977, drugie w Bibliotece Uniwersyteckiej Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, sygn. XVI.93. Interesujące, że te dwa źródła nie zawierają materiału Tenoru, ani żadnej ewentualnej wzmianki dotyczącej tego głosu.

Żaden z trzech druków nie zawiera informacji o dacie powstania. Należałoby zatem podjąć próbę datowania utworu. Hieronim Szafraniec z Pieskowej Skały herbu Starykoń żył w latach ok. 1490 – ok.1555[1]. Był starostą chęcińskim i dworzaninem Zygmunta Starego co najmniej od 1515 roku[2]. Cieszył się na tyle dużą sympatią króla, że w 1518 roku poślubił nawet córkę Zygmunta z jego nieformalnego związku z Katarzyną Telniczanką – Reginę[3]. Przyjaźnił się z Mikołajem Rejem, utrzymywał też dobre relacje z samym księciem Albrechtem Hohenzollernem[4]. Nie bez znaczenia jest w tym kontekście fakt, że Hieronim Szafraniec był jednym z pierwszych zwolenników reformacji w Rzeczypospolitej[5]. Interesuje nas przede wszystkim kwestia męskich potomków Hieronima, skoro ustalić wypada, śmierci którego syna pieśń dotyczy i kiedy zatem mogła ona powstać. Z małżeństwa z Reginą nie miał Hieronim żadnego syna. Doczekał się go – Mikołaja – dopiero w czasie drugiego małżeństwa zawartego z Zofią ze Zborowskich w 1527 roku[6]. Po śmierci Zofii w 1554, stanął Hieronim na ślubnym kobiercu jeszcze raz, tym razem żeniąc się z Anną z Wasilińskich[7]; z tego małżeństwa miał dwóch synów: Piotra i Stanisława[8]. Nie wiemy, kiedy dokładnie urodził się pierwszy syn, Mikołaj. Zapewne było to po 1527 skoro wtedy zawarte zostało drugie małżeństwo Hieronima. Wiemy natomiast, że to właśnie Mikołaj zmarł w młodym wieku – przed listopadem 1555 roku[9]; miałby wtedy maksymalnie około 28 lat. A. Biedrzycka podaje informację wprost, że omawiany tu utwór, Lament Jeronima Szafrańca, powstał w związku ze śmiercią Mikołaja[10]. Należałoby zatem uznać, że pieśń powstała krótko po tym wydarzeniu, być może w końcu 1555 roku lub nieco później. Niewątpliwie druk Siebeneichera został wydany najwcześniej w 1557[11]. Trudno na postawie tak niewielu danych wnioskować o jakiejś precyzyjnej dacie powstania utworu, można jedynie przypuszczać, że miało to miejsce ok. 1556 roku. Jeszcze trudniejsza sytuacja ma miejsce w przypadku datowania druków. Luźne jedynie przypuszczenie może wskazywać na wytłoczenie przynajmniej druku Siebeneichera być może około 1558 roku.

Starykoń w “Herbarzu Arsenalskim”, źródło: Wikipedia

Wiersz składa się z dziesięciu czterowersowych strof pisanych trzynastozgłoskowcem. Jest to tekst z pewnością lepszy literacko i bardziej kunsztowny niż wszystkie w zasadzie pozostałe utwory omawiane w niniejszym cyklu. W literaturze przedmiotu znajdziemy porównania nawet do trenów samego Kochanowskiego. Nie wydaje się, aby skojarzenia takie, przy literackim poziomie omawianego wiersza,  były przesadzone. Lament jest kompozycją o zupełnie religijnym, modlitewnym charakterze. Nie znajdujemy tu – podobnie jak w Pieśni na wesele Jana Kostki – żadnych elementów indywidualnych względem osób wymienionych w tytule; mamy do czynienia właściwie z uniwersalnym trenem lub też modlitwą – całość tekstu pozostaje apostrofą do Boga. Nie ma wobec powyższego potrzeby głębszej analizy wiersza. Co do autorstwa – nie mamy żadnych informacji o poecie. Wspomniane już było, że przyjaźnił się Hieronim Szafraniec z Mikołajem Rejem. Czy to on mógł stać za tym utworem literackim, nie wiemy; wydaje się to mało prawdopodobne.

Co do tytułu utworu: mamy do czynienia z niezwykle ciekawą sytuacją – Mikołaj umarł prawdopodobnie krótko po śmierci swego ojca, Hieronima[12]. Jest to informacja bardzo interesująca ponieważ nie znajdujemy śladów takiego stanu rzeczy w treści utworu. Możliwości zatem pozostają dwie: albo Hieronim przeżył jednak Mikołaja i informacja podawana przez A. Biedrzycką nie jest prawdziwa, albo – co może być bardziej prawdopodobne – wiersz pierwotnie miał być jedynie uniwersalnym utworem religijnym, żałobnym, a okolicznościowym stał się dopiero po opatrzeniu go stosownym tytułem w związku ze śmiercią Mikołaja Szafrańca. Gdyby ta druga hipoteza była trafna, zagadką pozostałoby dlaczego pieśń uzyskała taki a nie inny tytuł, skoro Hieronim nie żył już w momencie śmierci syna. Z treści wiersza nie wynika bynajmniej, aby ów pogrążony w rozpaczy ojciec, który występuje jako podmiot liryczny, modlił się już w zaświatach. Przypadek ten nie jest, jak widać, jasny. Być może sam tytuł jest po prostu mylący, a okoliczności powstania pieśni nie wiązały się jednak bezpośrednio z samą śmiercią Mikołaja. Z. Szweykowski podejrzewa, że na śmierć Szafrańca stworzono pieśń z wykorzystaniem istniejącego już tekstu pokutnego[13]. Tezę taką może potwierdzać umieszczenie w Kancjonale Artomiusza z 1601 roku tego samego tekstu, który występuje w analizowanej pieśni w rozdziale „O pokucie i śmierci” z odesłaniem jednak do zupełnie innej melodii[14]. Nie tłumaczy to jednak w pełni kontrowersji zarysowanych powyżej.

Nie tylko literacko, ale i muzycznie Lament Jeronima Szafrańca zdaje się być najbardziej ambitnym utworem spośród dziewięciu omawianych pieśni. Pod względem warsztatowym wywołuje skojarzenia tylko z Pieśnią na śmierć Łaskiego. Utwór powstał w opracowaniu czterogłosowym, w formie zwrotkowej, toteż ponownie związki słowno-muzyczne analizować będziemy uwzględniając tylko pierwszą strofę.

W pierwszej kolejności uwagę przykuwa zastosowany w kompozycji modus frygijski, który, podobnie jak to było w Pieśni na śmierć Łaskiego, podkreśla lamentacyjny charakter pieśni[15]. Kompozytor zastosował także długie wartości rytmiczne, których konsekwencją jest wolne tempo, utwór niejako snuje się podkreślając melancholię; ruch głosów jest zresztą niewielki, w większości oparty na sekundzie, czasem pojedynczy dźwięk jest powtarzany. Punktem wyjścia jest akordowe traktowanie układu czterogłosowego, a zatem znowu istotną rolę pełni faktura nota contra notam, ale obserwujemy stosunkowo dużo odstępstw od tej zasady; przede wszystkim dwa głosy najwyższe wprowadzają pewne nieregularności, synkopy, które nieco zaburzają układ akordowy, ponadto specyficznie zamyka kompozytor utwór, zachowując ruch jedynie altu i basu, a wstrzymując cantus i tenor. Istotną rolę odgrywają w Lamencie współbrzmienia małotercjowe, które wespół z innymi zastosowanymi środkami potęgują jeszcze melancholię i lamentacyjną wyrazowość.

Związki słowno-muzyczne są w tej pieśni z pewnością silniejsze niż w pozostałych kompozycjach i niewątpliwie kompozytor podkreśla je bardziej świadomie. Przede wszystkim można zaobserwować w większości prawidłowe odwzorowanie prozodii i akcentu paroksytonicznego. Kompozytor stara się wydłużać przedostatnie sylaby słów, choć nie dzieje się tak oczywiście w każdym przypadku. Nie popełnia jednak autor opracowania żadnych błędów w tej materii. Nie dziwi, że również i syntaktyczna świadomość kompozytora jest w utworze widoczna. Nie tylko wyraźnie rozdzielone zostały poszczególne wersy, tak że zachowana jest logiczna struktura poezji, ale uwzględnia autor także średniówkę po siódmej sylabie każdego wersu. Wykazuje zatem anonimowy kompozytor imponującą świadomość związków słowno-muzycznych jak na ten czas i brak przecież ustalonych jeszcze wzorców. Opracowanie muzyczne pod tym względem zostało bardzo dobrze dopasowane do wypowiedzi podmiotu lirycznego.

Na uwagę zasługują pewne elementy, które ostrożnie określilibyśmy mianem ilustracyjnych. Pierwszy z nich to początkowa fraza i słowa „Ach, Panie, byś nie był Bóg” – kompozytor w tym zwrocie wyraźnie zastosował wznoszący ruch głosów, który osiąga kulminację na słowie „Bóg”, co być może ma podkreślać znaczenie samego słowa, ale także wzmacnia rozpaczliwą apostrofę. Drugi fragment obejmuje wers trzeci, słowa „swej smutnej żałości” – wyraźnie słyszalny ruch synkopowy głosu najwyższego zdaje się obrazować „smutek i żałość”, o której opowiada podmiot. Trzeci fragment to samo zakończenie opracowania – nie ma to co prawda bezpośredniego związku semantycznego z ostatnim wersem, ale kompozytor poprzez zatrzymanie głosu najwyższego i tenoru na finalis i operowanie w czasie powtórzenia słów „z twej boskiej możności” ruchem tylko zltu i nisko schodzącego basu ewidentnie zamyka utwór brzmieniem statycznym, zanikającym, ciemnym; ostatnie współbrzmienie jest puste, pozbawione tercji. Nie do pomyślenia jest, aby takie zakończenie było przypadkowe – to świadomy zabieg podkreślający wymowę i nastrój całego utworu, doskonale ponadto zespalający sens całego tekstu słownego z muzyką. Z. Szweykowski zwraca uwagę, że niektóre fragmenty opracowania nabierają wręcz nieco recytatywnego charakteru[16]. Dzieje się tak głównie za sprawą często powtarzanych dźwięków w alcie.

Nie ma chyba wątpliwości, że omawiany Lament jest najbardziej wartościowym z ujętych w tym cyklu utworów. Można nawet zaryzykować stwierdzenie, że jest to pod względem ogólnego zakroju jedna z lepszych kompozycji polskich XVI wieku. Tym bardziej boli fakt, że nie wiemy kto stoi za tym, tak udanym, opracowaniem muzycznym. Nie dysponujemy najmniejszymi nawet wskazówkami; także w literaturze przedmiotu badacze nie ważą się wskazywać żadnych propozycji atrybucji. Brak jest jakiegokolwiek historycznego, źródłowego punktu zaczepienia dla konstruowania samych chociażby podejrzeń.

Jedna jeszcze kwestia wymaga poruszenia. Lament Jeronima Szafrańca nosi mianowicie pod względem warsztatowym pewne cechy wspólne z Pieśnią na śmierć Łaskiego. Obie te pieśni w jakimś stopniu wydają się podobne, obie też reprezentują stosunkowo wysoki – jak na analizowany w cyklu repertuar – poziom i podobne środki determinujące wyrazowość. Czy między tymi pieśniami istnieją jakieś głębsze związki, tego zupełnie nie jesteśmy w stanie stwierdzić. Z. Szweykowski gotów jest jednak zaryzykować nawet twierdzenie, że być może za utworami tymi stoi jeden i ten sam kompozytor[17]. Czy tak było w istocie, nie dowiemy się prawdopodobnie nigdy.